LES TABLEAUX DE SIÈGE DE THÉOPHILE GAUTIER

Dans cette même semaine a paru le nouveau livre de M. Théophile Gautier : Tableaux de siège, et s'est ouverte, rue Le Peletier, une exposition de cinquante tableaux sur le siège de Paris. .

Si heureuse rencontre ne s'était pas offerte à Lessing quand il écrivit le livre fameux du Laocoon ou Des limites de Vart et de la poésie. Quels enseignements il eût tirés de la comparaison des mêmes sujets traités par le pinceau et par la plume. C'était tout un chapitre à ajouter au Laocoon. Les mêmes aspects d'une ville investie, les mêmes scènes, les mêmes épisodes réprésentés par le peintre et par l'écrivain, c'eût été pour l'illustre critique une occasion d'analyses, de parallèles, de considérations de toute sorte.

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Un Lcssing français serait d'autant mieux préparé h bien juger ces deux expressions de l'art, partant de deux points opposés pour atteindre un même but, qu'il aurait été spectateur de ces scènes, à moins encore qu'il n'y eût été acteur. Il lui suffirait de fermer la paupière pour les voir émerger en lignes précises et colorées du fond de sa mémoire. Il se trouverait donc h même de décider en toute connaissance si ce sont les pages du livre ou les toiles de l'Exposition ([ui s'accordent le mieux avec ses propres souvenirs, qui retracent le plus vivement ces tableaux du siège qu'il a encore présents à la pensée, qui évoquent avec le plus de force ces impressions multiples et ineffaçables qu'il a reçues pendant le fatal hiver de 1870-1871, dans un combat d'avant-poste, dans une grand'garde aux tranchées, dans une faction aux remparts, dans une promenade sur la Seine, dans une queue à la porte d'un boucher ou d'un boulanger, au départ d'un bataillon allant au combat, au passage d'un convoi de i)Iessés, dans une station devant l'étalage de Chevet dégarni, dans une visite h un hôpital, à une représentation au bénéfice des canons. Le souvenir aidant, il aurait à la fois devant les yeux et les originaux et les deux copies.

Le malheur est qu'il n'y a plus de Lessing, et la difficulté pour juger impartialement, c'est qu'une de ces copies : les chapitres du livre, est faite par un

maître, tandis que l'autre : les tableaux, est faite par des élèves. Dans une étude comparée des deux imitations, on serait forcé d'employer sans cesse la formule « toutes choses égales d'ailleurs », et Ton serait toujours entraîné à donner la supériorité à Toeuvri^ écrite, parce que sa valeur intrinsèque est incontestablement plus grande. 11 faut donc renoncer à une comparaison suivie et, quant aux tabl(\iux, borner la discussion à des généralités.

Simonide a dit : « La pointure est une poésie

muette et la poésie une peinture qui parle. t> Si

l'aphorisme est peut-être paradoxal, encore vaul^il

mieux que cette pensée de La Fontaine qui est, on

vérité, d'un bon sens un peu ingénu :

Les mots et les couleurs ne sont choses pareilles. Ni les yeux ne sont les oreilles.

Pour Lossing, il n'y a pas de mal qu'un peintre soit en même temps poète, et il n'y en a pas davantage si un poète se fait quelquefois peintre. Mais tous les tableaux ne sont pas du ressort de l'art d'écrire, et les moyens d'expression sont différents pour le peintre et pour l'écrivain. Les principes de Lessing peuvent se réduire à ceci: La succession du temps appartient au poète, l'espace

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au peintre. L'un a le mouvement, l'autre détendue. Le peintre fait embrasser toute la scène en un seul rofçard ; le poète est obligé de décrire un à un tous les objets qui la composent. C'est ce qui constitue son infériorité relative vis-à-vis du peintre ; car dénombrer les unes après les autres diverses choses qu'il faut absolument découvrir tout à la fois dans la nature pour qu'elles puissent former un tout, et tenter par cette longue énumération de nous prt»senter l'image du tout, c'est prodiguer inutilement son talent. Mais le poète a pour lui le temps et le mouvement. Il peut prendre chaque action à son origine et la conduire, par toutes ses époques, par tous ses mouvements, jusqu'à son aocomplissement. Chacun» de ses époques, chacun (le ses mouvements, coilterait à l'artiste un ouvrage entier et ne coûte qu'un mot à l'écrivain.

En ri'sumé, selon Lessing, le poète devrait décrire s<3ulement des actions se modifiant à toute minute par le mouvement et des pei*sonnages agissants, que la description suivrait ainsi tour à tour dans leurs nouveaux gestes, leurs nouvelles attitudes et leur nouvelle expression. Le calme serait la condition essentielle de l'œuvre plastique; le mouvement la condition absolue de l'œuvre écrite. L'auteur du Laocoon fonde sa théorie sur la célèbre description du bouclier d'Achille dans Vlliade. « Homère, dit-il, ayant

à décrire un bouclier, ne nous peint pas un bouclier toiil fait, mais un bouclier que Ton fait. Cet artifice poétique, qui consiste à rendre successivement dans le récit ce qui était coexistant dans l'objet môme, cet artifice lui a servi, dans cette occasion, à substituer, à Tennuyeuse description d'un corps, le tableau animé d'une action. Ce n'est point le bouclier qu'il nous montre, c'est le dieu travaillant au bouclier. Nous voyons Vulcain, armé du marteau et de la tenaille, s'approcher de son enclume ; il dégrossit d'abord les différentes plaques de métal qui doivent servir à son ouvrage, et bientôt les figures qui doivent l'orner sortent à nos yeux de l'airain sous les coups mieux ménagés du divin artiste. Nous ne le perdons point de vue que son travail ne soit achevé ; et, lorsqu'il l'est, nous contemplons avec étonnement son œuvre ; mais c'est avec l'étonnementd'un témoin oculaire qui ne peut cependant douter de ce qu'il a vu. »

On trouverait sans peine des arguments contre les théories de Lessing, si savantes et si ingénieuses qu'elles soient. Au demeurant, seules les propositions comme : « Dans tout triangle, la somme des angles est égale à deux angles droits, » ne sauraient être réfutées. En esthétique, en philosophie, en politique, toute théorie provoque la discussion. Ainsi on pcnit, avec Lessing, dénier h l'écrivain le

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pouvoir de décrire une scène étendue ; « car il doit » montrer les unes après les autres diverses choses » qu'il faut absolument découvrir tout à la fois dans » la nature pour qu'elles puissent former un tout ». Maison peut aussi objecter àLessing que, quelque étendu que soit le rayon visuel de Thomme, il y a tel tableau de musée, tel spectacle de la nature qu'on ne peut embrasser d'un seul regard. On est forcé alors, comme si on lisait une description, de regarder tour h tour chaque épisode traité dans ce tableau, chaque jx)int de vue de ce paysage, « choses qu'il faut cependant découvrir tout à la fois pour qu'elles puissent former un tout ». Supposons un Grec contemporain d'Alcibiade; pouvait-il voir d'un seul coup d'œil toutes les figures de la frise de la ailla du Parthénon, ([ui régnait sous le portique, autour de l'édifice, sur cent cinquante-huit mètres de longueur. Cependant celte frise représentait un seul sujet : la procession dc^s Panathénées, et les figures en étaient presque aljsoKiment liées les unes aux autres. Une œuvre de Phidias, comme pièce à conviction contre Lessing, ne ferait-i^lle pas condamner par tout jury le critique allemand, au moins à l'amende honorable?

A entendre Lessing, l'avantage de l'écrivain, c'est (lu'il iigit avec une liberté plus grande, négligeant les détails secondaires et marquant si^ulement les grand traits, parce qu'il peut s'écarter de l'imitation

8r» LES HOMMES ET LES IDÉES

oxaclc* du modèle, pourvu qu'il en donne Timpression. Le peintre, au contraire, doit représenter le modèle tout entier, sans Tomission d'un détail et avec l(^ même fini pour chaque partie. Donc, le peintre

(jui , forcément , procède par détails , personnilierait l'analyse, et l'écrivain, qui a la liberté de proœ(\ev par grands traits caractéristiques, personnifierait lu synthèse. Et cependant le peintre, qui prend l'action à son moment suprême, est en réalité plus synthétique que le poète, qui retrace successivement toutes les époques de l'action. Il n'y a pas dans les littératures de synthèse égale au carton de VÉcole d'Athènes de Raphaël, au Champ de bataille d*Eylau de Gros, à la Barque de Dante de Delacroix. Ainsi l(î peintre, par des moyens analytiques, atteint à la synthèse, au lieu que le poète reste dans l'analyse malgré l'emploi de moycms synthétiques.

D'autres objections se présentent encore. Mais, loin de rejeter les idées trop absolues de Lessing, admettonsles, et voyons si les « tableaux » de Théophile Gautier s'accordent avec les théories du critique allemand.

Nous partons de ces deux principes : d'une part, le mouvement appartient exclusivement à l'écrivain. Or le mouvement est l'âme même de toutes les scènes du Siège de Paris, D'autre part, le poète doit toujours, dans la description, employer l'artifice d'Homère, c'est-à-dire « substituer à la description

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d'un corps le tableau animé d'une action». Or c'est là môme le procédé descriptif accoutumé du maître écrivain qui s'appelle Théophile Gautier. L'admirable page plastique par quoi se termine Mademoiselle de Maupin est, en ce sens, absolument homc^ rique. L'action est tellement môlée à la description qu'il est impossible de voir où celle-ci commence et où celle-là finit.

Ce « procédé homérique », qui est évidemment inné chez M. Théophile Gautier, on le retrouve dans la plupart des descriptions, ou, pour parler comme Lessing des a actions décrites », ou des « descriptions animées » de ses voyages, de ses poésies, de ses romans. Ce procédé, M. Théophile Gautier n'a pas manqué de l'employer pour ses Tableaux de siège, et il a su le varier à l'infini. Dans la Navigation sur la Seine et dans le Chemin de fer de ceinture, les deux premiers chapitres du livre, ce ne sont pas seulement les figures qui s'agitent, les scènes qui se succèdent devant l'écrivain ; c'est aussi l'écrivain qui passe à toute vapeur devant les personnages et qui les décrit en quelques traits larges et rapides. Lessing ne nierait pas le double mouvement de cette description, et il ne manquerait pas d'y découvrir un artifice nouveau à citer comme exemple.

(( Le bateau prend sa course, et les rives filent » de chaque côté comme des bandelettes qu'on dé-

exacte du modèle, pourvu qu'il en donne Timpression. Le peintre, au contraire, doit représenter le modèle tout entier, sans l'omission d'un détail et avec le même fini pour chaque partie. Donc, le peintre qui , forcément , procède par détails , personnilierait l'analyse, et l'écrivain, qui a la liberté de proc4^'^lor par grands traits caractéristiques, personnifierait la synthèse. Et cependant le peintre, qui prend l'action à son moment suprême, est en réalité plus synthétique que le po^te, qui retrace successivement toutes les époques de l'action. 11 n'y a pas dans les littératures de synthèse égale au carton de V École d'Athènes de Raphaël, au Champ de bataille (TEylau de Gros, à la Barque de Dante de Delacroix. Ainsi le peintre, par des moyens analytiques, atteint à la synthèse, au lieu que le poète reste dans l'analyse malgré l'emploi de moyens synthétiques.

Nous partons de ces deux principes : d'une part, le mouvement appartient exclusivement à l'écrivain. Or le mouvement est l'âme même de toutes les scènes du Siège de Paris, D'autre part, le poète doit toujours, dans la description, employer l'artifioe d'Homère, c'est-à-dire « substituer à la description

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d'un corps le tableau animé d'une action». Or c'est là même le procédé descriptif accoutumé du maître écrivain qui s'appelle Théophile Gautier. L'admirable page plastique par quoi se termine Mademoiselle de Maupin est, en ce sens, absolument homérique. L'action est tellement môlée à la description qu'il est impossible de voir où celle-ci commence et où celle-là finit.

Ce «procédé homérique», qui est évidemment inné chez M. Théophile Gautier, on le retrouve dans la plupart des descriptions, ou, pour parler comme Lcssing des a actions décrites », ou des « descriptions animées » de ses voyages, de ses poésies, de ses romans. Ce procédé, M. Théophile Gautier n'a pas manqué de l'employer pour ses Tableaux de siège, ci il a su le varier à l'infini. Dans la Navigation sur la Seine et dans le Chemin de fer de ceinture, les d(»ux premiers chapitres du livre, ce ne sont pas seulement les figures qui s'agitent, les scènes qui se succèdent devant l'écrivain ; c'est aussi l'écrivain qui passe à toute vapeur devant les personnages et qui les décrit en quelques traits larges et rapides. Lessing ne nierait pas le double mouvement de cette description, et il ne manquerait pas d'y découvrir un artifice nouveau à citer comme exemple.

(( Le bateau prend sa course, et les rives filent » de chaque côté comme des bandelettes qu'on dé-

h décrire un bouclier, ne nous peint pas un bouclier tout fait, mais un bouclier que Ton fait. Cet artifice poétique, qui consiste à rendre successivement dans le récit ce qui était coexistant dans Tobjet même, cet artifice lui a servi, dans cette occasion, à substituer, h l'ennuyeuse description d'un corps, le tableau animé d'une action. Ce n'c^st point le bouclier qu'il nous montre, c'est le dieu travaillant au bouclier. Nous voyons Vuloain, armé du marteau et de la tenaille, s'approcher de son enclume ; il dégrossit d'abord les diflërentes plaques de métal qui doivent servir à son ouvrage, et bientôt les figures qui doivent l'orner sortent à nos yeux de l'airain sous les coups mieux ménagés du divin artiste. Nous ne le perdons point de vue que son travail ne soit ach(?vé; et, lorsqu'il l'est, nous contemplons avec étonnement son œuvre ; mais c'est avec l'étonnementd'un témoin oculaire qui ne peut cependant douter de ce qu'il a vu. »

On trouverait sans peine des arguments contre les théories de L(\ssing, si savantes et si ingénieuses qu'elles soient. Au demeurant, seules les propositions comme : (( Dans tout triangle, la somme des angles est égale à deux angles droits, » ne sauraient être réfutées. En esthétique, en philosophie, en politique, toute théorie provoque la discussion. Ainsi on peut, avec Lessing, dénier h l'écrivain le

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pouvoir de décrire une scène étendue ; « car il doit » montrer les unes après les autres diverses choses » qu'il faut absolument découvrir tout à la fois dans » la nature pour qu'elles puissent former un tout ». Maison peut aussi objecter àLessing que, quelque étendu que soit le rayon visuel de Thomme, il y a tel tableau de musée, tel spectacle de la nature qu'on ne peut embrasser d'un seul regard. On est forcé alors, connue si on lisait une description, de regarder tour h tour chaque épisode traité dans ce tableau, chaque point de vue de ce paysage, « choses qu'il faut cependant découvrir tout à la fois pour qu'elles puissent former un tout ». Supposons un Grec contemporain d'Alcibiade ; pouvait-il voir d'un seul coup d'oeil toutes les figures de la frise de la ccilla du Parthénon. (|ui régnait sous le portique, autour de l'édifice, sur cent cinquante-huit mètres de longueur. Cependant cette frise représentait un seul sujet : la procession des Panathénées, et les figures en étaient presque absokiment liées les unes aux autres. Une œuvre de Phidias, comme pièce à conviction contre Lessing, ne ferait-elle pas condamner par tout jury le critique allemand, au moins à l'amende honorable?

A (MitcMidre Lessing, l'avantage de l'écrivain, c'est iiu'il agit avec une liberté plus grande, négligeant les détails secondaires et marquant seulemcMit les grand traits, parce qu'il peut s'écarter de l'imitation

exacte du modèle, pourvu qu'il en donne l'impression. Le peintre, au contraire, doit représenter le modèle tout entier, sans l'omission d'un détail et avec le même fini pour chaque partie. Donc, le peintre qui , forcément , procède par détails , personnilierait l'analyse, et l'écrivain, qui a la liberté de proœihr par grands traits caractéristiques, personnifierait la synthèse. Et cependant le peintre, qui prend l'action à son moment suprême, est en réalité plus synthétique que le poMe, qui retrace successivement toutes les époques deTaction. Il n'y a pas dans les littératures de synthèse égale au carton de VÈcole d'Athènes de Raphaël, au Champ de bataille d'Eylau de Gros, à la Barque de Dante de Delacroix. Ainsi l(î peintre, par des moyens analytiques, atteint à la synthèse, au lieu que le poète reste dans l'analyse malgré l'emploi de moyens synthétiques.

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d*un corps le tableau animé d'une action». Or c'est là môme le procédé descriptif accoutumé du maître écrivain qui s'appelle Théophile Gautier. L'admirable page plastique par quoi se termine Mademoiselle de Maupin est, en ce sens, absolument homérique. L'action est tellement môlée à la description qu'il est impossible de voir où celle-ci commence et où celle-là finit.

Ce «procédé homérique», qui est évidemment inné chez M. Théophile Gautier, on le retrouve dans la plupart des descriptions, ou, pour parler comme Lcssing des a actions décrites », ou des « descriptions animées » de ses voyages, de ses poésies, de ses romans. Ce procédé, M. Théx)phile Gautier n'a pas manqué de l'employer pour ses Tableaux de siège, et il a su le varier à l'infini. Dans la Navigation sur la Seine et dans le Chemin de fer de ceinture, les deux premiers chapitres du livre, ce ne sont pas seulement les figures qui s'agitent, les scènes qui se succèdent devant l'écrivain ; c'est aussi l'écrivain qui passe à toute vapeur devant les personnages et qui les décrit en quelques traits larges et rapides. Lessing ne nierait pas le double mouvement de c<»tte description, et il ne manquerait pas d'y découvrir un artifice nouveau à citer comme exemple.

« Le bateau prend sa course, et les rives filent » de chaque côté comme des bandelettes qu'on dé-

» roulerait, développant une grande variété d'aspects.

» Bercy apparaît avec ses rangées de tonneaux sur

» le port; ses maisons frappées d'un vif soleil,, ses

» magasins, ses enseignes en grandes lettres, et,

» dans l'interstice des constructions, ses masses

» d'arbres surmontées de quelques hauts peupliers,

» qui, malgré l'automne avancé déjà, ont gardé leur

ï> verdure d'été. La saison est si clémente, d'ailleurs,

» que les gamins, tout nus, se baignent le long du

» rivage, ont de l'eau jusqu'au ventre, pèchent des

» épinoches dans leur mouchoir. Des palefreniers

» mènent les chevaux à l'abreuvoir; des femmes,

» agenouillées sur une poignée de vieille paille,

» lavent leur linge à la rivière, car les blanchis-

» si^uses de la banlieue n'arrivent plus à jour fixe

» avec leurs charrettes, et Paris, pour changer de

» chemise, a du s'armer lui-même du battoir. Pen-

)) dant que le pyroscaphe descend le fleuve, sur le » quai passent au grand trot, avec ce retentissement » formidable, qui ressemble au bruit du char de » Capanée, les pièces de canon et les fourgons d'ar- » tillerie. Les baïonnettes des régiments en marche » luisent au soleil comme les épis d'une moisson » d'acier. On est toujours accompagné par le bruit » rythmé du tambour et l'éclatante fanfare du i> clairon. Une activité militaire sans pareille, une t> animation extrême régnent sur tout le quai : on

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» va, on vient, on manœuvre, on défile, on monte, » on descend, on charrie toute sorte de denrées,' » on empile les bûches; on range par assises les » planches et les madriers. Le temps du rêve est » passé. Toutefois, ce mouvement dans la lumière » ressemble à de la joie, et, malgré la tristesse de » la situation, le spectacle de Tactivité humaine sous » un beau ciel bleu est toujours gai. »

Oui, le mouvement sous un beau ciel bleu est toujours gai. C'est pourquoi le. peintre serait ici vaincu par le poète ; car il ne pourrait, avec ce rayonnant soleil, donner au spectateur l'impression de tristesse et d'inquiétude que M. Théophile Gautier réussit par quelques mots à faire naître chez le lecteur. On ne sentirait pas dans le tableau qu'on est à la veille de la bataille, que cette fébrile animation cache bien des angoisses, que ces soldats qui passent ne vont pas à la parade, mais aux avantl)ostes. Non seulement M. Théophile Gautier reproduit la scène dans sa mobilité et dans sa variété de kaléidoscope : il exprime les sentiments qu'inspirait le dramatique contraste de sa gaieté apparente et de sa triste réalité. Ces oppositions si fréquentes dans la nature ne sont point du domaine de la peinture. Tout y doit être à l'unisson pour donner une impression nette. C'est ainsi que Delacroix, — le plus poète des peintres, comme Théophile Gau-

thicr est le plus peintre des poètes, — voulant exprimer dramatiquement une scène analogue dans la Barque de don Juan a eu recours à une transposition d'effet. Relisez ces vers de lord Byron: « Le » quatrième jour parut, mais pas un souffle d'air ; » l'Océan dormait comme un enfant non sevré. Le » ciel et la mer étaient bleus, sereins et doux. La » rage de la faim se fît sentir. » Dans le poème, ces hommes qui souffrent et vont s'entr'égorger au milieu de la sérénité de la nature, forment une opposition dramatique. Dans le tableau, c'est la fureur de la mer, ce sont les menaces du ciel noir d'où va tomber la foudre, qui font le drame. Il perdrait un effet saisissant si le peintre s'en fût tenu à la traduction littérale du texte.

Voici un autre « tableau de siège » qui tient également de la description animée que préconise Lessing : « Xous sortons. La nuit est d'un noir sinistre que ^ hache une pluie diagonale poussée par le vent et » mêlée de flocons de neige demi-fondue. Les pompes )) h vapeur établies sur le quai dégorgent à travers » l'ombre une fumée livide. La Seine roule ses flots )) couleur d'encre, é])ais, huileux comme ceux du » Styx ou de l'Achéron. A de courtes distances, un » fanal à la proue, un fanal à la poupe, projetant des » lueurs par les fenêtres de leurs cabines, passent des » bateaux-mouches. Ils s'arrêtent aux débarcadères,