MABUSE, VAX ORLEY, LUCAS DE LEVDE, .METSYS
Les peintres du quinzième siècle, depuis les Van Eyck jusqu'à Gérard David, présentent, malgré la différence de leur manière et de leur génie, un ensemble de qualités communes. Tous foui un(! peinture très fine, très délicate, aux détails très soignés, une i)einture qui se rattache encore, plus ou moins, à la miniature, d'où elle est sortie. Cette peinture flamande du quinzième siècle forme un contraste saisis.'jant avec celle du dix-septième, représentée surtout par Rubens et ses élèves. Au lieu des louches légères de l'art primitif, de son dessin précis et un peu sec, de sa facture minutieuse, l'art du dix-septième siècle nous lait voir* une série de grandes compositions, conçues avant tout au point de vue de l'effet général, avec de larges lâches de couleur, un mouvement fougueux, une passion ch;ui(l(> cl viltrante, et souvent une entière indifférence pour les d(''lails. C'est un arl lout nouveau, exactement opposé à celui des vieux maîtres : cette révolulion a eu des causes et une origine qu'il importe de bien marquer.
Les causes de la révolulion accomplie dans la peinture flamande au dix-septième siècle peuvent se ramener à deux prin-
cipales : l'occupation croissante des Pays-Bas par les Espagnols, et la connaissance de l'art italien du seizième siècle.
Il est certain d'abord que la présence des Espagnols en Belgique, les relations constantes avec l'Espagne, la vue de cette société brillante et fougueuse, tout cela a dû initier les Flamands à une vie plus luxueuse, plus chaude et plus agitée. Le sang flamand s'est allumé au contact de cette race bouillante : il s'est mis à rêver un art mouvementé, à dédaigner l'art trop placide des vieux maîtres, pour lequel les conquérants n'avaient pas assez de mépris.
Mais l'influence de l'Italie a été plus vive encore. Rogier van der Veyden et Juste de Gand, jadis, étaient allés en Italie : ils y avaient plutôt apporté l'art de leur pays qu'ils n'y avaient pris un art nouveau. Au seizième siècle, au contraire, la plupart des peintres flamands se rendent en Italie pour y apprendre la manière passionnée et élégante des maîtres italiens. Ils en rapportent l'idée d'une peinture plus large et plus vivante que celle de leurs prédécesseurs flamands : ils en rapportent aussi le goût des grands ensembles , des expressions très poussées, des couleurs hardiment contrastées ou fondues. Ils préparent ainsi la voie au peintre de génie qui, cent ans plus tard, va réaliser la fusion du réalisme sensuel des Flamands et de la passion italienne. Mais le malheur est que nul de ces peintres voyageurs du seizième siècle n'a su réaliser lui-même cette fusion. Leurs ouvrages, le plus souvent, sont un mélange incohérent de formes flamandes et de compositions, d'attitudes, d'effets empruntés aux Italiens.
Tel est le cas de Jean Gossaert de Mabuse ou de Maubeuge (1470-I54I), qui suivit en Italie Philippe de Bourgogne, ambassadeur auprès du pape, et qui y resta dix ans. Encore celui-là
LA PEINTURE FLAMANDE
garda4-il (|uclque chose de 1 ancien type flamand, nialgré ses
roiîTiiAiT i)H Lucas de Leydi:. pai: h i-mi^me. (Muste de Brunswick.)
décors d'arcliitecture et son coloris, visiblement imités des Italiens. Le Louvre ne possède de lui que deux petits panneaux ,
un Portrait (11° 277) et une Vierge (278) , tout à fait incapables de le faire apprécier. Une Vierge et une Danaë ^ au musée de Munich, un Saint Luc, au musée de Prague, sont les chefsd'œuvre de sa manière italienne : mais ses peintures les plus intéressantes sont celles qu'il a exécutées dans les premiers temps de son séjour en Italie, avant de se mettre à imiter complètement l'art de ses hôtes.
A côté de Mabuse, il faut citer Bernard van Orley de Bruxelles (1490-1542), qui se rendit tout jeune en Italie et y subit spécialement l'influence de Raphaël. De retour à Bruxelles, il s'occupa surtout à dessiner des projets pour des tapisseries et des vitraux. On peut même considérer comme son chef-d'œuvre les vitraux qu'il fit exécuter à l'église Sainte-Gudule, de Bruxelles. Ses tableaux, la Descente de croix de Saint-Pétersbourg, le Saint Norbert de Munich , se ressentent, plus encore que ceux de Mabuse, de l'imitation des Italiens; mais, par cela même, ils procurent une impression plus homogène. Ajoutons que van Orley parvient quelquefois à leur donner une véritable beauté en y plaçant certaines figures de vierges ou de saints d'une grâce élégante et bizarre. Avec Mabuse, van Orley commença le premier à introduire dans les sujets religieux ces nudités dont Rubens , plus tard , devait faire un emploi si fréquent.
Bientôt ce sont les Hollandais Jean Sciioorel, Martin van Heemskerke (1498-1574), les Flamands Michel Coxie (1499- 1592), Lambert Lo.mbart de Liège (1505-1566) , Franz Floris d'Anvers (I518-I570), et maints autres, qui font le voyage d'Italie, et en rapportent une manière hybride, où manque la beauté italienne en même temps que la vigueur et la précision flamandes. Franz Floris fut le plus célèbre de tous ceux-là : et il fut aussi le plus funeste, copiant sans scrupule les formes de
Madone, par Quuntin Metsys, (Musée de Berlin.)
'Offrande he sainte Anne, par Quentin Metsys. (Musée de Bruxelles.)
Michel-Ange. Ses portraits, pourtant, n'ont rien d'italien : l'un d'eux, V Homme à la manche rouge, de Brunswick, dénote même une fermeté d'allures, une vigueur d'observation, qui font songer à Rubens et aux portraitistes hollandais du siècle suivant.
Pendant que ces peintres abdiquaient de plus en plus toute originalité nationale pour s'atteler gauchement à un art étranger, quelques-uns restaient plus fidèles aux vieilles traditions, et ne s'inspiraient des œuvres italiennes que pour donner plus d'ampleur et de mouvement au style des van Eyck et des Memling. Les plus remarquables, avec Quentin Metsys, qui fut vraiment un maître de génie, sont deux Hollandais, Jean Mostaert, le dernier des primitifs, auteur de petits tableaux fins et délicats, d'une couleur souvent exquise, et Lucas de Leyde (1494-1533), graveur plutôt que peintre, mais qui a réuni dans ses incomparables estampes la naïveté légère des primitifs et toute la science des artistes de la Renaissance.
Un seul maître, à dire vrai, domine l'histoire de la peinture flamande au seizième siècle : Quentin Metsys; mais celui-là est digne de former la transition entre Memling, dont il a conservé la charmante simplicité, et Rubens, dont il est véritablement l'unique précurseur. Metsys est né en 1466, à Louvain. On raconte qu'il fut d'abord forgeron, ou plutôt ferronnier, et qu'il est l'auteur de la charmante pièce de fer forgé qui surmonte à Anvers un puits situé en face du porche de Notre-Dame. On raconte encore que, par affection pour une jeune fille que l'on ne voulait marier qu'à un peintre, Metsys abandonna son premier métier pour apprendre la peinture. Il est certain, en tout cas, qu'il commença à peindre dans un âge assez avancé :
LA PEINTURE FLAMANDE
les premiers tableaux que nous ayons de lui datent de sa quarantième année. Mais sa renommée devint vite très «Tande, et
FidiiKE Tiuftr. 1)1- TAiii.KAii (( Lk 13am,iuieu », nu Quuntin Metsys. (Mustie du Louvre.)
très grande son influence, tant dans les Pays-Bas qu'en Allemagne. C'est amsi que h? catalogue du Louvre attribuait na-
LES
guère à Metsys une admirable Descente de Croix (n" 280), où l'on a reconnu aujourd'hui la main d'un peintre de Cologne, auteur d'un Saint Barthélémy dM musée de cette ville. Lorsque le grand artiste de Nuremberg, Albert Diïrer, vint aux Pays-
Étude i'kinte iar Quentin Metsts tour son tabi.eait DE l'Ensevelissement.
lias, il alla rendre visite à Metsys de même qu'à Lucas de Leyde. Metsys fut aussi très lié avec Érasme, le savant pamphlétaire, dont il peignit le portrait. Enfin il était poète, musicien, en même temps que peintre, et cette variété d'aptitudes est un trait de plus qui le rapproche de Rubens.
LA PEINTURE FLAMANDE
Quentin Metsys, avons-nous dit, est le seul précurseur de ce maître merveilleux. Le premier, il a, sans cesser d'être Flamand, fait une peinture d'ensemble, où tous les détails sont subordonnés à l'unité de l'effet g-énéraL Le premier, il a rajeuni le style des van Eyck et de Memling sans rien sacrifier de son originalité. 11 adonné aux corps des mouvements naturels, des expressions variées. Son coloris même est déjà plus ample, avec de larges oppositions de tons. Une seule chose lui i-este entièrement de l'école ancienne : c'est un type féminin d'une grâce délicate et pure, comme la Madeleine et V Ilérodiade du triptyque d'Anvers, comme certaines figures des triptyques de Bruxelles et de L(juvain.
Ces trois triptyques sont les cliefs-d'o'uvre de Metsys, celui de Bruxelles surtout, les Serves de la vie de .sainte Anne. Citons encore, parmi ses ouvrages, une 1(Me (l(> Chrisl d'une expression poignante, à Notre-Dame d'Anvers, l'admirable Vierge du musée de Berlin, où semble revivre toute la douceur de Memling, le solid(^ Porhail d'/iomme du musée Stœdtel, de Francfrjrt. Notons aussi, dans un genre tout autre, le tableau du Louvre : un Banrfuier et m fennne (n" 270). Cette curieuse composition, insuffisante à nous faire connaître le grand style (le Metsys, esl au contraire tW's précieuse en ce qu'elle nous montre déyix un réalisme dans le choix des sujets, qui commence dès lors à être le goût dominant des peintres des Pays- Bas. L'expression des deux visages, sérieuse et attentive, les amusants détails des costumes, de la table et de l'appartement, font d'ailleurs du tableau du Louvre une scène des plus agréables. Ils rattachent Metsys aux Breughel et aux Téniers, comme l(>s triptyques d'Anvers et de Bruxelles le rattachent à Hubens.
