I. Théod. ir'avie. Krichna et sa doctrine, p

une, elle se fractionnait en dialectes ; le Pâli et le Prâcril prenaient place à côté du sanscrit.

Quant aux mœurs, elles avaient subi la même transformation ; n'y cherchons plus la simplicité des Aryas pasteurs. Des bords du Gange aux bouches de Tlndus, les cours asiatiques rivalisent d'éclat et de mollesse. . Mais ce ne sont pas là, il s'en faut, les mœurs de la Perse ou de la Turquie ; loin d'être générale, la pluralité des femmes n'est que tolérée, c'est une nuance qui ne doit pas nous échapper ; Tamour reste purifié, ennobli par le respect profond, le culte inné de la famille. Si le code de Manou définit la situation de l'épouse d'une façon sévère et terrible, l'Indien ne traite jamais sa compagne en esclave; c'est la mère de ses enfants, c'est une puissance domestique, dont la malédiction remporte même sur celle du chef de la famille.

Kâlidâsa vivait à la cour, parmi les grands, et ce n'est pas là que les mœurs valent le mieux. Il a subi les influences d'un milieu trop facile; nous en trouvons

un reflet dans certaines peintures un peu vives que le talent du poète peut seul faire accepter, comme on oublie la nudité devant les splendeurs du marbre antique. Du reste, Kâlidâsa ne pouvait peindre qu'une partie de la société contemporaine. Par une exception singulière, Tart dramatique n'a pu être dans l'Inde un plaisir populaire; nous n'y trouvons pas ces arènes gigantesques où cent mille spectateurs applaudissaient un Sophocle et un Aristophane. L'orgueil des castes devait établir la démarcation même dans les plaisirs. Comment un brahmane eûtil consenti à rire ou à pleurer avec ceux qu'il dominait de si haut ? Aux chefs de la société, aux gens instruits, aux délicats seulement devaient être réservées les jouissances du théâtre. Imbus de ces idées aristocratiques, les poètes ont rempli leurs pièces d'allusions savantes à l'histoire des dieux et du pays. Souvent ils intercalent, au milieu d'un dialogue en prose, des stances d'une difficulté extrême, et dont une oreille exercée au sanscrit pouvait

seule saisir le sens. Bien entendu, ils se complaisent à représenter des personnages éminents. Ils choisissent de préférence, pour intéresser le spectateur, les aventures d'un monarque comme Douchmanla, d'un héros comme Râma, d'une divinité comme Krichna. Les dieux interviennent, au besoin, dans Faction dramatique, parfois ils veulent bien descendre sur la scène ; c*est une complaisance qui n'aurait pas été possible pour un auditoire composé de personnages inférieurs. Il était naturel que le théâtre cherchât ses inspirations dans la religion du pays. La Grèce n'a-t-elle pas célébré les exploits de Bacchus, et le moyen âge les mystères chrétiens?

Mais, de même qu'en Grèce, les représentations théâtrales n'avaient pas d'organisation régulière, elles étaient amenées par un événement solennel : le couronnement d'un roi, la naissance d'un fils, et surtout la fête d'une divinité. Cela explique le peu de fécondité des auteurs dramatiques. Les maîtres du théâtres indien, Kâlidâsa et Bhavabhoûti en tête, n'ont pas

produit chacun plus de deux ou trois pièces. Quelques-unes, il est vrai, remplissent à elles seules un volume entier. Le Mritchakati, célèbre en France sous le nom du Chariot d'enfant ', contient dix actes et ne forme pas moins d'un gros in-octavo.

La représentation d'un pareil ouvrage pouvait occuper plus d'un jour et se diviser en deux parties, comme certaines pièces d'Eschyle. C'est le genre qu'un théâtre moderne a essayé, sans succès, de faire revivre parmi nous 2.

La première idée du drame est attribuée par les Indiens au sage Bharata. Ce brahmane, riche en austérités, a trouvé le temps d'écrire un code aussi compliqué dans son genre que celui de Manou. Les pièces y sont distribuées en deux classes :

les Roûpakas et les Ouparoûpakas ^. Il y a