LES DRAMES DE SLOWACKI

Le génie individuel ne perd jamais ses droits, et s'il est évident qu'il n'acquiert toute sa vertu qu'en sympathisant avec le sentiment général, il n'en tient pas moins à sa liberté native. Il cherche avec ardeur les conceptions et les formes qui porteront son empreinte particulière, exprimeront ce qu'il a de plus caractéristique et de plus inné. Tout grand lyrique qu'il fût, le lyrisme ne suffisait pas à Slowacki, car il se sentait aussi l'étoffe d'un poète dramatique. Et nous allons voir qu'il était étonnamment doué pour le théâtre, ou plutôt pour un certain genre de théâtre.

Chose vraiment étrange en effet, chose presque stupéfiante, ce fut aux sujets les plus noirs, les plus monstrueux, les plus superbement horribles, qu'il s'attaqua de préférence ; et avec une vigueur qu'on n'eût point soupçonnée chez l'esprit le plus musical, le plus aérien, le plus fluide et le plus fantastique delà Pologne. Voilà certes de quoi faire réfléchir l'esthéticien; mais ne se trouve-t-il pas — le souvenir en remonte immédiatement à la mémoire et le rapprochement s'impose — que le même fait s'était produit en Angleterre une vingtaine d'années auparavant, dans l'œuvre de Shelley? Cet angélique esprit, cet esprit de céleste lumière, n'écrivit-il pas les Cenci, véri-

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table cauchemar qui rivalise avec les plus sombres imaginations des plus sombres dramaturges de l'époque d'Elisabeth ? Et ne se trouve-t-il pas aussi que Slowacki fut fasciné par ce sujet des Cenci et qu'il en fit un drame à son tour? On se sent incité à chercher la raison de pareilles invraisemblances, qui pourtant sont des faits réels de littérature : et il n'y a qu'à creuser l'essence du génie des deux poètes pour la trouver, car, en somme, la chose est plus simple qu'elle ne parait au premier abord.

Ce qui constitue la marque spéciale du génie de Shelley et de celui de Slowacki, ce n'est pas seulement la faculté d'imagination, prépondérante chez tous les grands poètes, mais suffisamment équilibrée chez la plupart d'entre eux parla fréquentation des hommes, parce contact avec la vie réelle dont ils ne peuvent s'empêcher de cruellement souffrir, et qui toutefois les éclaire, et fortifie leur âme, — ce n'est pas, dis-je, la faculté d'imagination : c'est la faculté de Rêve, poussée à l'extrême puissance, aux dernières limites. C'est la tendance au rêve effréné, illimité, c'est le désir d'un vol sans fin à travers des espaces toujours changeants et des visions toujours différentes, c'est l'éloignement à toutes ailes et la disparition dans l'éther, c'est l'absence et c'est l'illusion au plus loin de la terre et des hommes. Je dirais volontiers qu'ils sont là deux princes de l'Irréel, si le mot : irréel, signifiait quelque chose de possible et de vrai, s'il avait un sens pour notre entendement et s'il n'était pas une simple figure de langage, — à moins qu'il ne soit le vocable symbolique destiné à indiquer ces réalités invisibles que l'âme devine sans que l'œil puisse les apercevoir, ni la main les dessiner, ni la poésie les rendre, et qui ne selaisseraient effleurer que par le vol, invisible lui-même, de la musique. Quoiqu'il en soit, il est strictement exact

d'affirmer que ce sont là deux princes de l'invention étrange, de celle qui semble couper les ponts derrière elle et rompre toute attache avec la réalité terrestre, tellement elle la dépasse et la déforme. Elle la dépasse, soit en se perdant dans les lointains de l'Univers, au delà de tout regard, soit en sublimisant la figure humaine : c'est le cas pour Shelley; elle la déforme, soit en s'enfonçant dans les lointains de l'antiquité barbare, soit en outrant la figure humaine, et jusqu'à la rendre fantasmatique ou démoniaque : c'est le cas pour Slowacki. Je le répète, la faculté de Rêve est extrêmement rare à ce degré, même chez les poètes, car non seulement les conceptions poétiques reposent d'ordinaire sur un solide fond de réalité, mais j'ai toujours été diverti par l'opinion des bons bourgeois sur la poésie, qu'ils croient « dans la lune » ou « dans les nuages », suivant leur amusante expression, et ce, sous le fallacieux prétexte que les poètes ont des allures d'originaux et d'êtres absents. 11 serait vraiment trop facile de démontrer que le sang de la terre circule à travers les représentations poétiques les plus audacieuses. Un « philistin », ou même un lettré à vue courte, s'imaginera peut-être, en lisant le monologue de Conrad, de Mickiewicz, que ce poète Conrad est un être de pure chimère. Rien de plus faux : c'est un être de réalité ; c'est un prophète hébreu, un brahme inspiré, un barde-mage, analogue à ces hommes dont l'histoire et la légende nous affirment également l'existence, et qui dirigèrent les premières sociétés humaines. Et il est même aussi réel aujourd'hui qu'autrefois : au xixe siècle, Mickiewicz fut, de son vivant, accepté comme tel par son peuple. Il y a mieux : chez un autre peuple, idéaliste aussi celui-là, mais sceptique en même temps, enthousiaste et railleur à la fois, le nôtre, Lamartine et Victor Hugo jouèrent quelque chose de

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ce rôle. Si Mickiewicz tend à exagérer la puissance de Conrad en se servant de quelques images d'où Ton pourrait induire que celui-ci s'attribue des pouvoirs au-dessus de l'homme et s'égale à Dieu, ce ri est Ici que figure, et il n'invente pas du moins l'essentiel de sa puissance : elle fut, cette puissance, elle est même encore. Prenons un autre exemple et dans un autre ordre d'idées. Les héros de Byron sont l'image du révolté ; or, rien de plus réel ; l'histoire ne cessa d'enfanter des révoltés, le xixe siècle en foisonna. Byron n'en a fourni que le modèle idéal : il n'a fait qu'accentuer certains traits del'irrégulier, et que lui donner en outre une sorte d'auréole, pour que le type en apparût plus frappant et plus sympathique. Tout ceci revient à dire que la poésie n'est le plus souvent qu'une projection, un agrandissement, une représentation plus puissante de la réalité. Et il n'est pas inutile d'ajouter que cette fille ailée et merveilleuse de la vie réelle ne saurait se passer longtemps de sa mère : c'est au vaste sein de celle-ci qu'elle replonge, lorsqu'elle se sent épuisée; c'est là qu'elle se répare sans cesse et se réinvigore : et comme Antée touchait le sol, pour reprendre des forces. Telle est la généralité des cas poétiques.

Mais il peut se faire que, tout à fait exceptionnellement, certains poètes aient la tête si surchauffée de rêve et de fantaisie, de désirs « d'au-delà » et « d'ailleurs », qu'ils tendent à créer je ne sais quels mondes supracélestes ou démoniaques, je ne sais quelle lumière aveuglante ou spectrale, je ne sais quelles planètes ou quelles créatures totalement différentes de notre planète ou de notre espèce, je ne sais quels êtres non pas seulement surhumains, mais extra-humains, si l'on peut dire. Shelley, Slowacki, Edgar Poe, furent de ces poètes. Ceux-ci sont, sur terre, l'Etranger. C'est d'ailleurs le nom dont ils se définissent, car ils se con-

naissent. « Pendant qu'avec les accents d'une terre inconnue, la triste Uranie examinait le visage de l'Etranger », dit Shelley, dans Adonais. Il faudrait transcrire tout ce passage et montrer la longue suite d'originales métaphores qui lui servent à dépeindre sa personne et son âme : « Un esprit semblable à un léopard, un amour masqué de désolation, un pouvoir ceint de faiblesse, etc. » Slowacki, de son côté, fait cette déclaration véhémente, dans la préface de Lilla Weneda, pièce dédiée au Poète anonyme : « Chaque fois que je me heurte à la, réalité, mes ailes retombent et je suis triste, comme si j'allais mourir, ou furieux*... »

De tels esprits sont merveilleusement doués pour le lyrisme féerique et^métaphysique et pour le drame étrange. J'indiquais tout à l'heure une ou deux des lignes du portrait symbolique que Shelley nous laissa de lui-même : j'avais gardé pour la fin le trait synthétique et divinateur où le grand poète anglais dessine à l'avance, et comme si son œil de visionnaire l'apercevait dans l'avenir, la poésie de Slowacki. « Une fragile forme, un fantôme sans compagnons, semblable à la nuée de forage expirant dont le tonnerre est le glas. » Lisez et relisez la seconde moitié de cette phrase : tout est là, vous dis-je, pour Slowacki. Sa

1. Les essayistes contemporains attestent à leur tour la justesse du coup d'oeil que ces poètes surent jeter dans leurs profondeurs. Voici les dernières lignes par lesquelles M. André Chevrillon termine son Essai sur Shelley, dans ses Eludes anglaises: « Cet Ariel n'est pas des nôtres. Etait-ce tout à fait un homme que la sauvage créature de beauté miraculeuse, svelte et délicate, à figure de vierge, aux grands yeux de songe, à la silencieuse démarche de serpent, au geste glissant et si rapide? » En Pologne, M. Marian Zdziechowski a signalé Slowacki comme un exemplaire achevé de la fantaisie débordante et de l'imagination effrénée (Byron et son Siècle, t. I, chap. m).

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poésie expire en tonnerre et en glas. Elle expire en drame.

C'était en effet à la création dramatique de ligures absolument extraordinaires et monstrueuses que le poète polonais devait en venir, s'il voulait essayer de tromper la soif immense d'irréalité qui constituait le fond de sa nature. Bien qu'il eût l'imagination triste et désolée, parfois même livide et spectrale, il l'avait aussi trop complexe, il l'avait en même temps trop ardente, trop flamboyante, trop rouge, il l'avait surtout trop étendue, trop vaste, trop inquiète, pour se confiner dans le chimérique pur, dans le fantastique absolu : il ne fit que se jouer à côté, que l'effleurer. C'est d'ailleurs un genre assez monotone et limité : n'y excellera qu'un génie complètement visionnaire, mais qui verra ses rêves d'une façon extrêmement précise et les rendra de même : ils paraîtront gravés comme au burin. Dans l'histoire des lettres, il n'y eut pour cela qu'un homme, et ce fut Poe. D'autre part, Slowacki n'avait pas « contemplé la beauté nue de la Nature » ; elle n'avait point levé devant lui son voile, et il n'en connaissait pas les « profonds mystères »>. Il ne sut jamais s'enfoncer dans ses lointains et dans ses abîmes; il n'entendit ni ne chanta, comme l'Àriel du xixe siècle, l'ineffable symphonie des mondes. Les scènes féeriques dont il a semé sa tragédie de Balladyna sont directement imitées de Shakespeare; et bien que les images en soient neuves et délicieuses, on ne saurait dire qu'aucune d'elles recouvre une de ces intuitions védiques à la Shelley, un de ces éclairs de pensée qui fulgurent pour illuminer l'Inconnu. Donc, barré encore et peu doué du côté métaphysique, il ne restait à Slowacki qu'une seule issue. La peinture de la figure humaine en action, de la figure humaine outrée, démesurée, devenait, sur la fin de sa vie,

l'unique soulagement possible de son instinct poétique, maintenant qu'il avait touché le fond de la douleur nationale et gémi, dans l'un de ses poèmes, l'élégie la plus sombre qu'eût encore inspirée le sort de la Pologne. 11 aboutissait forcément au théâtre, mais au théâtre dressé en toute liberté et en toute frénésie de rêve, dans l'horrible, le farouche, le colossal, le fabuleux1. L'énormité du barbare, du Titan, du démon, de l'être de taille exceptionnelle ou de caractère effrayant, et qui, de sa main de fer et de son poids atroce, écrase autour de lui les autres êtres, voilà la vision dramatique chère à Slowacki; je veux bien que la tendance générale de l'époque romantique, éprise des monstres, ait contribué à l'accentuer dans l'esprit du poète ; jamais toutefois l'apparition de bronze n'eût atteint dans une œuvre poétique une aussi formidable stature, si l'artiste n'avait pas été plus apte que quiconque à fabriquer des êtres anormaux et gigantesques. Hormis sa Béatrice Cenci — que le poète n'a point voulu d'un métal dur et qu'on sent plutôt victime de la fatalité — il n'est presque aucun des personnages de premier plan du théâtre de Slowacki qui ne rentre dans cette catégorie : Balladyna, Rosa Weneda, Gwinona, le Palatin de Mazeppa, tous sont plus grands et plus effrayants que nature. Et c'est pourquoi presque aucune des pièces du poète polonais n'est largement psychologique et humaine. Cependant, il est une certaine réalité farouche que l'intuition du poète a su restituer : le drame de Lilla Weneda reproduit évidemment quelques-unes des scènes grandioses de l'antiquité barbare. Mais c'est qu'aussi bien il s'agissait de temps fabuleux, énormes, et que l'ensemble des personnages,

1. Le plus typique de ses drames — je ne dis pas le meilleur — est Lilla Weneda.

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chefs, prophétesses, bardes, vierges douces et sublimes, masses guerrières, participait à cette grandeur sauvage qui paraît avoir littéralement fasciné notre auteur pendant les dix dernières années de sa vie.

Il faut lire ces drames. Il faut les lire ou les voir jouer, car d'en raconter l'intrigue ne servirait guère, et, quant à transcrire telle ou telle scène, ce serait également de la besogne perdue, puisqu'une scène n'a pas de valeur indépendante : pour se rendre compte de la force dramatique et de la progression d'intérêt qu'elle représente, il est nécessaire de connaître les scènes précédentes. Des quatre pièces principales écrites par Slowacki, deux seulement sont scéniques, et au plus haut degré, d'ailleurs : Mazeppa et Béatrice Cencî. J'ai vu jouer Mazeppa au théâtre de Cracovie, et il n'y a pas de drame plus poignant et plus terrible. Les deux autres, Balladyna et Lilla Weneda, appartiennent au genre du théâtre en liberté et ne sont pas jouables : ce sont de vastes rêves dramatiques. L'épouvante, l'humour, la féerie, la fantaisie, s'y mêlent ou s'y succèdent, mais ne s'y fondent pas dans un tout vivant : il y a composition défectueuse et incohérence. J'ai une autre critique à adresser à Balladyna : les réminiscences shakespeariennes y abondent, et j'en ai compté jusqu'à sept, bien caractérisées. Mais le terrible dénouement est de la plus rare originalité. Cette Balladyna, sorte de femme-démon, semblable à lady Macbeth, mais plus effrayante encore et qui a marché à son but : le trône, en écrasant sur son passage jusqu'à sa mère, qu'elle a d'abord chassée, puis qu'elle laisse mettre à la question et expirer dans les tortures, presque sous ses yeux, — tout cela pour en arriver à être obligée de se condamner elle-même quatre fois à mort, lorsque, le premier jour de son règne et selon la coutume immémoriale du pays, elle siège comme justicier, — cette

figure de Balladyna vous laisse une impression de théâtre absolument extraordinaire.

Plus farouche encore, plus grandiose, plus original, plus vrai, et tout à fait colossal, en somme, est le drame de Lilla Weneda. L'action se passe dans l'Europe du Nord, au début du Moyen Age, et retrace la fin de la peuplade barbare des Vénèdes, écrasée par l'invasion Léchite. Slowacki l'a résumée dans une préface aussi poétique que le drame lui-même, selon le mot du biographe et critique autorisé du poète, M. Malecki. Voici quelques lignes de cette préface, écrite sous forme de lettre à Krasinski :

En vérité, je te le dis, ce n'est pas moi qui ai amené ces fantômes, ils sont venus d'eux-mêmes; la blanche Lilla Weneda les a amenés avec elle; et moi, voyant cette foule d'hommes, de harpes dorées, de casques, de boucliers et de glaives au vent, entendant les voix confuses de ce peuple écrasé depuis si longtemps, j'ai pris en main une des harpes vénèdes, et j'ai promis aux esprits un récit fidèle et nu, tel qu'il convient à des infortunes colossales... Aperçois-tu ces visions? Voici une colline couverte d'un vert gazon : sur lacolline s'élèvent douze pierres druidiques et, treizième, un trône de granit revêtu de mousse ; voici cette colline couronnée des douze bardes aux cheveux blancs, et inondée de toutes parts comme d'un océan de lueurs rougeâtres... Ce terrible miroir où se reflète la colline, c'est la défaite suprême, c'est le sang d'une nation... Le chant des douze harpes se répand au-dessus d'un peuple de cadavres et pénètre dans les bois de sapins déserts et sonores, pour évoquer de nouveaux vengeurs. — Ne te senstu pas triste? — Et, près des douze bardes, voici une prêtresse qui leur défend de désespérer, et qui, tout entière à sa mission de terreur, marche sur des cœurs d'hommes et les brise sous ses pieds... Euménide d'Eschyle criant : La victoire! Cent cœurs d'hommes pour la victoire ! — N'as-tu pas le frisson ?

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Elle donne le frisson, en effet, et le poète a eu bien raison de l'évoquer, cette Roza Weneda, prophétesse effrayante de grandeur barbare, figure terrible et vraie dans son patriotisme farouche, indomptable, et l'un des personnages les plus impressionnants de Slowacki. Sa sœur, la douce Lilla Weneda, lui fait pendant : elle est touchante et délicieuse, mais je crains que le poète, en la créant, ne se soit trop souvenu d'Antigone et de Cordelia. Du reste, et moins les scènes falotes où s'agitent les marionnettes fantastiques de Slaz et de saint Gwalbert, les deux derniers actes sont d'une beauté grandiose, absolue. Une scène, notamment, est inouïe : celle où le vieux roi-barde Derwid, assis sur son trône de granit et dominant la bataille suprême, attend sa harpe d'or pour jouer le chant terrible que lui seul sait, que nul n'a entendu depuis trois générations, qui doit décider la victoire en faveur de son peuple — et trouve dans le coffre de cèdre, au lieu de sa harpe, le corps de sa fille Lilla Weneda, assassinée. Je ne connais rien de plus grand, même dans le théâtre de Shakespeare ou dans celui des tragiques grecs.

Il m'est impossible de ne pas critiquer assez vivement les scènes féeriques et fantastiques dont le poète parsème ses pièces. Ce sont de simples imitations de Shakespeare, et des imitations à contre-sens : les scènes féeriques ne sont à leur place que dans les féeries, et Shakespeare se fût bien gardé d'en intercaler dans ses grands drames. L'humour de Slaz, dans Lilla Weneda, est franchement mauvais : ce valet de saint Gwalbert et saint Gwalbert lui-même sont des pantins, et l'on se demande comment un poète de la force de Slowacki ne s'en est point aperçu. Il n'en est pas de même des êtres féeriques de Balladyna, dont le verbe aussi original qu'ailé nous enchante ; et si l'on arrive à secouer cette idée vraiment obsédante que les scènes

fantastiques de ce drame sont littéralement calquées sur celles du Songe d'une nuit d'été, et que, sans le souvenir de Bottom et de Titania, le poète polonais n'eût jamais songé à faire figurer dans sa pièce la fée Goplana ni le lutin Khoklik ; si Ton ne regarde que la forme, si Ton s'en tient à considérer, non leur personnage, mais leur parler poétique, il est certain que ces nouveaux esprits de la Nature, tout en ressemblant comme des frères à ceux du grand Will et en tissant comme eux les mille féeries de la terre, de l'air et des eaux, n'empruntent leur façon de s'exprimer à personne. S'agit-il d'images, en un mot, la fantaisie de Slowacki est immense, sans limites, sans rivale. Je ne puis qu'indiquer telle figure exquise, la fée Goplana, par exemple, « cette nymphe couronnée d'hirondelles qui s'enfuient de sa chevelure au premier rayon du soleil de mai » et la montrer passant dans les airs, à la fin de Balladyna, « suspendue par les bras à la chaîne des grues gémissant tristement dans les plaines du ciel ». Et je veux encore transcrire, à propos de ces créations fantastiques du poète, une vision vraiment ineffable de quelques lignes : il s'agit de la hantise d'un pauvre fou, amoureux d'une morte assassinée, la malheureuse Aline, que sa sœur Balladyna a tuée par jalousie pendant que toutes deux cueillaient au bois des framboises :

Elle est sous la terre, comme la nymphe des eaux, appuyée sur sa couche d'argile; sa cruche répand un flot de framboises étoilées; entourée d'une guirlande rouge, sa forme blanche se penche immobile sur ce ruisseau de framboises... Et elle ne peut s'éveiller; ses yeux, jusqu'au jour où ils sortiront de la tombe sous la forme de bleus myosotis, regardent avec leurs étoiles d'azur le reflet de rubis de sa tombe. Elle brille dans son tombeau.

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Quelles divines images de rêve, n'est-ce pas ? Et ne dirait-on pas une vision qui vient d'apparaître au fond d'un miroir d'enchanteur? Mais elles défilent par milliers derrière le cristal de cette œuvre, ces divines images ; un magicien les évoque une à une, et parmi elles, regardez celle-ci qui s'arrête un moment devant vous, étrange et pure, au milieu du drame de Béatrice Cenci :

A la place où vous répandrez mon sang, élevez un autel à la blanche pudeur, et sur cet autel une statue d'albâtre diaphane. Autour de son cou tracez un cercle pourpre... mais recouvrez-le de perles et de lis...

Oui, tout cela est magique. Et plus on avance dans l'œuvre de Slowacki, plus on s'enfonce dans la magie du rêve. Mais, peu à peu, Ton cesse de s'étonner de cette vision toujours féerique et frissonnante, — bien qu'elle tienne du prodige, — tellement on la sent naturelle à ce merveilleux poète. On s'aperçoitbientôt qu'elle se lève du plus profond de son être, qu'à toute minute elle frémit en son âme, et qu'elle le possède tout entier. C'est ainsi, c'est au moyen de ces divines images qu'il put raffiner sans les affaiblir les ardeurs de la passion romantique; il voila le verbe de la Muse de 1830, entremêla des notes de cristal et d'or à ses cris farouches, posa sur son front violent une couronne de roses, et mit sur ses lèvres des paroles d'une beauté suprême. Et pourtant, quelles ailes de feu, quel vol embrasé ! Le vers de Slowacki sillonne le monde moral, et tout brûle : le cœur de l'homme est incendié, anéanti. Comme il est torturant et tragique, l'amour de Zbigniew pour Amélie, dans Mazeppa! Celui de Giani pour Béatrice n'est pas moins dur, dans le drame de Béatrice Cenci : combien souffrent ces amants et ces

amantes ! Mais le poète rafraîchit sans cesse cette cruelle atmosphère de la pluie des expressions merveilleuses, et des larmes de la pitié, et de l'effeuillaison ininterrompue d'adorables fleurs de poésie encore tout humides d'une rosée scintillante où se reflètent les couleurs de l'arc-en-ciel. Ce chapitre est déjà long", et il faut le clore : pour donner au lecteur un exemple de ce mélange de passion et de suavité, je transcris l'adjuration de Mazeppa au noble et malheureux Zbigniew, qui a conçu pour sa jeune belle-mère un amour sans espoir1 :

Mon cher Zbigniew, toi qui soutiens contre ce misérable monde la lutte d'un cœur généreux, mon cher, mon noble ami ! Tu m'as plu tout d'abord — je t'ai vu briller dans ce château comme un chevalier desanciens jours, etmon cœur a volé vers toi: écoute — ta passion n'est encore qu'une étincelle, et déjàelle t'a dévoré, elle t'a flétri, desséché. Et pourtant, tu n'as encore à te reprocher aucune souillure, aucune faute; — ton religieux amour a laissé jusqu'à ce jour dans les yeux de saphir deta bien-aimée sa pureté angélique et sa sérénité ; mais, cela ne peut durer toujours, cela ne peut durer longtemps... Crois-moi, il faut que tu cèdes à ton destin, car tu ne peux le dominer — non — cela est impossible. Laisse-la seule ici : — semblable à un arbuste couronné de roses, qu'elle s'épanouisse et s'effeuille silencieusement sous le soleil. Mais toi, prends la fuite : — déjà s'approche, prêt à Remporter sur ses ailes, l'ange terrible de la passion, — tu n'as plus qu'à prendre la fuite. Croismoi, il y a des amours sans ciel, sans Dieu, sans étoiles,

1. Mais il faudrait lire aussi la scène in de l'acte V. Rien de plus déchirant que l'aveu si pudique, à mots si voilés, de cet amour fatal. La situation est d'autant plus poignante qu1 il s'agit dun amour partagé. (Voir la traduction de Mazeppa, par Veneeslas Gasztowtt : Bulletin polonais de septembre, octobre, novembre, décembre 1900, et janvier 1901.) Cette traduction a également paru en brochure (Heymann et Guélis, 3, rue du Four, à Paris).

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qui réduisent bientôt le cœur en poussière et le rongent si bien par l'ennui, le couvrent de tant de souillures, le réveillent si souvent pour un effort inutile, le plongent tant de fois dans leur sommeil énervant et stupide, que la source du souvenir finit par se troubler : — c'est là ce qui t'attend...