SAINT LAMBERT

Epreuve de gravure sur bois, exécutée à Liège au commencement du XVe siècle et découverte dans la reliure d'un bréviaire.

Le coin supérieur de gauche est occupé par les armes de Liège. (Bibliothèque Nationale de Paris.)

« Aux corporations bien dotées, aux familles riches, dit Georges Duplessis dans son Histoire de la Gravure, pouvaient seuls convenir ces rétables somptueux ou ces triptyques finement exécutés, qui sortaient des ateliers de Bruges, de Gand ou d'Anvers. Les ménages pauvres ne pouvaient songer à accrocher aux murs de leurs maisons aucune de ces peintures dont l'exécution était longue et coûteuse. Le jour où l'on eut trouvé le moyen de graver sur bois et de multiplier à l'aide de l'impression des compositions pieuses analogues à celles que l'on peignait sur des panneaux, le succès de cet art ne se fit pas attendre Le peuple, qui n'aurait pas songé à rivaliser avec les grands seigneurs, qui avaient recours à la fresque pour orner leurs palais, put croire, dans l'ignorance où il était du mérite intrinsèque des œuvres d'art, que l'image coloriée qu'il fixait dans sa demeure, avait la même valeur que le tableau le plus parfait. Ce morceau de papier avait pour lui, en effet, un mérite égal, car c'était le sujet représenté qui le préoccupait uniquement, et non le plus ou moins de talent déployé par celui qui l'avait exécuté. A ce désir commun à toutes les classes de la société d'orner son intérieur, il faut attribuer, selon nous, le développement de la gravure sur bois dans les Pays-Bas, développement qui se produisit là plus promptement que partout ailleurs et qui nous a valu cette quantité prodigieuse d'estampes sur bois grossières, auxquelles l'historien doit recourir pour reconnaître les débuts de l'art dans un pays qui ne tarda pas à donner le jour à des maîtres de haute valeur (1). »

Nous ne savons si les tailleurs d'images de l'école primitive prétendaient au titre d'artiste; ils n'étaient certes point de grand mérite et leurs œuvres n'avaient, peut-on dire, aucune

(1) Histoire de la Gravure, par Georges DuPLESSis, conservateur-adjoint à la Bibliothèque Nationale. Paris, librairie Hachette et O*, 1880, p. 154.

portée esthétique. Aussi les premières gravures sur bois, épargnées par le temps, sont aujourd'hui précieusement conservées plutôt comme curiosités archéologiques que comme véritables oeuvres d'art.

La plus ancienne connue, portant date certaine, est une planche représentant dans un jardin, la Vierge et l'Enfant Jésus, entourés de quatre saintes. Découverte à Malines, collée à l'intérieur d'un vieux coffre, elle porte le millésime de 1418 et appartient présentement au cabinet des estampes de la Bibliothèque royale de Bruxelles.

Lorsqu'en 1845, le baron de Reiffenberg fit l'acquisition, pour le compte du Gouvernement belge, de cette primitive gravure sur bois, l'authenticité de sa date fut un instant révoquée en doute; mais le conservateur-adjoint à la Bibliothèque nationale de Paris, Georges Duplessis, dont la compétence est reconnue, lui donne, peut-on dire, son brevet d'authenticité en déclarant dans son Histoire de la Gravure: « Nous avons vu cette pièce plusieurs fois, et, après l'avoir soigneusement examinée, nous devons à la vérité de dire que la date 1418 nous paraît hors de toute contestation (1). »

Le nom de l'auteur est ignoré.

Sous le rapport de l'histoire de l'art, écrit A. Firmin - Didot, les gravures sur bois offrent d'autant plus d'intérêt que, jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, elles nous reproduisirent, dans la plupart des cas, le dessin propre du maître, qu'il traçait sur le bois en y figurant chacun des traits que le tailleur d'images, devenu artiste souvent d'un vrai talent, devait se borner à suivre exactement. C'est cette différence de rôles qui explique pourquoi le

(1) Duplessis, p. 4.

nom des graveurs sur bois est généralement si peu connu, tandis que celui des auteurs des compositions est resté attaché et comme inhérent à l'œuvre, bien qu'il y figure rarement (1). On conserve religieusement, à la Bibliothèque impériale de Vienne, les planches de poirier sur lesquelles Albert Durer (1471-1528) et Hans Burgmair (1475-1529) dessinèrent le colossal ouvrage formé de cent trente-cinq grandes compositions: La Marche triomphale de L^ Empereur Maximilien.

Pour graver sur bois, dit Delaborde, dans son Précis élémentaire de la Gravure, on choisit une planche, ou plutôt un bloc de bois dur et lisse, dont l'épaisseur est de quelques centimètres, on dessine au crayon ou à la plume tous les détails de la future gravure; puis on creuse avec un instrument tranchant les parties qui devront rester blanches dans l'estampe. Les parties que le crayon ou la plume avait préalablement couvertes se trouvent ainsi subsister seules à la surface du bloc, et, une fois soumises à l'action de la presse, elles déposent sur l'épreuve l'encre d'impression qu'elles ont reçue.

Ce mode de gravure, le plus ancien, est de beaucoup antérieur à celui tout opposé de l'impression des planches gravées en creux, sur métal, que l'on appelle aussi gravure au burin ou en taille douce. Ce dernier procédé qui, dans la pratique, exige une grande dextérité, est ainsi défini par le même auteur: « Lorsque les contours du dessin qui sert de modèle ont été décalqués et transportés sur une planche le plus ordinairement en cuivre rouge, on entame le métal avec un outil acéré qu'on nomme la pointe sèche. Ensuite, on creuse plus profondément les tailles ainsi indiquées ou bien on en pratique de nouvelles avec

(1) Essai typographique et bibliographique sur r Histoire de la Gravure sur bois, par Ambroise Firmin-Didot. Paris, 1863.

le burin qui, en vertu de sa forme, agit par incisions angulaires » (1). Finiguerra, de son prénom Tommaso, ou par abréviation Maso, est considéré comme l'inventeur de la gravure sur métal, et, suivant la tradition, vraie ou fausse, mais assez accréditée, le hasard n'aurait point été étranger à cette découverte.

Finiguerra, qui était orfèvre à Florence, venait de mettre la main à la gravure d'une « paix ». Ce nom de « paix » est donné à la petite plaque de métal, souvent ciselée ou émaillée, que, dans les messes solennelles, le célébrant donne à baiser aux autres membres du clergé, ensuite aux fidèles, lorsque ceux-ci se rendent à l'offrande, et en adressant à chacun d'eux ces paroles: « Pax te cum ».

Dans le but de juger de l'effet de son travail, l'orfèvre Finiguerra aurait rempli les tailles tracées piar son burin d'un liquide composé d'huile et de noir de fumée et le hasard voulut qu'un paquet de linge humide fut placé sur la plaque d'argent ainsi préparée. Il n'en aurait point fallu davantage pour que les traits gravés en creux et pleins de la composition noire, se trouvassent reproduits sur le linge. Telle aurait été l'origine de la découverte de l'impression des estampes.

Quant à la « paix » qui servit à fixer les premières empreintes de ses tailles gravées en creux, son existence est certaine. Elle avait été commandée à l'orfèvre florentin pour le Baptistère de Saint-Jean, à Florence, et représente le couronnement de la Vierge. Tandis que la planche originale est conservée au musée des offices, une épreuve sur papier, la seule connue, est exposée au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de Paris.

(l) La Gravure, par le vicomte Henri Delaborde, secrétaire perpétuel de l'Académie des Beaux-Arts, conservateur du département des estampes à la Bibliothèque Nationale. Paris, Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts.

« Au XVe siècle, les artistes italiens avaient coutume, raconte Georges Duplessis, d'orner de pièces d'orfèvrerie ciselées par eux de petits ornements gravés en creux qu'ils remplissaient d'un émail indestructible, ou d'orner les coffrets qu'ils inventaient de petites compositions appropriées à l'usage auquel ils étaient destinés. Avant de répandre sur œs plaques cet émail (matière colorée nommée « nigellum », qui, une fois en place, interdisait toute empreinte), ils avaient coutume, pour en suivre les progrès et pour le corriger au besoin, d'en prendre une empreinte avec une terre très fine. Sur cette empreinte en terre, ils coulaient ensuite du soufre liquide, et ils obtenaient ainsi une reproduction fidèle de leur travail primitif. Les figures ou les ornements apparaissaient à leurs yeux dans le même sens que sur la plaque originale, et en remplissant d'huile et de noir de fumée les tailles exprimées en creux sur le soufre, ils pouvaient se faire une idée .de l'état d'avancement de leurs planches. Le jour où ils s'aperçurent qu'une feuille de papier légèrement humectée, soumise à une forte pression, pouvait donner le même résultat, ils renoncèrent à se servir de la terre et du soufre, qui exigeaient un travail long et souvent difficile. Mais ce ne fut pas immédiatement que l'on comprit les avantages d'une telle découverte et le parti qu'on en pouvait tirer; longtemps les orfèvres se bornèrent à imprimer seulement le petit nombre d'épreuves utiles à la marche de leurs travaux, et c'est à cette insouciance, sans doute, qu'il faut attribuer l'extrême rareté de ces estampes primitives. Le mot « nigellum » a été traduit en français par le substantif « nielle », qui s'applique indistinctement à la plaque et à l'épreuve qu'elle produit (1). »

Le nielle de la Paix du Baptistère de Saint-Jean, loin d'être dépourvu de toute valeur artistique, comme la gravure sur bois de 1418, est, au contraire, traité avec un réel sentiment du beau;

(1) Duplessis, p. 32.

aussi peut-on dire que Finiguerra a su utiliser le procédé de tirer des épreuves pour l'élever à la dignité d'un art et produire de véritables estampes. C'est en 1452 qu'il imprima son estampe du couronnement de la Vierge; de cette époque date donc la découverte de la gravure en creux.

Déjà, la gravure en relief sur bois avait donné naissance à la gravure en camaïeu ou en clair-obscur, suivant l'expression italienne, qui fut habilement pratiquée au XVI^ siècle, surtout en Allemagne, en Italie et en Flandre. La gravure en camaïeu n'est qu'une gravure sur bois perfectionnée, empruntant à celle-ci ses moyens ordinaires d'exécution. Son nom vient de camée, la pierre à plusieurs couches superposées et à teintes variées, se prêtant très bien elle-même à la gravure.

Dès rorigine de l'imprimerie, — on sait que c'est en 1454 que Gutenberg fit paraître ses premiers essais typographiques, — on avait, en effet, habilement imité, au moyen de l'impression en deux teintes, l'enluminure des initiales des manuscrits. Ce procédé de l'illustration en couleurs qui consiste à faire passer le papier sous la presse un nombre suffisant de fois pour lui donner les différents tons voulus, s'est perfectionné, par la suite, à ce point qu'il permet, aujourd'hui, d'exécuter des impressions qui imitent, à s'y méprendre, pourrait-on presque dire, raquarelle et la peinture à l'huile.

La gravure en creux ou au burin a, elle aussi, engendré d'autres genres de gravure, dont le plus usité est certainement celui dit à l'eau-forte.

Nos armuriers, depuis longtemps, employaient l'acide pour leurs travaux de damasquinerie lorsque, vers la fin du XV^ siècle, on l'appliqua à la gravure d'estampes. Aussi, est-ce chez eux, de même que chez les orfèvres qui s'en servaient également, que nombre d'artistes de haute valeur de l'école primitive de la

PORTRAIT DE FÉLICIEN ROPS Gravure à l'eau-forte par Adrien de Witte.

gravure, à commencer par Lucas de Leyde, apprirent leur métier de graveur.

La gravure à l'eau-forte est l'art de fixer un dessin sur le métal par la morsure d'un acide. On trace avec la pointe, sur une planche de cuivre enduite d'une couche de vernis, le dessin à reproduire. La surface du cuivre mis à découvert reçoit l'eauforte et on laisse le corrosif mordre plus ou moins longtemps les parties nues du métal, en proportion de l'effet à obtenir. La planche remise à sec se trouve en état de fournir des épreuves.

Sans doute, le procédé d'exécution est assez simple et d'une facile appropriation, mais il n'en est pas moins vrai que ceux qui réussissent complètement dans ce genre ne sont pas nombreux. C'est qu'ici, comme le constate Duplessis, le dessin étant la grande affaire, pour être un bon graveur à l'eau-forte, il est indispensable d'être un habile dessinateur.

La gravure, dit-il, réclame, avant tout, une connaissance approfondie du dessin. Sans cette étude préalable, le graveur peut devenir un ouvrier habile, un praticien adroit, jamais un artiste. II faut, en outre, avoir la connaissance du clair-obscur pour savoir obtenir, avec le noir de l'encre et le blanc du papier, toutes les dégradations de la lumière et des ombres, depuis le clair le plus intense jusqu'à l'obscurité la plus profonde (1).

La plus ancienne eau-forte connue est le saint Jérôme d'Albert Durer (1512). Quant au maître de l'eau-forte, c'est, sans contredit, Rembrandt, lui qui ne confia à personne le soin d'imprimer ses planches. Quoi qu'il n'ait pas inventé l'eau-forte, on peut avancer, déclare de Lostalot, qu'il l'a créée de toutes pièces; s'il n'a pas dit le premier mot, le dernier lui appartient (2).

(1) Duplessis, p. 461 et 468.

(2) A. DE Lostalot. Les Procédés de la Gravure, p. 63. Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts.

Parmi les artistes les plus remarquables qui ont illustré cet art par leurs œuvres, ce même auteur cite encore, en tout premier lieu, au nombre des anciens. Van Dyck; au nombre des contemporains, Félicien Rops.

Salomon Reinach écrit à ce propos : « Comme Durer, Rembrandt ne parla pas seulement aux yeux des riches, mais des pauvres ; il descendit vers la foule avec ses incomparables gravures, dont le charme n'est pas seulement dans la couleur, — personne n'a su, comme lui, faire rayonner le papier blanc, — mais dans l'inimitable expression des lignes, où le moindre trait, la moindre insistance répondent à une intention d'artiste, à un sentiment (1). »

La pratique professionnelle de la gravure à l'eau-forte a, sans doute, des genres et des procédés divers, mais ceux-ci, en somme, diffèrent plus dans l'exécution que p^r les résultats obtenus.

Le procédé connu sous le nom de gravure à la pointe sèche s'exécute sur le cuivre à nu, c'est-à-dire non revêtu de vernis, et consiste à dessiner à la pointe, directement sur le cuivre, comme on le ferait au moyen d'un crayon sur le papier. Il peut s'employer exclusivement à la confection de planches, mais le plus souvent il se borne à n'être qu'un adjuvant; l'artiste alors rehausse seulement de pointe sèche son travail à l'eauforte, renforçant les tailles, assouplissant les traits mordus trop brutalement, fondant les valeurs trop disparates; en un mot, parachevant son œuvre à l'aide de ce petit burin.

Dans la gravure au « vernis mou », on enduit la planche d'un vernis plus gras, séchant moins facilement que le vernis ordinaire. On la recouvre ensuite d'une feuille de papier plutôt

(1) Apollo. Histoire générale des Arts plastiques, par Salomon Reinach, membre de l'Institut, p. 257. Paris, 1904, librairie Hachette et Oe.