MODE MINEUR

1 ton. 1 ton. I ton. 1 ton. ^ ton. 1 ton \, -^ ton.

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LA GAMp, LA MÉLODIE ET L'HARMONIE. 277

' " Un simple coup d'oeil nous fait voir ainsi que la gamme

'^' majeure est composée de cinq tons et deux demi-tons, et

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la gamme mineure de quatre tons et quatre demi-tons. En somme, on retrouve dans chacune 6 tons ou 12 demitons.

On doit remarquer que la gamme majeure normale part du ton d'ut, et la gamme mineure du ton de /a, et qu'ainsi dans Tune et dans l'autre les demi-tons se trouvent naturellement à leur place obligée; mais, dans les gammes qui commencent par toute autre note , on est forcé de rétablir les intervalles de rigueur, à Taide de signes accidentels, tels que les dièzes, les bémols et les bécarres.

La gamme est donc composée de sept tons principaux : la tonique j la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte ^ la septième. V octave qui fait suite recommence la même série d'intervalles. Les deux modes majeur et mineur se distinguent en ce que la tierce est différente dans ces deux gammes ; la tierce est alors dite ou majeure ou mineure : supposons, par exemple la gamme en ut, on aura ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut : la tierce est la troisième note mi, la quinte est la cinquième note sol. L'intervalle de la tierce majeure est celui d^ut à mi; l'intervalle de la tierce mineure, un peu moindre, est celui d'ut à mi bémol.

Les influences diverses du mode majeur et du mode mineur sont remarquables, ils marquent presque deux actions contraire : « Le majeur, avec ses proportions régulières, ses sons pleins, agréables, flattant matérielleme«it la sensibilité, produit un sentiment d'activité, de joie incontestable. Le mineur, au contraire, plus obscur, moins facile, avec ses sons altérés, fait naitre chez Tauditeur une langueur, une tristesse invincibles, remarquables même chez les animaux \ r>

' Ch. Beauquier, Philos, de la Musique, p. 78,

Les bases de la gamine étant posées, on reconnut facilement ensuite qu'entre chaque note il y avait des sons intermédiaires que Toreille appréciait parfaitement. Par exemple, qu'entre les sons désignés par ut et ré, il y en avait un troisième également éloigné de ut et de re, et, pour ne pas multiplier les syllabes , on supposa que ce son est quelquefois ut élevé ou ré abaissé. On appelle dièze le signe qui indique qu'une note est ainsi élevée, et bémols celui qui indique qu'elle est abaissée. Ainsi , le son intermédiaire entre ut et ré s'appellera ut dihze ou ré bémol. Lorsque Ton veut détruire l'effet du dièze ou du bémol, on se sert d'un autre signe, nommé bécarre^ que l'on place à côté de la note précédée d'un dièze ou d'un bémol.

Cependant, bien qu'il semble que ut dihe et ré bémol doivent être parfaitement à l'unisson, il n'en est pas ainsi, car, suivant le calcul des vibrations, leur différence est comme 80 est à 81 dans certains cas et comme 125 est à 128 dans d'autres. Ces différences s'appellent comma. L'impossibilité ou plutôt l'immense difficulté d'exprimer ces, proportions dans les instruments à clavier, tels que piano, orgue, etc., fait qu'on les accorde en faisant sur la série totale de leurs sons la répartition de ces différences, afin qu'elles soient moins sensibles à l'oreille. On conçoit que l'on n^obtienne par cette opération, que l'on nomme tempérament j et que les accordeurs peuvent pratiquer sans connaître la théorie musicale , qu'une justesse approximative, mais cette justesse suffit à l'oreille.

Deux notes très- voisines , vibrant ensemble sans être

à TunissoD^ font enteûdre uû murmure agaçant pour Toreille, des alternances désagréables de force et de faiblesse du son, que Ton nomme battements et qui donnent lieu aux dissonnances *.

M. Bidault a fait de nombreuses et importantes expériences, présentées à l'Académie des sciences par M. Desains, deTInstitut, sur les valeurs numériques des intervalles mélodiques dans la gamme chromatique chantée ; il a également étudié, à Taide du sonomètre, un certain nombre de mélodies appartenant à notre musique moderne; il a retrouvé, dit-il, dans ses mélodies, toutes les notes de la gamme chromatique, sans en trouver aucune autre ; il a été ainsi porté à croire que les douze notes de la gamme chromatique chantée sont les éléments de notre mwsique moderne. D'autre part , ajoute-t-il, il n'est pas impossible que la gamme chromatique chantée, qui contient toutes les notes des modes majeur et mineur, contienne aussi toutes les notes de plusieurs autres modes appartenant à des systèmes musicaux anciens ou étrangers *.

D'un autre côté , M. le Président de l'Académie des beaux-arts a communiqué à l'Académie des sciences la rédaction suivante, qui a été proposée par quelques-uns de ses membres, comme devant trouver place dans le Dictionnaire des Beaux-Arts, au mot Chromatique :

ce Les musiciens et les physiciens ne sont pas d'accord a sur la mesure des demi-tons chromatiques et diato- (c niques dont se compose la gamme chromatique. Les

* Voir sur ce sujet la ÏV« partie de cet ouvrage : La Voix et VOreille. 2 Comptes rendus de l'Académie des sciences, 1875, 1"' semestre.

a musiciens considèrent le demi-ton chromatique comme a étant plus grand que le demi-ton diatonique ; les (( physiciens établissent une opinion contraire par des a calculs fondés sur le nombre des vibrations. y>

« Avant de donner place à cette assertion dans son Dictionnaire, l'Académie des beaux-arts désire -savoir si le dissentiment qui s'est manifesté autrefois , entre les musiciens et les physiciens, existe toujours, ou s'il s'est établi un accord entre les opinions opposées * . »

Cqtte communication a été soumise à la section de physique; mais au moment où nous écrivons, aucune réponse, croyons- nous, n'a encore été faite. Les expériences dont nous venons de parler, dues à M. Bidault , pourront, il nous semble , concourir à donner une solution satisfaisante.

Cependant : a La notation musicale , avant d'atteindre à la perfection à laquelle nous la voyons presque arrivée, a maintes fois changé d'aspect : aux sept premières lettres de l'alphabet romain, majuscules et minuscules, qu'on employait au sixième siècle pour figurer la série des quinze degrés du plain-chant , on substitua des signes spéciaux, sans rapport avec les lettres d'aucun alphabet connu. Ces signes se peuvent diviser en deux catégories :

* Comptes rendus de V Académie des sciences, 1876, !•»■ semestre.

les uns, sous forme de virgules, de points , de petits traits couchés ou horizontaux, représentaient des sons isolés;

les autres, sous forme de crochets, de traits diversement contournés et liés, exprimaient des groupes de sons composés d'intervalles directs. On nomma ces signes parti-

culiers des neumes, et, du huitième au douzième siècle , ils furent adoptés dans l'Europe entière *. »

* Gustave Ghouquet, Histoire de la Musique dramatique en France depuis ses origines jusqu'à nos jours; libr. Firmia Didot et C". Gel important oavrage, qui remplit de tout point une lacune qui se faisait sentir, a été couronné par l'Institut. Nous devons ég.ilement à M. Ghouquet un excellent Catalogua

Depuis un assez grand nombre d'années , on s'occupait beaucoup de T interprétation des anciens signes de notation musicale appelés neumesy en vue de la restauralion des chants primitifs de l'Église : car c'est avec la notation neumatique que ces chants sont écrits dans les manuscrits les plus anciens.

Le problème était abandonné, parce qu'on le regardait comme insoluble, lorsque M. Tabbé Raillard s'en est emparé, il y a près de vingt ans * , et en a cherché la solution avec une ardeur, une ténacité , une persévérance qu'aucune difficulté n'a pu rebuter, et qui ont été enfin couronnées du succès le plus complet. En efi'et, après une longue suite d'études, après une patiente et minutieuse confrontation de manuscrits de toutes les époques, M. l'abbé Raillard est heureusement parvenu à découvrir le vrai sens de ces signes mystérieux, hiéroglyphiques , employés par les anciens pour représenter les diverses modifications de la voix dans les chants liturgiques.

La grande difficulté n'était pas de rétablir toutes les notes de ces chants, ni leur intonation ou leurs intervalles musicaux ; ces éléments sont indiqués de diverses manières dans un très-grand nombre de manuscrits. Ce qui était complètement perdu, et ce que l'on ne pouvait retrouver que dans la notation neumatique des manuscrits les plus anciens, c'était le rhythme et les ornements, c'est-à-dire ce qui donne au chant la couleur, l'âme, la vie, sans lesquelles on n'a plus, suivant l'expression de

raisonné de la collection des instruments du mxisée du Conservatoire national de musique.

* Voir le Cosmos du 10 janvier 1862,

M. Vitet, qu'une psalmodie insupportable et un indigeste chaos.

C'est sur ce point essentiel que les recherches de M. l'abbo Raillard furent principalement dirigées, et c'est pour mettre définitivement à Tabri Tincontestable vérité de sa théorie sur l'interprétation des neumes , qu'il a fait y dans cette circonstance y une des applications les plus heureuses et les plus utiles du calcul des probabilités. La découverte que nous devons à M. Tabbé Raillard-, et qui n'est pas assez connue , est d'une importance inappréciable ; car elle remet au jour une collection nombreuse de chants tout à fait inconnus, d'une beauté incomparable, d'un caractère original; en un mot , elle nous fait connaître et apprécier l'art musical des anciens, qui a été tant vanté et dont nous ne pouvions nous faire une juste idée. Au reste, dès le principe, la valeur de ces importantes recherches a été justement appréciée : l'Académie des inscriptions a décerné à M. Tabbé Raillard la médaille, dans le concours des antiquités nationales, pour son ouvrage : Explication des neumeSy et un rappel de médaille pour son Mémoire sur la restauration du chant grégorien.

Nous ne pouvons qu'applaudir à ces récompenses si bien méritées par l'ingénieux chercheur, qui poursuit maintenant de nouvelles découvertes.

H est évident que si chacun était libre de prendre la

première note de la gamme sur un ton arbitraire, on ne pourrait jamais s'accorder en musique. Pour donner une règle, on a construit un petit instrument en acier ayant la forme d'une lyre sans corde, formée par un petit barreau d'acier recourbé, et qui donne le son que Ton est convenu de prendre pour le la; ce son, ainsi que Tinstrument qui le produit, se nomme diapason (fig.73).

Le diapason n'est pas identique dans tous les pays; en Italie il donne le do au lieu du la; en sorte qu'en France on dit dans les orchestres, pour accorder les instruments : donner le la y et en Italie, suonar il do.

Autrefois, il variait beaucoup suivant les lieux; à Paris, il n'était même pas identique dans tous les théâtres. On conçoit le grave désagrément qui s'ensuivait pour les musiciens, et le gouvernement a fort bien fait de prendre l'initiative pour l'établissement d'un diapason uniforme, d'un étalon sonore, qui puisse servir de type invariable. Mais il paraît qu'on aurait pu mieux choisir le nombre des vibrations pour la facilité des calculs. Dans un excellent ouvrage, M. Radau s'exprime ainsi : a Cependant, comme le ton des orchestres montait toujours, les physiciens allemands, réunis à Stuttgart en 1834, décidèrent qu'il fallait choisir un la normal plus en harmonie avec l'usage des musiciens, et ils choisirent définitivement un la de 880 vibrations : c'est le la allemand; il est très-commode pour les calculs numériques. Par malheur, le congrès de Stuttgart ne sut pas se faire écouter; les diapasons montèrent toujours et d'une manière désordonnée. C'est alors que le décret du 16 février 1859 fixa pour la France un diapason officiel. Ce dia-

pason donne le la normal de 870 vibrations ; il diffère à peine du la allemand et se prêle mal au calcul des notes de la gamme '. »

Voici les principaux articles de l'arrêté du ministre d'État, daté du 16 février 1859, concernant le diapason adopté : IMl est institué un diapason uniforme pour tous

Fig. 73. — Le diapason.

les établissements musicaux de France , théâtres impériaux et autres de Paris et des départements, conservatoires, écoles succursales et concerts publics autorisés par rÉtat; 2° Ce diapason donnant le /a, adopté pour l'accord des instruments, est fixé à huit cent soixanle-

^IVAcousiique ou les phénomènes du 5ow,p. 218.

288 LES HARMONIES DU SOiN.

dix vibrations par seconde; il prendra le nom de diapason normal; 3^ L'étalon prototype du diapason normal sera déposé au Conservatoire impérial de musique et de déclamation ; 4^ Tous les établissements musicaux autorisés par rÉtat devront être pourvus d'un diapason vérifié et poinçonné, conforme à l'étalon prototype.

Avant que l'unité musicale ou la valeur du diapason fût fixée par un arrêté ministériel, M. Lissajou; dans une séance de la Société d'encouragement , a parlé de l'importance qui s'attachait à cette fixation . Nous donnons un résumé de cette séance, en prenant pour guide M. Silbermann aîné.

La note que les musiciens sont convenus de prendre comme terme de comparaison ou d'accord en musique est le /a-3 des tuyaux d'orgues , en partant de la note la plus grave de cet instrument, donnée par le tuyau ouvert de 10°*,54, le plus long de tous.

Cependant il se fait que cette note n'a pas réellement l'intonation identique ni dans les divers pays, ni même dans les divers orchestres d'une même cité, comme Paris, à plus forte raison ne s'est-elle pas conservée identique entre des époques éloignées les unes des autres.

Le /a-3 dont nous parlons fait 853 vibrations en une seconde ; or voici les résultats consignés et trouvés :

Sauveur détermina le nombre de vibrations de cette note du temps de Louis XIV; vers 1700 il trouva que le la faisait 810 vibrations en une seconde. Le la du hautbois qui donnait le ton à la chapelle de Louis XYl faisait 818 vibrations en une seconde :

En 1823 le to da théâtre des Italiens faisait 848

1823 — — Feydeau — 855

1823 — — Opéra — 862

1848 — — Lille — 901

Il en résulte qu'entre rintonation du la sous Louis XIY et celle d'aujourd'hui (1855), il y a une différence de plus d'un ton de la gamme ; et un demi-ton entre celui de 1823 et celui d'aujourd'hui.

M. Silbermann, dans le même travail, fait également remarquer que la voix humaine n'arrive à se mettre au diapason accepté, qu'après bien des années d'étude, et en parvenant pour ainsi dire à faire de l'organe vocal un son fixe , dont l'étendue pour T homme est de 264 vibrations à 1,584, et pour la femme de 594 à 2,112 en une seconde. Quelle déception pour un artiste lorsqu'il faut, sans préparation, changer de diapason, surtout s'il doit étendre sa voix au delà de ses habi-» tudes * !

11 est assez difficile de fixer d'une manière absolue le nombre de vibrations produites parla voix humaine. Voici quelques chiffres qui ne correspondent pas parfaitement aux précédents : ce... En comparant la voix humaine au son d'instruments dans lesquels le nombre de vibrations était connu , on a trouvé que la voix de l'homme fait 190 vibrations par seconde pour les sons les plus graves et 678 pour les sons les plus aigus. Chez les femmes les sons

' SiLBERMANN atoé, la Science.

•2Î)0 LES HARMOiMES DU SOiN.

les plus graves de la voix correspondent à 572 vibrations et les plus aigus à 1 ,606 V

Les mouvements vibratoires qui déterminent la production d'un son s'effectuent avec une telle rapidité que l'œil n'a pas le temps de les saisir, et l'on ne peut constater leur existence , à Taide de l'organe visuel , que par l'élargissement apparent des impressions successives produites sur la rétine par le corps en mouvement. Pour empêcher la superposition de ces diverses impressions et rendre visible par cela même le mouvement oscillatoire du corps, il suffit de faire en sorte que la trace lumineuse, au lieu d'osciller dans une même région de la rétine, se déplace pendant l'oscillation avec assez de rapidité pour tracer au fond de l'œil , une ligne ondulée dont les diverses sinuosités ne se superposent pas les unes aux autres; on y parvient par diverses méthodes. M. Lissajous, entre autres, en a réalisé une très^simple de la manière suivante : il colle sur la face convexe du diapason, à l'extrémité d'une des branches , une petite plaque polie, qui fait l'office de miroir; regardant dans ce miroir Timage réfléchie d'une bougie placée à quelques mètres de distance, puis faisant vibrer le diapason, aussitôt on voit l'image s'élargir dans le sens de la longueur des branches ; faisant alors tourner le diapason autour de son axe, l'apparence change, et on aperçoit dans le miroir une ligne brillante et sinueuse, dont les ondulations accusent, par leur forme même, l'amplitude plus ou moins grande du mouvement vibratoire.

\ Canot, Physique, 6* édil., p, 177.

Sachant le nombre de vibrations que le diapason mis en mouvement produit par seconde, il est évident qu'on peut l'employer à mesurer les très-petits intervalles de temps, les fractions de seconde. C'est Duhamel qui a fait les premières applications dans ce genre.

.Entrant dans cette voie, M. Niaudet-Bréguet s'est proposé de prolonger indéfiniment les vibrations d'un diapason par les procédés de Thorlogerie. L'instrument qu'il a communiqué à l'Académie des sciences se compose, de même qu'une horloge ordinaire, de deux parties : d'un rouage et d'un appareil à oscillation isochrone, se prêtant un secours réciproque par l'intermédiaire d'un échappement. Le principe de cet instrument peut être utile dans les expériences où Ton est obligé de tenir compte d'intervalles de temps infiniment petits. Il peut également servir à donner un mouvement uniforme à différents appareils d'enregistrement ou d'observation qui sont employés dans les sciences. Il permet enfin d'obtenir le synchronisme de deux mouvements rapides d'horlogerie, ce qui n'avait pas encore été réalisé, et qui est fréquemment recherché dans la télégraphie électrique et dans d'autres applications.

On appelle également diapason l'étendue convenable à une voix ou à un instrument. Quand une voix se force, on dit qu'elle sort du diapason; on le dit de même d'un instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son ou qui rend un son désagréable, parce que le ton en est trop haut ou trop bas.

On attribue l'invention de la gamme à Gui, moine de Saint-Benoît à Arezzo en Toscane, d'où le surnom d'Afétin qfui lui a été donné.

En 1026, il a substitué les six syllabes suivantes aux quatre, te, ta, thé y thOj que les Grecs employèrent autrefois : ut, réj mi, fa, sol, la, tirées de la première strophe de rhymne de Saint Jean-Baptiste :

ut queant Iaxis iffsonare fibris

Min gestorum Famuli tuoram,

Solye poUatis £abiis reatum,

Sancte Joaimes.

Par la suite. Gui ajouta une septième note à laquelle il donna le nom de si. Il représenta cette gamme sous la figure d'une main gauche, sur les doigts de laquelle les notes étaient marquées ; il l'appela main harmonique.

Cependant, plusieurs croient que Gui n'a fait que rajeunir une ancienne échelle : a D'ailleui^, dit Dutens, l'échelle de Gui l'Arétin , ou du moins celle dont on le suppose l'inventeur, n'est que l'ancienne échelle des Grecs un peu plus étendue , et que Gui même pouvait fort bien avoir tirée d'un vieux manuscrit grec de plus de huit cents ans, que Kircher dit avoir vu à Messine à la bibliothèque des Jésuites, dans lequel on trouvait des hymnes notées à la manière appelée de Gui l'Arétin *. »

* Dictionnaire des Origines.

Vers 1640, Doni, savant musicien , substitua do à ut, comme plus agréable à prononcer et à entendre dans la solmisationj c'est-à-dire dans l'acte de solfier.

Ainsi/ la gamme actuellement en usage presque universellement, a été produite par une succession de tâtonnements et de modifications, depuis l'antiquité jusqu'au

dix-septième siècle. Elle est devenue pour nos organes, par l'habitude, comme naturelle, de manière à nous faire croire que tout autre rapport ne serait pas en harmonie.

Il n'en est cependant pas ainsi, car plusieurs peuples ont eu et ont encore des divisions de l'échelle générale des sons, très-différentes des nôtres. Ces différences sont de deux espèces : les unes sont basées sur des distances de son de même nature que celles de la musique européenne, mais non disposées dans un ordre identique ; les autres sont établies sur des distances moindres , mais inappréciables à notre oreille.

La gamme n'est point chose tout à fait rigide, absolue ; les peuples, les âges divers n'ont pas rempli d'une même manière Fespace musical. La théorie mathématique trouve aujourd'hui des fondements rationnels à toutes les gammes, dont le dessin a été tracé par Tinstinct primitif des races humaines; le seul guide du génie musical a été au début un instinct esthétique plus ou moins affiné, plus ou moins subtil * .

En Chine et dans Tlnde, il existe une gamme majeure qui diffère de la nôtre en ce que le premier demi-ton , au lieu d'être placé entre le troisième et le quatrième degré, comme il edt dans la nôtre, se trouve entre le quatrième et le cinquième, en sorte que c'est comme si elle commençait par /a avec la clef de sol, et que Ton eût fa, sol, la, si, doj ré, mi, fa^ ce qui établit une différence complète de tonalité qui choque notre oreille, tandis que la gamme des Européens parait insupportable aux Chinois.

* Laugel, la Voix, VOreUle et la Musique, VII.

Les Écossais et les Irlandais ont une gamme majeure assez semblable à la gamme des Chinois, mais plus insupportable encore pour nos oreilles. Tous les airs écossais ou irlandais, composés d'après cette gamme, ont dû être arrangés et considérablement modiGés pour être publiés chez nous. Ils possèdent également une gamme mineure fort singulière : elle n'a que six notes; son principal défaut consiste dans une relation fausse entre le troisième et le sixième ton.

Toutes ces gammes sont divisées par tons et demi-tons, comme dans notre musique; elles n'en diffèrent que par la disposition de ces tons et de ces demi-tons.

Mais il n'en est pas de même chez quelques peuples orientaux, tels que les Arabes, les Turcs et les Persans. Leurs instruments sont construits sur une échelle d'intervalles divisée par tiers de ton. De pareils intervalles et une semblable division d'échelle musicale ne peuvent être appréciables que pour des organes habitués à leurs effets par l'éducation ; la sensation qu'ils produisent sur l'oreille d'un Européen est celle de sons faux et de successions désagréables, tandis que les Arabes y trouvent du plaisir et sont affectés de sensations pénibles à l'audition de notre gamme.

Ce que nous venons de dire sur la gamme peut se résumer par les lignes suivantes que nous empruntons à Fétis : <c En l'état actuel des choses, nous avons la preuve que plusieurs nations placent les intonations des sons à des intervalles qui blessent l'oreille des autres peuples^ et qu'il en est d'autres qui, ayant des intonations identiques, les disposent différemment dans leurs gam-

mes 9 d'où il résulte des impressions sans analogie ' . » Une importante question se présente ici : Y a-t-il une gamme naturelle, absolue, dont toute autre ne serait qu'une déviation ? Cette question n'ayant pas encore été résolue, les opinions sont partagées. Cependant, il me semble qu'en se plaçant au point de vue physiologique, il serait facile de démontrer qu'il y a autant de gammes naturelles qu'il y a d'organisations différentes; mais comme les différences sont souvent imperceptibles et que dans tous les cas elles ne sont jamais démesurées , même dans les organisations les plus dissemblables, sauf exception, il est facile à chacun, par l'éducation et l'habitude, de se faire à la gamme généralement admise.

La mélodie, du grec mélos^ vers, mesure, et ddé, chant, est à proprement parler le chant pris seul, indépendamment de tout accompagnement. C'est une succession de sons qui, au moyen des intervalles, du rhythme, des valeurs de notes, des modulations, des cadences et de la mesure, forment un sens musical agréable à l'oreille. Tout morceau exécuté par une seule voix, ou un seul instrument , ou par un groupe de voix ou d'instruments à l'unisson , est une mélodie.

Une chose curieuse à noter, c'est que : a Une mélodie

* Hisfoire générale de la Musique, 1. 1'\ p. 4.

neuve, gracieuse, originale , a toujours été une chose

fort rare; et, ce qu'il y a d'étrange , c'est que presque

toutes celles que nous connaissons ont été trouvées par '"'•i^

des personnes qui ne se piquaient guère de composer de

la musique *... i>

Fig. 75. — Concert dans la Grèce antique. Peinture de Pompéi.

Il est peu d'habitués des théâtres lyriques , fait remarquer FétiSy qui ne se croient en état de se prononcer

* Charles Bechem. — Voir ce que nous avons dit sur ce sujet au chapitre de Vinspiration musicale.