CHAPITRE PREMIER

La Toix. — L'organe vocal, ses diverses parties et son jea. — Netteté de la voix. — Production des voyelles. — Maximum d'effet harmonique de la voix humaine. — Image visible du timbre des voyelles. — Divers états de la voix. — Division des voix humaines. ~ La ventriloquie ou engastrimysme.

— Ses prodigieux effets. — Faits curieux. — La ventriloquie dans l'antiquité. ~ Perfectionnement de la voix humaine. — Conseils utiles des anciens et des modernes. — Rapports de la fatigue de la voix avec les modes de respiration.

— Manière de voir des grands maîtres. — L'hygiène au point de vue qui nous occupe. — Faits intéressants.

La voix est le son le plus propre à exprimer les pensées et les sentiments de Thomme ; elle se prête aux

* On a été obligé de disséminer bien des choses qui ont rapport à cette partie dans le courant de l'ouvrage, les répéter ici se serait augmenter inutilement ce volume.

5i'8 LES HARMONIES DU SON.

plus faibles mouvements de son âme, aux plus fugitives nuances de ses sensations qu'elle transmet et fait partager.

V organe vocal est, de son côté, le plus parfait des instruments; les instruments qui en approchent le plus, comme le violon, le cor d'harmonie, le basson, le hautbois, ont aussi \ine expression plus touchante et plus sympathique que les autres et sont les plus estimés.

Cet organe est un véritable instrumenta vent, formé de trois parties : l'aies poumons et la trac hée-ar lire qui font l'office de soufflets ; 2"^ le larynx, sorte de vibrateur qui imprime au son un caractère spécial; 3® le pharynx et les cavités buccale et nasale^ qui servent à le modifier en l'enflant ou en le diminuant.

L'air, chassé des poumons, s'achemine d'abord par la trachée artère, canal assez large qui se resserre bientôt ; puis, il traverse le larynx, qui présente une fente étroite dont les bords sont deux lames vibrantes , semblables à celles des anches qui, alternativement, laissent à Pair un passage libre ou l'interceptent, et déterminent ainsi les ondulations sonores ; les autres organes qui concourent à la formation de la voix ne font que transmettre ou modifier le son.

Le larynx est composé de cinq pièces cartilagineuses, mues les unes sur les autres par des muscles; il présente un renflement que l'on appelle nœud delà gorge; ce renflement, dit M. le docteur Auzoux, laisserait croire que le tube aérien, dans cette partie, présente plus d'étendue que partout ailleurs, mais il n'en est rien, la face interne du larynx ofire deux plis, appelés cordes vocales^ pouvant se rapprocher au point de fermer presque complètement cette

ouverture. I/espace compris entre les cordes vocales est appelé glotte; c'est en passant à travers cet espace que l'air est mis en vibration et que le son vocal se produit. Si l'ouverture qui résulte du plus ou moins de rapprochement

Fig. 213. — Appareil vocal.

a, orifice de la trompe d^Eastactae; b, langue; e, luette; d, pharynx; e, épiglotte; f, corde vocale supérieure ; g, glotte; h, corde vocale inférieure; i, larynx; l, tractiée-artère ; m, œsophage.

des cordes vocales est très- étroite, le son est aigu; si elle est large, le son est grave. Ce plus ou moins d'ouverture s'exécute par le moyen des muscles du larynx.

Ainsi, lorsqu'un courant d'air venant des poumons, force l'entrée de la fente qui sépare les cordes vocales y elles entrent en vibration ; en faisant varier leur tension ,

on change la vitesse de vibration et le son rendu est plus ou moins élevé. La résonnance de la bouche , en renforçant les sonsy exerce une influence frappante sur le timbre de la voix.

La douceur et le moelleux de la voix humaine dépendent de la fermeture exacte, a intervalles réguliers , de la fente de la glotte durant la vibration. L'altération de la voix dans le rhume, provient de flocons» de mucosités qui s'introduisent dans cette fente^ ce que l'on peut facilement distinguer à l'aide du laryngoscope*. Certaines personnes ne peuvent crier que dans la voix de fausset; cette espèce d'infirmité est causée par la disparition de la couche de mucosité, ordinairement placée au-dessous des cordes vocales et qui produit l'effet d'un poids. Les cordes ainsi déchargées sont plus légères et leurs bords plus tranchants; leur élasticité reste la même, mais leurs vibrations sont nécessairement plus rapides.

La voix est d'autant plus forte que le larynx est plus développé et que la poitrine a plus de capacité; c'est pour cette cause que le timbre vocal est en général plus faible après un repas copieux : l'estomac distendu par les aliments diminue la capacité de la poitrine, et rend plus difficile le jeu des organes.

La formation des voyelles, dans la voix humaine, a pro-

* M. le docteur Edouard Fournie a fait sur ce sujet un excellent travail : Etude pratique sur les laryngoscopes et sur Vapplieation des remèdes topiques dans les maladies des voies respiratoires.

voqué depuis longtemps les recherches des physiciens. On peut parfaitement distinguer les sons de deux voyelles , même alors qu'elles ont le même ton et la même intensité. Ce sujet a été étudié avec soin par plusieurs savants. M. HelmholtZy entre autres, en a fait une étude approfondie qui ne laisse plus rien à désirer. En associant à une anche vibrante un tuyau convenable , on est parvenu à donner au son de Tanche les qualités de la voix humaine; les cordes vocales forment une anche associée à la cavité sonore de la bouche , dont la forme se modifie de manière à résonner à l'unisson , soit du ton fondamental, soit de l'un quelconque des sons harmoniques. Ainsi, grâce à rintervention de la bouche, nous pouvons produire ensemble le son fondamental et les sons harmoniques de la voix dans diverses proportions , et ce sont ces mélanges qui donnent naissance aux différents sons voyelles * .

L'appareil vocal est donc un instrument à anche et à résonnateur variable , d'une perfection incomparable. A l'aide d'une série de diapasons accordés, M. Helmhoitz a pu chercher les notes favorites du résonnateur buccal ; il résulte de ses délicates expériences que pour chaque voyelle, chaque diphthongue, il y a sur l'échelle musicale des notes privilégiées qui donnent au son sa pleine valeur. Il suffit d'ailleurs d'écouter avec attention quelqu'un chanter des gammes sur diverses voyelles pour trouver dans la voix tantôt de la sonorité et de la clarté, tantôt de la maigreur et même quelque chose de voilé. La voix humaine

* Ttndall, le Son, leçon V.

522 LES HARMOxMES DU SON.

atteint son maximum d'effet harmonique , suivant la hauteur du son 9 sur des voyelles diverses; les paroles la dépouillent donc forcément d'une partie de son charme. Les voyelles ne sont pour ainsi dire que les timbres particuliers et changeants de la voix humaine. Pour tirer le meilleur parti possible de l'instrument vocal on ne devrait donc chanter sur une voyelle que certaines notes ; d'une façon générale , on réserverait les ou , les o aux voix de basse; les a, les i, les u aux voix de soprano. Lorsqu'une chanteuse descend à ses notes les plus basses , le son de sa voix tourne forcément à Vou; c'est cet accent sourd qui donne une expression particulière à la voix dite de contralto. Les belles voix de soprano se complaisent aux sons a, i, o; c'est pourquoi la langue italienne , si riche en terminaisons de cette espèce, prête à ces voix un charme tout particulier. On est même arrivé à reproduire artificiellement les voyelles ; une tentative avait d'abord été faite par un physicien anglais^ M. Willis. Prenant un tuyau d'orgue à anche dont il pouvait faire varier la longueur, il en tirait, en allongeant successivement la colonne d'air vibrant, les sons de l't , de Te, de l'a , de l'a, de Vu; mais dans cette expérience on ne faisait point la vraie synthèse des voyelles, on obtenait seulement des effets de résonnance variable, sur le ton très-complexe émis par la languette de l'anche. M. Helmholtz a opéré cette synthèse en mêlant diversement des sons simples, dégagés d'harmoniques '.

* Laugel, la Voix, V Oreille et la Musique, ch. UI.— M. Kœnig, l'habile aoous- Ucien, est parvenu à obtenir une image Tisible du timbre des voyelles, ao moyen de flammes sur lesquelles il fait agir directement la voix, par un tube

La voix en général se présente sous trois états : la voix inarticulée, ou cri; la voix articulée^ ou parole; la voix modulée f ou chant.

Il est évident que le langage articulé ou la parole n'est pas compris de tous^ naturellement, spontanément, mais seulement de ceux qui sont au courant de ce que l'on est convenu de lui faire exprimer; il n'en est pas de même de la musique, au moins dans ce qu'elle a de plus général.

Une mélodie est produite, par exemple, et instantanément elle révèle à tous ceux qui l'entendent un même motif, un même genre dépensée^ un même genre de sentiment; elle leur fait éprouver quelque chose de commun, un effet général analogue , un môme mouvement, une même émotion, et cela naturellement, spontanément, sans aucune étude ni convention préalable.

Gomment cela se fait-il?

Ce problème n'a pas été résolu et a toujours été regardé comme indémontrable, de même que les propriétés du langage naturel. Cependant, le principe de la transmission et de la transformation du mouvement dans des milieux divers, que nous avons formulé et démontré dans

de caoutchouc muni d'un pavillon. Nous donnons quelques détails accompagnés de figures sur ces curieuses expériences dans la 2* partie de cet ouvrage, pages 173-177.

un travail que nous avons communiqué à Tlnstitut \ peut, je crois , le résoudre facilement.

Une âme émue, par exemple, s'exprime en chant, en mélodie. Suivons Tenchatuement des phénomènes qui vont nous révéler ce qui se passe en elle : 1^ l'état de son âme imprime d'abord un mouvement au cerveau , aux nerfs, aux muscles, à l'appareil vocal; S"* par l'appareil vocal, ce mouvement physiologique des organes se transmet à l'air et se transforme en ondes sonores, mouvement purement mécanique ; 3^ ce mouvement mécanique de l'air, ces ondes sonores, viennent se transformer en mouvement physiologique dans les organes des audite urs ; 4"* ce mouvement physiologique atteint Tâme par le cerveau, et lui révèle ainsi nécessairement , lui fait sentir ce qui se passe dans la première âme qui produit la mélodie. — Cela doit être, car les mêmes causes produisent les mêmes efTets dans les mêmes circonstances.

Nous ne pouvons ici nous étendre davantage sur cette démonstration, mais nousTavons mise en pleine évidence dans les mémoires que nous venons d'indiquer; ils expliquent également les propriétés du langage , soit naturel, soit artificiel.

Les divisions des voix humaines , par rapport au ton, sont établies de la manière suivante. Les voix aiguës de

^ Dans un travail communiqué à l'Académie des sciences le 30 octobre 1876, et dans deux mémoires que nous avons eu l'honneur de lire à l'Académie des sciences morales et politiques, le 2Q mai et le 18 août 1877, intitulés, le premier: Du langage au point de vue de la transmistion et de la transformation du mouvement,' le second : Spécification des diverses influences de la musique sur le physique et sur le moral. Ils se vendent séparément , lib. Alphonse Picard, Paris, 82, rue Bonaparte.

femme se nomment soprano, ou dessus; les voix graves contralto; les voix intermédiaires entre les voix aiguës et les voix graves , mezzo-soprano ou second dessus ^ ou encore alto. Les voix aiguës d'homme se nomment ténor j les voix graves basse et les voix intermédiaires baryton.

Les voix d'homme se divisent également en hautes et en graves , ou en basses et ténors. Ces deux genres se partagent en plusieurs catégories : 1^ La contre-basse on basse tris-grave; la basse moyenne ou basse-taille; la bassehaute ) le plus communément appelée baryton y qui se subdivise elle-même en baryton grave et en baryton aigu; S'^Le ténor grave, le ténor moyen ou ténor proprement dit^ le ténor aigu ou haute-contre.

Les voix aiguës d'homme sont naturellement plus graves d'une octave que les voix aiguës de femme, et les voix graves de femme sont de même à l'octave supérieure de la basse.

C'est généralement d'après leur étendue que Ton classe les divers genres de voix ; cependant il est des cas où Ton est obligé d'observer la position de la cantilhne^ et surtout la nature du timbre pour déterminer exactement le classement de telle ou telle voix ; lorsque, par exemple, le baryton a la même étendue que le ténor, ce qui arrive plus souvent qu'on ne pense. On entend par position de la cantilhne l'espace dans lequel la voix se meut avec le plus d'aisance et de liberté; les voix les plus belles comme les plus ingrates ont ainsi une certaine quantité d'intervalles favorables , qui ne forment jamais qu'une portion souvent assez restreinte de leur étendue : ce sont ces intervalles que le compositeur doit s'appliquer à con-

naitre dans l'intérêt du chanteur, comme dans l'intérêt même de Teffet qu'il veut produire *.

Les principales variétés de timbres dans la voix humaine se résument généralement en : mordant^ plénitude, maigreur, ampleur, rondeur, acuité, gravité, aigreur, douceur, rudesse et quelques autres modifications. On a remarqué que l'influence du climat agit d'une manière sensible sur l'influence du son; il semble que chaque peuple ait dans le timbre de la voix une espèce de nationalité, fait remarquer Kastner, comme il en a une dans les mœurs et dans le langage. Ce fait singulier est moins frappant lorsque Ton va de l'est à l'ouest; que lorsque l'on va du nord au midi. En général, le timbre de la voix chez les peuples du Nord est clair, fort, pénétrant , mais un peu sec et un peu froid ; chez les peuples du Midi, au contraire, il a plus de douceur, de charme, d'expression , mais souvent aussi il est mou et sans relief. En général, une bonne voix doit être juste, pure, claire, sonore, pleine, forte, souple, fratche, agile et toujours égale; il y a des voix qui se font remarquer par leur plénitude et leur rondeur en même temps que par leur belle sonorité et leur timbre pour ainsi dire métallique. D'autres avec beaucoup de force et de volume ont beaucoup de souplesse et de douceur, d'autres encore sont particulièrement nobles, énergiques, majestueuses.Les mauvaises voix sont celles qui manquent de justesse, de pureté, de sonorité, qui sont sourdes, voilées, faibles,

* Kastneb, Les Chants de la vie. Le lecteur trouyera de prèdeaz détails dans cet ourrage qui noos sert également ici.

inégales, dures , raides, paresseuses, criardes, glapissantes, chevrotantes, etc.

Indépendamment du timbre général et caractéristique de chaque genre de voix, il y a dans la même voix des timbres particuliers résultant du caractère spécial de certains sons, eu égard à la position que cessons occupent dans Téchelle vocale et aux différents modes d'émission dont ils sont susceptibles : on distingue ainsi le timbre de la voix de poitrine ou timbre de poitrine ; le timbre de voix de tôte, et encore timbre clair, timbre sombre ou sombré, etc. La voix dite de poitrine constitue la partie principale de l'organe vocal chez les personnes du sexe masculin; elle se distingue naturellement de la voix aiguë, qui a reçu le nom de voix de fausset. La différence qui existe entre ces deux familles de sons vocaux, nommés aussi registre, peut être comparée à celle que l'on remarque entre les sons naturels du violon et ceux que Ton appelle sons de flageolet ou sons harmoniques; vulgairement, on confond comme synonyme Isi voiœ de fausset et la voix de tête, que quelques-uns qualifient aussi de voix mixte. Le passage de la voix de poitrine à la voix de tète, et de celle-ci au son de poitrine, forme une transition, un contraste qui serait très-désagréable à Toreille, si le chanteur ne mettait tous ses soins à en prévenir le mauvais effet. Pour cela, il faut qu'il s'applique à lier les deux registres de telle sorte que la différence des timbres devienne à peine sensible. Gomme les notes ingrates ou faibles de la voix sont ordinairement celles qui se rencontrent sur la limite commune des deux registres , on conçoit qu'il faille user de ménagements lorsque Ton em-

ploie cette partie faible ou défectueuse de l'organe vocal. La connaissance générale des sons intermédiaires ou de passage, dans les divers genres de voix, peut s'acquérir, mais il est impossible de déterminer le point de jonction des deux principaux registres.

C'est en passant rapidement du registre de poitrine à celui de fausset, mais en accusant la différence des timbres au lieu de l'affaiblir, que l'on réalise un procédé d'émission vocale proscrit jusqu'à ce jour par les règles du chant ordinaire , et dont l'imitation sous une forme artistique n'est guère admise que dans l'espèce de composition musicale que l'on appelle en français tyrolienne. Cet artifice, pratiqué de temps immémorial par les habitants du Tyrol, de la Styrie, de la Suisse et de quelques autres contrées, lesquels semblent en être les inventeurs, est le résultat d'un goût naturel et dominant. Ce chant s'harmonise parfaitement avec le calme mélancolique d'une nature agreste et les mœurs champêtres des pâtres montagnards.

Nous devons dire ici quelques mots d'un art curieux qui se rattache à notre sujet; nous voulons parler de la ventriloquie ou engastrimysme , du grec en, dans, gaster^ ventre, et mytos^ paroles; c'est-à-dire parole du ventre. On appelle ainsi l'art d'émettre une espèce de voix sourde, tantôt lointaine, tantôt rapprochée, qui produit

les illusions vocales les plus variés. On nomme ventriloqucSf ou gastriloques f ou encore engastrimythes ^ engastromantes f engastrimandres ^ les personnes qui ont la faculté de parler de cette manière.

Le baron de Mengen, colonel autrichien, qui était ventriloque, s*exprime ainsi, d'après des observations faites sur sa personne : la langue se presse contre les dents, et la joue y circonscrit une cavité dans laquelle la voix est produite avec de l'air tenu en réserve dans le gosier; les sons prennent alors un timbre creux et sourd qui fait croire qu'ils viennent de loin ; il faut ménager Tair et respirer le moins souvent possible. M. Comte, célèbre ventriloque, dit que la voix se forme comme à l'ordinaire , mais que le jeu des autres parties de Tappa reil la modifie et que l'inspiration la dirige dans le thorax où elle résonne. Le docteur Lespagnol a soutenu, en 1811, dans une savante dissertation, que c'est principalement à l'aide du voile du palais que Ton peut modifier les sons, de manière à graduer l'intensité de la voix pour produire l'illusion de la ventriloquie.

M. le docteur Colombat (de l'Isère) , qui a étudié d'une manière spéciale tout ce qui a rapport à rémission de la voix , dit qu'il n'est pas nécessaire , pour devenir engastrimythe , d'avoir une conformation particulière des organes de la respiration et de la voix, mais qu'il suffit d'être doué d'une certaine souplesse de la partie supérieure de l'appareil phonateur, et qu'avec un peu d'habitude et d'exercice , on parvient assez facilement à produire toutes les illusions vocales qui constituent l'art des ventriloques : ce Ck)mme, d'une part, ajoute-t-il, les hommes

530 LES HARMOiNIES DU SOiN.

ont en général un penchant secret et involontaire qui les porte à imiter toutes les actions dont ils sont témoins, et que, d'un autre côté, on a observé que de tous nos organes , nul n'est plus propre à l'imitation que celui de la voix, je crois ne pas trop m'avancer en disant qu'une personne, surtout si elle est jeune, qui vivrait dans la société d'un ventriloque , ne tarderait pas à le devenir presque involontairement ; de même que deux individus qui vivent longtemps ensemble finissent par être à l'unisson pour le ton de la voix, et, ce qui est plus admirable encore, leur voix acquiert à peu près le même timbre. »

Les lignes suivantes résument les règles générales que pratique le ventriloque : introduire dans ses poumons une grande masse d'air au moyen d'une forte inspiration , contracter fortement la base de la langue et l'orifice du gosier de manière à étouffer la voix lors de sa sortie du larynx, par une expiration aussi lente que possible; en même temps , fixer la pointe de la langue derrière les dents d'en haut pour rendre immobile la partie antérieure de l'organe vocal, se servir de la trachée-artère comme d'un instrument qui produit des sons que le larynx modifie en faisant l'office d'une sourdine. La contraction des muscles du cou, de la poitrine et du ventre contribue à changer encore davantage la nature et le volume du son, et permet d'imiter plusieurs voix à la fois; l'illusion devient complète lorsque le ventriloque peut dérober au spectateur le mouvement obligé des lèvres.

11 faut contracter très-fortement le voile du palais, dit Golombat, afin de Télever comme dans la voix de faus-

set, de manière à boucher complètement Torifice postérieur des fosses nasales; le secret principal des ventriloques est d'empêcher que l'air ne sorte par le nez et de faire en sorte que ce fluide échappe par la bouche , d'une manière lente et tout à fait forcée, de façon que la voix semble sourde , et prenne la faiblesse et le timbre de la voix éloignée. Afin d'augmenter le prestige , en donnant à la voix un son qui paraît venir d'un lieu déterminé, il suffit d'attirer adroitement l'attention vers ce lieu, et dé parler ensuite dans cette direction , en contractant plus ou moins le voile du palais pour que la voix s'éloigne ou s'approche à volonté. Il faut aussi tâcher de parler en agitant le moins possible la mâchoire inférieure, et, en quelque sorte, comme si l'on avait la bouche fermée. Autant qu'il le peut, le ventriloque doit se présenter de profil, pour que sa figure paraisse plus impassible et aussi dépourvue de physionomie que celle d'un aveugle.

La ventriloquie peut quelquefois produire des effets surprenants et faire complètement illusion. Rapportons à cet égard un fait curieux concernant Thomas Britton, célèbre artiste qui peut être regardé, comme le fondateur des associations musicales de l'Angleterre ; nous laissons parler M. Halévy : « Comme si l'existence de Britton eût été liée à celle de ses concerts , c'est dans cette salle qu'il avait fondée , et au milieu d'un concert , qu'il reçut le coup qui devait le frapper mortellement, et sa mort fut aussi singulière que l'avait été sa vie.

<c Parmi les habitués du club Britton , se trouvait un nommé Robe, qui faisait fréquemment sa partie dans les concerts. Gomme il était un des juges de paix pour le

comté de Middlesex, il avait reçu le surnoin de Robe de justice. Robe avait fait la connaissance d'un forgeron , nommé Honeyman. Ce forgeron était ventriloque. Robe eut la malheureuse idée d'amener son ventriloque à un concert , pour effrayer Britton, dont il connaissait la simplicité. Il n'y réussit que trop bien. Au milieu d'un morceau qui captivait l'attention de l'assemblée, une voix se fit entendre, qui semblait sortir des entrailles de la terre : Tombe à genoux^ Thomas Britton : ton heure est venue; fais ta prière, tu vas mourir! Le pauvre Britton, saisi d'efiroi, tombe à genoux, et , dans uoe suprême angoisse, il recommande son âme à Dieu. On dit qu'il avait cru reconnaître la voix deGarencières, son ancien ami. On s'empressa de le détromper; il fut à l'instant même l'objet des soins les plus assidus; mais tout fut inutile, le coupétait porté. Thomas Britton mourut deux joursaprès, au mois de septembre 1714, à l'âge de soixante ans^ b La ventriloquie était connue dès la plus haute antiquité; il en est parlé dans les ouvrages les plus anciens; Hippocrate en fait mention , on croit même que c'est à l'aide de cet art que les prêtres païens, les sibylles, les devins, rendaient les oracles de leurs dieux et captivaient la confiance des peuples.

La voix est susceptible d'un grand perfectionnement et demande quelques soins : « Les cris déchirants et sou-

* Pfotiee sur Thomas Brition, par Haléyy, de Tlnstitat.

vent répétés de l'enfant au berceau , les chants aigus de Tadolescent, ses clameurs dans la joie ou la colère peuvent en altérer pour toujours la douceur et la sonorité. Le chant est bien permis aux enfants ; il peut même être très-avantageux à leur organe vocal y mais à la condition qu'ils s'interdiront toute note dont l'élévation demanderait un effort. Au moment où leur voix change , ils doivent encore redoubler de réserve.

(( Quoique plus stable et moins sensible, la voix de rhomme peut souffrir plus ou moins de tous les excès de chant 9 de boisson , de fatigue corporelle ou mentale, etc.; de tous les accidents : indigestion , affaiblissement , maiadie, etc. ; elle ne pourra être parfaite que dans un homme chaste 9 sobre et bien portant. Il faut au chanteur des aliments substantiels qui fournissent une abondante nutrition sans surcharger l'estomac. Il devra éviter les aliments secs qui absorbent beaucoup de salive et dessèchent ainsi le gosier, les aliments fortement salés ou épicés qui Tirritent, ainsi que ceux qui produisent des glaires, et par là même l'embarrassent. Il doit aussi ne jamais chanter au moment de la digestion , à moins qu'il ne s'agisse de courts et gais refrains que l'on fait entendre sans efforts et sans fatigue^ . y>

M. Stéphen de la Madelaine s'exprime ainsi : <( Quelques chanteurs poussent la prudence jusqu'à s'abstenir de Texercice de la parole le jour où leur voix doit se faire entendre dans quelque solennité, afin de conserver au timbre ce velouté , cette fraîcheur que le moindre effort

* L'abbé Tissot, Manuel de chant et de composition musicale^ chapitre IIL Excellent ouYrage pour ceux qui yeulent s'iniUer à cette science.

suffit pour altérer. J'approuve beaucoup cette réserve qui n'a rien d'excessif et dont je ne me suis jamais départi moi-même dans le cours de ma carrière vocale. Toutes les fois que je devais paraître en public le soir, je m'isolais chez moi pendant la journée, et je me préparais, par un repos absolu , à l'acte important qui devait la terminer. J'ai toujours évité les conversations qui ressemblent à des disputes, et les éclats de rire qui provoquent dans le larynx une fatigue, dont les résultats sont la dessiccation de Torgane et la tension spasmodique des cordes vocales* . »

Quintilien n'a pas dédaigné de s'occuper des soins qu'exige la voix : « Or, dit-il, comme toutes choses, les qualités de la voix s'augmentent si l'on en prend soin , s'altèrent si on les néglige. Mais ce soin ne doit pas être le même pour un orateur que pour un maître de chant. Néanmoins , il est des conditions qui leur sont également indispensables : une santé parfaite, qui, en maintenant la voix dans son état naturel, l'empêche de devenir grêle, ainsi qu'on le remarque dans les eunuques , les femmes et les personnes malades : et cette santé s'entretient par Texercice, les frictions, la continence et la frugalité; ensuite : un gosier sain , c'est-à-dire moelleux et souple , sans quoi la voix est brisée ou couverte , criarde ou saccadée*. »

Plus loin il dit : ce Les musiciens s'attachent tous à adoucir, par le chant, jusqu'aux sons les plus élevés, et nous, orateurs, nous devons au contraire le plus souvent donner à nos paroles une accentuation véhémente et ra-

* Théorie du chant.

^ QuiiNTiLiKN, t. ni, liv. XI, chap. m.

pide, passer les nuits dans les veilles, à la fumée de nos lampes 9 et endurer tout le jour des vêtements trempés de sueur. Renonçons donc à des délicatesses qui ne feraient qu'amollir notre organe, et ne contractons pas d'habitude qu'il faudrait quitter. Exerçons notre voix d'après l'usage que nous sommes appelés à en faire : qu'elle ne s'éteigne pas dans le silence, mais qu'elle s'affermisse par la pratique, qui, à la longue, rend tout facile... Dès que la voix sera formée et bien affermie , le genre d'exercice que j'estime le meilleur, par son analogie avec nos fonc-^ tîons, c'est de déclamer tous les jours, comme nous ferions au barreau. Outre que cela fortifie Forgane et les poumons, le corps s'habitue à prendre une attitude décente et à mettre ses mouvements en harmonie avec ses paroles*. »

La musique ne doit donc pas être étrangère à celui qui veut exceller dans l'art oratoire : « Examinons, dit Quintilien, l'utilité spéciale que l'orateur peut retirer de la musique. La musique a deux sortes do nombres, qui s'appliquent l'un à la voix , l'autre au mouvement du corps ; tous deux sont assujettis à des règles. Le musicien Aristoxène divise les parties de la voix en rhythme et en mélodie cadencée. Le premier consiste dans la mesure, l'autre dans le chant et les sons. Tout cela n'est-il pas évi-

* QuiNTiuEN, t. ni, liy. XI, chap. m.

&)• LES HARMOMES DU SOX.

demmeot nécessaire à PcM^teiir? La mesore se rapporte ao geste, le chant oa la mélodie à rairangeinent des mots, les sons oa la cadence aux inflexions de la toîx, qui varient à Tinfini dans le discours. Croit-on qne œ soit seulement dans les vers et les chansons qn*on exige nn certain arrangement, une combinaison harmonieuse de mots, et que tout cela soit superflu pour l'orateur? G>mme si, à l'exemple du musicien, il ne variait point les couleurs et le ton de sa composition , suivant les sujets qu'il traite ! Oui , de même qu*à Taide des modulations du chant, la musique exprime tour à tour avec élévation, avec mollesse, les sentiments généreux, agréables ou tendres, et s'efforce de rendre, avec toutes les puissances de son art, les sensations qu'elle doit peindre; ainsi Téloquence tire parti des diverses intonations de la voix, de ses cadences, de ses inflexions, pour émouvoir les passions d'un auditoire. N'est-ce pas en efTet avec un tout autre accent, avec une tout autre modulation de la voix» pour me servir ici du même terme, qu'on enflamme rindignation de ses juges, ou qu'on éveille leur pitié? Comment nier ces influences, quand de simples instruments, image imparfaite de la parole , produisent sur nous tant d'impressions difTérentes' ! »

Il rappelle l'exemple de C. Gracchus , le plus grand orateur de son temps. Toutes les fois qu'il parlait en public , un musicien se tenait derrière lui , et, sur une flûte lui donnait le ton convenable. Il eut toujours cette attention j au milieu même des actes les plus turbulents de

* QunfTiLiBN, t. I*', Uv. I, chap. xi.

son tribunat , lorsqu'il se rendit si redoutable aux patriciens-ou qu'il eut tout à craindre d'eux.

Plus loin il dit : « Oui, je ne crains pas de Taffirmer, un discours, même médiocre, relevé par le prestige du

Si

débit, produira plus d'effet que le meilleur discours qui en sera dénué. Aussi, Démosthène, interrogé sur ce que l'on devait mettre en première ligne dans l'art de la parole, donna-t-il la palme à la prononciation, et comme

on le pressait de dire à quoi il assignait le deuxième rang, puis le troisième, il nomma toujours la prononciation; d'où Ton peut inférer qu'il la jugeait, non la qualité principale, mais la seule qui fasse Torateur. Il avait même étudié cette partie avec tant de soin auprès de l'acteur Andronicus, que des Rhodiens admirant un jour son oraison pour Ctésiphoriy Eschine ne put s'empêcher de leur dire : Que serait-ce donc si vous l'eussiez entendu* ? d

Plus un orateur touche à l'éloquence , plus facilement on peut arriver à noter les mouvements de sa voix ; à la fin des phrases sa voix tombe d'une quarte, elle monte du même intervalle à la fin d'une interrogation, elle s'enfle sur tout accent : a Talma et Racine ont aboli sur la scène française la déclamation notée de l'ancien théâtre; mais il faut croire que l'oreille populaire a un goût instinctif pour cette musique parlée, car on la retrouve toujours sur les théâtres qui ont ses préférences : le mélodrame 'Ses scènes secondaires de Paris ne va pas sans ce que je pourrais appeler la voix du boulevard. Dans le drame grec, la déclamation n'était point facultative et personnelle, elle, était réglée, et les instruments musicaux n'avaient d'autre mission que de la soutenir.' »

Pour une oreille délicate, la voix d'un individu peut apprendre beaucoup de choses sur son tempérament, sur son caractère, sur ses qualités morales et sur les dispositions de son esprit. De même que chaque individu se distingue d'un autre par ses formes physiques, il se distingue également par la nature et le timbre de

* QuiNTiLiBN, t. in, liv. XI, chap. m.

3 Laugel, la Voix, VOreiUe et la Muiique, VII.

sa voix; les hommes se reconnaissent à leur parler comme les métaux aux sons qu'ils rendent. L'âme influe d'une manière assez puissante sur l'organe de la voix, pour permettre à l'observateur de reconnaître ses diverses situations ; la voix peut sou vent 9 par sa liaison intime avec tout le système nerveux, nous révéler, mieux que tout autre phénomène, non-seulement Tétat du corps et le tempérament de l'individu , mais aussi son état moral : et Et de même que les physionomies, dit Quintilien , quoiqu'elles se composent d'un petit nombre de traits généraux, offrent néanmoins des différences infinies, de même la voix, bien qu'on n'en puisse désigner que peu d'espèces, a pourtant dans chaque homme son caractère particulier, que l'oreille distingue aussi nettement que les yeux distinguent les traits du visage ^ »

Dans l'art oratoire aussi bien que dans l'art du chant, il est important d'étudier les rapports de la fatigue de la voix avec les modes de respiration; M. le docteur Mandl est un des hommes les plus compétents sur ce sujet; personne, croyons-nous, ne l'a mieux étudié : ses idées sont généralement acceptées. Il a communiqué le résultat de ses études à l'Académie des sciences; en voici un

* QUINTILIER, t. ni, UV. XI, Chap. III.

résumé succinct : il fait d'abord observer que les artistes sont sujets à une certaine faiblesse de la voix, à laquelle Texamen le plus minutieux ne permet d'assigner aucune des causes organiques décrites dans les ouvrages de pathologie. Cependant, lorsqu'ils ont chanté on déclamé pendant quelque temps , on entend leur voix s'affaiblir, se couvrir, devenir rauque, criarde. Cette* altération , d'abord peu prononcée et passagère, se manifeste plus tard avec une grande facilité au moindre exercice; finalement, la voix se perd complètement; elle est, comme l'on dit, brisée ou cassée.

M. Mandl, incertain d'abord sur la cause de cette affection, a cru devoir fixer son attention sur l'activité du larynx même ; il s'est demandé jusqu'à quel point une dépense de force trop considérable, fatigante dans l'émission de la voix, pourrait contribuer à Torigine de cet affaiblissement. L'examen de la question l'a bientôt amené à considérer les divers modes de respiration auxquels les professeurs de chant attachent tant d'importance. Plusieurs, parmi eux, affirment que la respiration, exécutée avec la portion supérieure du thorax, brise la voix, et l'expérience paraît venir à l'appui de ces idées. Il s'agit donc de démontrer, par des recherchés anatomiques et physiologiques, les rapports qui peuvent exister entre le mode de respiration et la dépense des forces nécessaires pour mettre enjeu les agents de la voix. Cette dépense mesure la fatigue.

L'émission de la voix se fait en même temps que l'expiration, qui doit se prolonger pendant toute la durée de la phrase musicale ou parlée. Les agents expirateurs qui

chassent l'air, afin qu'il serve à la production du son, entrent donc en lutte avec les agents inspirateurs, qui veulent le retenir pour prolonger l'expiration.

La lutte qui s'établit ainsi entre les agents inspirateurs et les agents expiratëurs, est variable, suivant le type de la respiration : plus elle est considérable, plus grande est la fatigue qui s'ensuit. Afin de pouvoir apprécier et déterminer exactement le degré de fatigue lié à cette lutte, il est nécessaire d'examiner préalablement le jeu des muscles dans tous les points intéressés pendant la respiration, quel que soit le mode suivant lequel s'accomplit cette fonction.

La respiration peut s'effectuer d'après trois types différents, le type diaphragmatique ou abdominal , le latéral et le claviculaire. Dans le premier type on voit les parois abdominales se soulever et s'affaisser alternativement par la principale action du diaphragme; dans le second type, ce sont les côtes inférieures; dans le dernier enfin, ce sont les côtes supérieures, surtout les premières, et avec elles le sternum et la clavicule qui sont déplacés.

La lutte entre l'inspiration et la respiration, c'est-àdire la lutte vocale^ et par conséquent aussi la fatigue qui en résulte, est à son moindre degré dans la respiration abdominale, parce qu'alors un petit nombre de muscles seulement, principalement le diaphragme, est mis en jeu; parce qu'il ne s'agit que du déplacement des viscères moux et mobiles de la cavité abdominale; parce que, pendant l'inspiration, le larynx reste dans sa position normale; que la glotte ne subit ni élargisse-

ment^ ni rétrécissement notables; que les cordes vocales ne sont ni relâchées ni tendues d'une manière appréciable. L'expiration nécessaire à la modulation du son trouve donc les organes principaux dans leur position et leur tension naturelles. Le déplacement du larynx , le rétrécissement de la glotte y la tension des cordes vocales, la dilatation des poumons , toutes choses nécessaires .à la production du son, peuvent, par conséquent, s'effectuer sans résistance, sans lutte notable et ainsi sans fatigue.

Dans la respiration claviculaire, au contraire, la lutte vocale et avec elle la fatigue sont très-considérables, parce que beaucoup de muscles agissent dans l'inspiration et l'expiration; parce que les parties fixes et peu flexibles qui composent la portion supérieure du thorax doivent être déplacées; parce que le larynx est fortement abaissé, la glotte élargie et les cordes vocales relâchées pendant l'inspiration, et que pendant l'expiration nécessaire à la modulation du son, le larynx, la glotte et les cordes vocales doivent se trouver dans des conditions diamétralement opposées. Tous ces mouvements sont tellement enchaînés les uns aux autres, que l'inspection seule de la clavicule et des épaules permet de deviner la position du larynx.

Ces tractions opposées, exercées sur le larynx pendant le chant, lorsque Ton a adopté ia respiration claviculaire, rendent l'émission de la voix plus difficile, plus fatigante, moins harmonieuse. L'effort considérable, renflement du cou, le gonflement des veines jugulaires, le renversement de la tète, l'inspiration

bruyante, forment le cortège habituel de cette respiration fautive; elle peut même occasionner à la longue, dans les muscles intéressés, une excessive sensibilité et des contractions spasmodiques ; les tiraillements dans la région mammaire, les enrouements instantanés, se

Fig. 215. — Leçon de chant, d'après les peintures d*une coupe antique de la Campanie, au musée royal d'antiquités de Leyde.

trouvent ainsi fréquemment expliqués. Cet état pathologique peut , dans les muscles intrinsèques du larynx , amener leur atrophie plus ou moins complète avec perte de la contractilité et de la voix.

La respiration latérale se combine toujours dans les profondes inspirations avec le type claviculaire ou Tab-

dominai, dont elle partage par conséquent les inconvénients et les avantages.

Ainsi y pour des raisons anatomiques et physiologiques, la respiration claviculaire devrait être bannie dans renseignement et dans la pratique du chanteur. L'expérience des artistes et renseignement de quelquesuns de nos premiers maîtres de chant se sont déjà depuis longtemps prononcés dans ce sens.

Du reste, la nature fournit une preuve frappante de la vérité des remarques précédentes. La respiration claviculaire, en effet, est impossible chez les oiseaux, qui passent pour les modèles du chant : chez eux, les parois abdominales seules se dilatent pendant l'inspiration, tandis que le thorax reste immobile dans toute sa partie supérieure. Les poumons fixés en arrière poussent les intestins devant eux à Taide de nombreux sacs aériens qui remplissent les fonctions de diaphragme; mais la respiration claviculaire leur est impossible, car les oiseaux sont privés des muscles sterno-mastoïdiens et trapèzes , et aussi, suivant M. Bernard, de la branche externe du spinal. C'est pour ainsi dire un précepte donné aux artistes par la nature * .

Le docteur Marchai de Galvi a observé le même fait que M. Mandl : le chanteur ne prend pas assez d*air, dit-il, d'où il résulte que le soufflet respiratoire ayant moins d'ampleur et de force, il faut que le larynx y supplée. Ainsi le larynx se fatigue et la voix avec lui. Voilà le fait dans toute sa simplicité. Mais d'où vient ce

* Comptes rendus de V Académie des sciences^ 1855, l*** semestre.

mode vicieux et pernicieux de respiration? Chez quelquesuns c'est un fait naturel; chez d'autres c'est un fait acquis, et voici alors comment il se produit : Tartiste ne reste pas maître de lui-même, craint de ne pas arriver, de manquer la mesure, et ne prend qu'un tiers de respiration (ce que M. Mandl appelle respiration claviculaire) ;

Fig. 21G. — La leçon de chant; d'apK'S Chodowieski.

il s'ensuit d'une part que le larynx s'efforce pour ménager et faire durer cet air insuffisant; d'autre part, l'artiste, pressé de finir, tourne court et mutile ses phrases. Prendre le temps de respirer, respirer largement, voilà une des principales règles de l'art du chanteur; et, en vérité, il ne faut guère plus de temps pour une ample et bonne respiration , qui fournit le moyen de bien dé-

velopper une phrase, avec tranquillité, avec sûreté, avec expression, que pour une respiration timide, incomplète, dans laquelle le chanteiir prend de l'air en se cachant et en se* pressant, et qui .ne lui laisse d'autre préoccupation que le déôir d'en finir le plus tôt possible \

Delsarte professait sur le brisement de la voix, sur la théorie de la formation des sons, sur les divers degrés d'élévation ou d'abaissement du larynx réputés nécessaires pour la production des sons aigus ou graves, des idées que nous avons retrouvées pour la plupart dans le mémoire de M. le docteur Mandl. Mentionnons ici seulement celles qui importent à notre sujet.

Dans sa méthode de chant, Delsarte a deux principes : 1^ Maintenir le poids du corps un peu en avant et portant sur la plante des pieds, au lieu de porter sur les talons. En cet état, selon M. Delsarte, la poitrine se remplirait mieux d'air, avec moins d'efforts, et il ne serait nullement besoin de tenir compte des différentes manières de respirer qu'on a appelées respiration costale ou diaphragmatique, distinctions sans aucune importance à ce point de vue.

2** Émettre la voix par échappement, c'est-à-dire sans effort et sans fatigue , sans pousser et en quelque sorte avec plaisir, comme pour se débarrasser du trop-plein-, et de manière qu'il reste toujours assez d'air dans le poumon pour émettre de nouvelles notes au besoin.

Dans l'inspiration, il faut distinguer, selon Delsarte, Vinspiration vitale qu'il évalue, pour ses effets, à environ

* Comptes rendus de V Académie des sciences, 1855, 1*'' semestre.

le. tiers de la capacité de la poitrine; et Vinspiration vocale j qu'il prétend être égale aux deux tiers de la plus grande capacité possible.... C'est le vent de cette inspiration qu'il faut dépenser et qui ne coûte ni ne nuit en rien. Enfin il faut respirer à Taise dans les grandes phrases musicales^ et, pour éviter la fatigue, ne chanter qu'une heure au plus par jour, mais en 15, 20 ou 30 fois, afin d'entremêler le travail effectif de beaucoup de repos *.

Delsarte croyait que des professeurs éminents, de grands artistes peuvent ne pas être suffisamment au courant de ces questions, et qu'ils fatiguent les voix, parce qu'ils habituent les élèves à dépenser la partie d'air qu'emploie la respiration vitale, et que Ton ne doit que très-exceptionnellement dépenser; suivant l'expression consacrée, ils poussent trop.

La déclamation et le chant peuvent avoir une trèsheureuse influença sUr les organes de la voix et de la respiration, et par conséquent sur la santé en général ; mais savoir respirer c'est un art, noué venons de le voir, art facile, il est vrai, mais que l'on néglige trop souvent. Les débutants qui le mettent en oubli peuvent dépérir promptement, quelquefois à vue d'œil, et risquent de succomber s'ils ne changent de profession, ou ne se sou-

* Opinion médicale et scientifique, i^ année.

mettent aux règles indiquées tout à la fois par la science et par l'expérience.

Le jeu des organes respiratoires est plus nécessaire qu'on ne le soupçonne communément pour conserver ces organes en santé. Depuis longtemps, on a remarqué que les sourds-muets sont portés à la phthisie, et une observation attentive n'a pas tardé à faire connaître que la cause ordinaire de cette tendance est le repos trop absolu des organes de la parole ; aussi , comme mesure hygiénique, engage-t-on les sourds-muets à crier, k chanter. On sait qu'en général le sourd-muet a l'appareil vocal en très-bon état ; s'il ne parle pas, c'est parce qu'il n'entend pas * !

On devrait donner le même conseil à beaucoup de personnes qui ne sont pas sourdes-muettes ;^ une étude très-savante, une enquête très-sévère de M. le docteur V. Burq viennent confirmer ces idées. Faisons-en connaître quelques passages :

M. Régnier raconte qu'avant d'entrer au théâtre, il se destinait à l'architecture, et que Tun de ses camarades d'études, fils du docteur Lachèse, dépérissait alors à vue d'œil : tout indiquait chez lui la diathèse tuberculeuse ; son père lui fit apprendre à donner du cor, et bientôt le jeune homme revint à la santé et se développa sans peine. Il suffit de quelques mois d'exercice pour développer le

* J'ai déyeloppé ces idées dans plusieurs travaux, entre autres dans un Mémoire lu à l'Académie des sciences le 9 juin 1856 : Origine de Vart d'instruire le iourd^muet; puis dans un Mémoire communiqué à l'Académie de médecine, 1*' semestre de 1853 : De la possibilité et de Vimportance de Venseigne" ment de la parole au sourd-muet» Voir également notre traité : le Langage miiMque au point de vue philosophique et pratique, 1853.

DE LA VOIX. o4».

thorax et donner une respiration puissante, dit M. Ricourt, directeur de TÉcole lyrique ; c'est le temps nécessaire pour guérir tous ces essoufflés ^ qui ne peuvent dire deux

Ki^. 217. — <i Comment on doit huer et corner ». D'après une miniature de Phebus, /)cs deduiz de la chitssc des bc.sles saiivaiges et des oiseaux de proie, manuscrit du \V« sit'cle, à la Bibliotli('quc nationale de Paris.

vers de suite sans s'arrêter quatre fois, et leur faire prononcer de longues tirades sans la moindre fatigue. La conviction de l'utilité du chant pour prévenir la phthisie pulmonaire est tellement arrêtée dans l'esprit de M. Paulin,

qu'il disait : <r Quand je voyais s'étioler de pauvres jeunes gens, j'aurais offert de les sauver si je n'avais craint de paraître convoiter des leçons ; mais le conseil venant d'un médecin sera au moins écouté avec plus de confiance. y> M. Bataille ayant fait cinq ans d'étude en médecine 9 le sujet est doublement de sa compétence; il regarde également la gymnastique pulmonaire comme un excellent moyen de prévenir la phthisie. M. Alary partage la môme opinion que les maîtres dont nous venons de parler. Comme eux, il est convaincu que la gymnastique vocale est salutaire à l'organe respiratoire, aussi bien qu'un exercice normal est nécessaire aux autres organes; mais, comme ces messieurs, il insiste sur le danger de procéder en cela sans méthode ni ménagement. M. Vautrot, directeur du chant au grand Opéra, a toujours vu les poitrines se fortifier sous Tinfluence des exercices vocaux , et très-souvent des personnes faibles de constitution y acquérir de la force ou tout au moins des apparences de santé qu'elles n'avaient pas jusque-là. Delsarte n'a jamais connu aucun phthisique parmi les chanteurs. Il est très-persuadé que le chant est un excellent moyen pour fortifier les poitrines faibles. Il mesurait la poitrine des débutants avant de leur faire commencer les études musicales, et à peine les leçons avaient-elles duré un mois ou deux, que, déjà, pour enceindre la poitrine à la même hauteur, il fallait allonger le lien de plusieurs centimètres. M. Ponchard père ne s'est jamais préoccupé de Tinfluence que le chant peut exercer sur les poumons ; il n'est cependant pas éloigné de penser que cet exercice est plutôt salutaire que nui-

sible, surtout s'il eu juge par lui-même : <l Et pourtant ^ disait-il, nul n'a chanté plus longtemps que moi ; il est vrai que de mon temps on ne faisait pas de la musique aussi savante y nous chantions avec les moyens que la nature nous avait donnés, sans nous inquiéler si nous respirions des côtes ou du diaphragme. Et, chose singulière, malgré notre ignorance profonde de l'art de res-

Fig. 218. — Concerts et instruments do musique; d^apr&s une miniature d'un manu»crit du XIIl* siècle.

pirer et de beaucoup d'autres choses, nous chantions bien et longtemps avec nos pauvres voix naturelles; tandis que depuis que des savants se sont mis à fabriquer des voix, on n'entend plus parler que de chanteurs épuisés et de voix perdues. » M. Fargueil père dit que dans sa longue carrière, il a connu des gens de constitution moins qu'ordinaire si bien fortifiés par la vocalisation, que la

î)o2 LES HARMOiMES DU SON.

vieillesse n*a été pour eux que la continuation de l'âge mûr. Il cite quelques exceptions : « Mais, ajoute-t-il, ces exceptions malheureuses sont en très-petit nombre, et j'en attribue particulièrement la cause à ce qu'on avait surmené la victime. Uartisle s'épuise à chanter plus haut que ne lui permet son larynx; pour que l'art et la santé marchent de pair, il faut apprendre à respirer, chanter sur le plein de sa voix et ne point crier comme le font si souvent les débutants. Tous les enfants de chœur des anciens chapitres avaient de la voix, parce qu'on leur apprenait à vocaliser avec mezzo voce. Aujourd'hui, les professeurs font effort pour enfler la voix, tandis que, autrefois, il était recommandé de l'amoindrir et de la réserver pour les passages qui en avaient le plus de besoin. » Pour M. Péters, musicien distingué qui compte déjà plus de cinquante années de pratique et qui enseigne le chant aux enfants de chœur de la Madeleine, c'est un fait incontestable que le chant est une gymnastique trèssalutaire au développement de la poitrine; cependant, il ne pourrait citer, dans toute sa longue carrière, un seul cas où l'exercice du chant ait rendu la santé à une poitrine déjà malade, et dans son opinion, cet exercice ne saurait convenir à des poumons déjà compromis. M. Regnault, qui professe depuis plus de vingt ans et dirige la maîtrise de Saint-Sulpice , n'a jamais vu le chant être nuisible, même aux poitrines délicates. Il a souvent observé, au contraire, que des enfants malingres, à la poitrine étroite, à la voix grêle, se développaient rapidement et prenaient une bonne carrure sous l'influence du chant prudemment dirigé.

DE LA VOfX. 363

M. le docteur Chenu, dans ses publication^ sur l'armée d'Orient, dit : <t J'envisage la question de Tinfluence du jeu des instruments à vent, quant à la phthisie, sous deux points de vue. De toutes mes recherches sur l'armée d'Orient et de ce que j'ai pu voir dans ma carrière militaire comme médecin , je puis tirer ces conclusions : premièrement, tout phthisique qui fait usage d'un instrument à vent, non-seulement ne perdra rien à cet exercice des poumons et ne v^rra point sa maladie s'aggraver, mais son état pourra s'améliorer, et même l'usage de l'instrument, s'il est pratiqué avec mesure, pourra amener la guérison; secondement^ si l'instrument est au-dessus des forces de l'individu qui l'adopte, il pourra en résulter une affection aiguë de la poitrine, affection dont la phthisie peut résulter, mais ce résultat n'a rien de nécessaire ni de certain. Il y aura ici comme dans tout abus des forces organiques, un désordre qui peut être amendé en faisant disparaître la cause. »

M. le docteur Trousseau, dans une de ses leçons cliniques à THôtel-Dieu, en parlant des recherches de M. Burq, se demandait si Timmunité phthisique dont jouissent les asthmatiques ne tiendrait pas précisément à leurs efforts continuels pour respirer, à une sorte de gymnastique incessante : ce Ces malades ne pourraient-ils point être considérés, disait spirituellement l'éminent professeur, comme soufflant constamment dans un trombone *. »

En général, tous les hommes qui ont étudié sérieuse-

* Opinion médicale et scientifique, V année, p. 533.

ment cette gymnastique des organes de la voix lui donnent leur suffrage empressé et acceptent comme excellentSy pour le règlement de la respiration , les principes que nous avons exposés du docteur Mandl , bien connu des praticiens.