CARACTÈRES GÉNÉRAUX

Nous Hvoiis (Ml (lôjà, à plus d'une reprise, l'occasidu di' lo dire : l'art il.ilicii du seizième siècle n'est pas nv s^xintaiK'ment, comme l'art du dix-septième siècle dans les Pays-Ras; il est sorti de l'art des siècles précédents par une s(''i-ie de transitions lentes et pour ainsi dii-e insensibles. Il n'a r\r que l'épanouissement délinitif et complet de ju incipes et de tendanc(>s (pii, depuis deux siècles, cherchaient à se faii-e Jour dans la j)einlur(> italienne. Et il n'y a aucun de ses caractères dont on ne retrouve le izerme dans l'art de ces deux siècles pr(''c(''dents.

Il n'eu est pas moins vrai rpie, pris dans son ensemble, Part di> la Renaissance présente des caractères ditïer(>nls et i)arfois contraires de ceux que présente, dans son enscMuble, l'art italien primitif. Par cela même qu'il est plus parlait, plus pur,

plus homogène, il laisse voir plus clairement son essence; et ainsi la distinction d'avec les OHivres primitives s'aperçoit

Saixt Puosdocime, Saixte Justixe,

l'An AXDREA MANTEGNA.

mieux dans la peinture de Raphaël, de Léonard, de Michel- Ange, que dans la peinture de Masaccio ou de Mantegna, qui sont pourtant, eux aussi, des représentants de la tendance nouvelle, des précurseurs de la Renaissance.

Madonk iih. la A'uTuiiti;, v.w. M vktki.na. (MufOe du Louvre.)

Hâtons-nous donc de noter les principaux caractères qui distinguent l'art de la Renaissance de l'art primitif. Nous pourrons ensuite étudier avec plus de fruit les œuvres glorieuses des grands maîtres du seizième siècle.

Parmi ces caractères distinctifs , il en est un que nous avons déjà vu, et dont l'importance est énorme. L'usage de la peinture à l'huile est devenu universel. Il a amené une finesse, une abondance, une variété de nuances que les procédés de la détrempe ne permettaient guère aux peintres primitifs. Il a amené encore les jeux du clair-obscur, c'est-à-dire les mille effets de lumière et de couleur que détermine l'opposition d'objets plus ou moins éclairés et de fonds plus ou moins sombres. En même temps l'habileté technique, la science de l'anatomie, du modelé, de la perspective et du paysage s'est infiniment développée et perfectionnée. Les maître>s de la Renaissance possèdent tous les secrets du dessin et de la couleur : ils les possèdent avec une maîtrise et une plénitude que les plus grands peintres des siècles suivants n'ont pu égaler. Dans leurs fresques même, — dont le nombre est devenu beaucoup plus rare, — ils déploient une adresse technique qui triomphe comme en se jouant des difficultés du genre, et donne à celui-ci des qualités dont il semblait incapable.

Un autre caractère n'est pas moins essentiel. L'art devient liumain , au lieu d'être religieux et mystique comme chez les peintres anciens vraiment primitifs. Le sentiment d'une vérité humaine remplace le sentiment religieux. Les maîtres de la Renaissance peuvent bien représenter encore des sujets sacrés; mais ces sujets, le plus souvent, ne sont que des prétextes. Les peintres ne cherchent plus à nous montrer la Vierge, les anges, tels que les rêve la foi. c'est-à-dire comme des

L* ClIUONClSIOX, (iliAND.S l'HINTUES. — 11.

VOLET D'UX TlîII'TVi,ll-E IH: MaXTEiIN.V.

LES GRANDS PEIMRES.

êtres surnaturels, d'une beauté étrangère à la beauté humaine. Ils voient et nous font voir, dans la Vierge, le Christ, les anges et les saints, des êtres de chair et d'os, des êtres de l'humanité naturelle, mais les plus beaux ou les plus touchants qu'ils peuvent imaginer. Il suffit de comparer une vierge du Fra Angelico à une vierge de Raphaël pour apprécier cette différence fondamentale. Les vierges de Raphaël sont des femmes, de vraies femmes, que le peintre a manifestement prises dans la réalité. Son unique effort a été de les revêtir de la plus parfaite beauté possible, et elles ne diffèrent de la réalité que parce qu'elles sont plus belles. Les formes acquièrent une plénitude admirable, les moindres détails de l'anatomie sont étudiés avec un soin infini. Seul, l'intense sentiment religieux qui chantait dans les chefs-d'œuvre du vieux moine a désormais disparu.

Faut-il regretter ce changement? Il faut en tout cas s'en féliciter en tant que nous lui devons les plus parfaits chefsd'œuvre de la peinture. Il convient d'ailleurs d'ajouter que la conception nouvelle de l'art n'a pas eu pour cause, comme on pourrait le penser, la diminution des croyances religieuses. La piété des Raphaël, des Corrège, ne semble pas avoir été moins vive que celle des maîtres antérieurs. La cause véritable de la révolution, c'est d'abord le goût naturel du peintre pour la beauté. On ne résiste pas au désir de rendre les belles choses que l'on voit, et plus l'on est habile, plus on est maître de ses moyens, plus aussi est forte la séduction de la beauté naturelle. Une autre raison est la connaissance de l'art ancien, connaissance dont nous avons noté déjà l'effet sur l'œuvre du grand Mantegna. L'art grec classique, qui se révèle vers le quinzième siècle aux peintres italiens, est avant tout un art de pure

LA PRINTI RE ITALIKXM;

beauté plastique. Le sentiment relir>ieux n'y joue aucun l ôlc,

Rkncdntkk du MAni,)i;is de Gonzacuk kt dk son |.-|i.s, i.k cakdinai, Franijuis. (Fresiiue d'Aadiea Maiitcgua, au château de Mantuue.)

le culte (lu beau y est l'unique objet. Les peintres italiens s'inspirent de plus en plus de cet art merveilleux : il l'orlilic

leur goût de la beauté naturelle, leur enthousiaste volonté de rendre, en l'embellissant, ce qu'ils voient autour d'eux.

Enfin les circonstances extérieures, en se modifiant, modifient les conditions générales de la vie et du travail des peintres. Les relations entre les diverses cités se multiplient et deviennent plus faciles. Deux ou trois grands centres se forment, à Rome, à Milan, à Florence : de toutes parts les peintres s'y rendent, ils y demeurent, y travaillent les uns à côté des autres. Ainsi se trouve réduit infiniment le nombre des petites écoles locales, qui avaient eu, au quinzième siècle, des caractères distinctifs si nettement marqués. En outre, les nécessités de l'étude patiente et minutieuse obligent de plus en plus les peintres à se confiner dans leur métier de peintres. La plupart des maîtres primitifs menaient de front les sciences, l'architecture, la poésie, la sculpture et la peinture : désormais tous les artistes, — à part, il est vrai, Léonard, Michel-Ange et même Raphaël, — tous s'adonneront exclusivement à un seul art. Ajoutons encore, pour compléter cette rapide esquisse des traits généraux de la Renaissance, que, de plus en plus, les peintres deviennent de grands seigneurs honorés et puissants, sous la protection de princes qui mettent leur fierté à payer chèrement les commandes qu'ils leur font. Les papes Jules II, Léon X, Paul III, les Médicis de Florence, les Sforza de Milan, le roi de France François F', méritent d'être cités au premier rang parmi ces nobles protecteurs des maîtres de la Renaissance.

CHAPITRK II.

L'École de Milan et TÉcole de Parme.