Monckhoven, Traité de photographie , 6e édition (p

Niepce ne devait pas atteindre ce but.... Peutêtre même la poursuite simultanée de tant de résultats (augmentation du relief et fixation de l’image, reproduction, transposition et fixation des couleurs) entreprise avec des moyens aussi imparfaits, lui fut-elle plus nuisible qu’utile. Quoi qu'il en soit, au mois de juillet 1817, il avouait que ses expériences n’avaient pas encore réussi, mais s’empressait d’ajouter qu’il ne se considérait pas encore comme battu, et ne perdait pas courage.

Ici, nous rencontrons dans la correspondance de Niepce une lacune de neuf ans (1817-26), pendant laquelle nous sommes réduits aux conjectures sur la suite de ses travaux. Les péripéties de ces luttes scientifiques ressemblent à celles de la guerre. Tantôt ce sont des coups d’éclat, des surprises, des positions enlevées d’un élan; tantôt de longs et patients blocus, des mois de tranchée ouverte autour de citadelles réputées inaccessibles.

Après des essais multipliés et infructueux, Niepce avait abandonné la recherche de l’héliochromie. Nous le retrouvons en 1826, concentrant tous ses

efforts sur les moyens de donner plus de reliei et de fixité à l’image incolore, produite dans la chambre obscure. Il limitait désormais ses recherches à l’emploi de l’héliographie, comme procédé économique de gravure. Après avoir étudié l’action de la lumière sur bien des substances, il s’arrêta à l’asphalte ou bitume de Judée , dont une longue série d’observations lui avait dévoilé les propriétés. Il avait découvert qu’en dissolvant ce bitume au moyen de l’essence de lavande, et l’étendant en couche mince sur une plaque métallique exposée au foyer de la chambre noire, la partie de cet enduit ainsi soumise à l’action de la lumière, prenait insensiblement une teinte moins foncée, et que l’image finissait par apparaître en traits blanchâtres sur un fond noir. Il reconnut également que cette portion impressionnée de l’enduit devenait insoluble dans la composition qui avait servi à le préparer.

En conséquence, Niepce étendait, à l’aide d’un tampon, son bitume dissous sur une plaque d’étain ou de cuivre argenté, qu’il exposait dans la chambre noire. Il obtenait ainsi des calques d’estampes superposées, et aussi des images directes d’objets extérieurs, mais bien imparfaites, à cause de l’extrême lenteur de l’opération. Quand la lumière avait enfin accompli son oeuvre sur cette plaque

sensibilisée, Niepce la soumettait à l’action de son dissolvant, composé de dix parties d’huile de pétrole contre une d’essence de lavande. Ce dissolvant enlevait le bitume partout où la lumière n’avait pas agi. De cette opération, il résultait des photographies rudimentaires, où les parties de bitume blanchies et devenues réfractaires au dissolvant, figuraient les grands clairs du modèle. Quant aux ombres, elles étaient représentées tant bien que mal par les endroits de la plaque que le dissolvant avait mis à nu, en faisant disparaître les parties de la couche sensible non atteintes par la lumière.

Tel fut le premier mode d’opération auquel arriva Niepce, après treize années d’investigations. C’était un résultat relativement prodigieux, puisqu’il avait fallu, dans les conditions les moins favorables, tout rechercher, tout coordonner, tout créer. Mais ces procédés primitifs d’héliographie offraient des inconvénients graves et nombreux. Le bitume de Judée est une substance qui d’ellemême ne se modifie que très-lentement, et d’une façon peu sensible, sous l’action de la lumière. Il fallait laisser la plaque métallique au foyer de la chambre noire pendant huit heures au moins, et quelquefois bien plus longtemps. Dans ce long intervalle, les k&üères et les ombres se déplaçaient ;

l’image n'apparaissait que trouble et indécise. Aussi ces reproductions inanimées, exécutées dans les meilleures conditions, manquaient de netteté, de relief. A plus forte raison était-il impossible d’obtenir la représentation, même grossière, d’un être animé quelconque.

Nicéphore Niepce ne se dissimulait pas ces imperfections de son œuvre. Il tenta inutilement d’y remédier, ou d’accentuer l’effet de ses dessins, les contrastes de lumière et d’ombre, en exposant ses plaques impressionnées à l’action du sulfure de potassium, et même des vapeurs d'iode . Il effleurait ainsi, sans l’apercevoir, le perfectionnement décisif dont la gloire était réservée à Daguerre. Il ne connut point la sensibilité exquise de l’iodure d’argent, principe sur lequel reposent les procédés actuels. Ses observations demeurèrent toujours circonscrites aux impressions directement visibles de la lumière ; il ne soupçonna ni l’existence d’impressions latentes, ni à plus forte raison la possibilité de s’en emparer au moyen d’agents révélateurs.

A l’époque où commencèrent ses relations avec Daguerre, Niepce se préoccupait surtout d’appliquer sa découverte à la reproduction des estampes et à l’amélioration économique des procédés de gravure. Dans les plaques impressionnées, il creu-

sait, au moyen d'un acide, les endroits où le lavage avait enlevé l’enduit, et qui par conséquent correspondaient aux parties ombrées. Il arriva ainsi à produire des planches, dont l’emploi pouvait économiser bien du temps et du travail aux imprimeurs en taille-douce. Ce procédé ingénieux fut le principede l 'héliogravure, à laquelle on est revenu de nos jours. Cette préoccupation industrielle n’avait rien que de très-légitime. Il était bien naturel que Niepce qui, à cette époque, avait déjà passé la soixantaine, songeât sérieusement pour lui et pour son fils à tirer enfin quelque profit d’un travail long et dispendieux. Mais, d’autre part, cette préoccupation nuisit au progrès de l’art naissant del’héliographie. Si Niepce, enfin découragé par tant d’essais infructueux, n’avait pas circonscrit ses recherches à des reproductions d’estampes, pour lesquelles une grande célérité dans les opérations n’était pas de rigueur, il ne se serait pas contenté d’une substance aussi indolente que le bitume de Judée. Il n’aurait pas renoncé si promptement, ou serait revenu à l’usage des sels d’argent, dont ses successeurs devaient tirer un si grand parti. L’art nouveau, dont il eut la gloire de jeter les bases, ne serait pas resté stationnaire dans ses mains, jusqu’à l’intervention décisive de Daguerre.

IOX

Peu de physionomies offrent un contraste plus frappant que celles de Niepce et de Daguerre, ces deux gloires jumelles dans l’histoire de la science. Tandis que sur la figure austère et déjà fatiguée du premier on retrouve la trace d'une tension d’esprit incessante, de l’obsession d’une idée fixe, d’une fermeté stoïque luttant encore, mais tristement, contre d amères déceptions ; tout, dans la figure irrégulière, mais heureuse de Daguerre, respire la confiance, l’entrain, l’intelligence vive et primesautière. La tête de Niepce est d’un penseur, celle de Daguerre d’un artiste. La plupart des portraits gravés de ce dernier ne donnent d’ailleurs qu’une idée assez imparfaite du seul portrait authentique qui existe de lui i. La destinée de l'illustre

x. Ce portrait appartient à Mme de S..., nièce et fille adoptive de Daguerre, et dont les indications nous ont été bien utiles. Elle possédait aussi un grand nombre de dessins et d’esquisses, des notes de son oncle, et d’autres papiers relatifs à ses travaux. Tous ces documents, qui nous auraient été d’un si grand secours, se trouvaient réunis en 1870 dans une maison de campagne située aux environs de Paris, dans la zone d’occupation allemande, maison dont on n’a retrouvé que les quatre murs

auteur du Diorama et du Daguerréotype se révèle dans ce regard clair et jeune, dans ces méplats des sourcils fortement accusés, dans cette bouche à laquelle la lèvre inférieure, un peu forte et fendue légèrement, donne une expression marquée de résolution et de sagacité.

Daguerre était presque un enfant de Paris, et plusieurs traits de son caractère sont essentiellement parisiens, notamment cette bonne humeur, cette verve un peu gouailleuse, cette imagination pleine de ressources et toujours en éveil qui ne lui firent jamais défaut. Il était né en 1787 à Cormeilles en Parisis, village agréablement situé au milieu de ces vignobles d’Argenteuil, plus célèbres aujourd’hui par la quantité que par la qualité de leurs produits, sur le versant de la chaîne de collines qui s’étend de Sannois à Herblay. Guy-Patin, célèbre médecin du dix-septième siècle, possédait à Cormeilles une maison dont le jardin s’étendait jusque sur la crête des hauteurs. Il parle, dans ses lettres, de l’air salubre de Cormeilles, et de la belle vue dont on y jouit. Le souvenir de ce panorama, que Daguerre avait souvent contemplé dans son enfance, ne fut sans doute pas étranger au goût passionné qu’il montra plus tard pour la reproduction des effets les plus audacieux de perspective lointaine.

Tandis que Niepce, travailleur solitaire, avançait pas à pas avec la ténacité infatigable et discrète du mineur dans la tranchée vers la solution de son grand problème; son futur collaborateur, plus jeune que lui de vingt ans, abordait joyeusement en tirailleur la bataille de la vie. Dès l’enfance, la passion de la peinture s’était révélée chez Daguerre. Mais il ne se sentait aucun attrait pour le style académique alors seul en vogue, où la couleur ne figure que comme un accessoire secondaire, et qui avait envahi jusqu’au paysage, comme en font foi les œuvres aujourd’hui si démodées des Bidault et des Bertin. Ce genre répugnait au tempérament comme aux aptitudes de Daguerre, impatient de produire, et coloriste d’instinct. Son éducation, d’ailleurs, comme celle de bien d’autres, avait été singulièrement négligée pendant la période révolutionnaire : ce qu’il savait de dessin, il l’avait appris lui-même. Dès qu’il avait pu tenir un crayon, puis un pinceau, il s’était exercé, non à reproduire des figures de dieux et de héros en tenue mythologique, mais à improviser des paysages, principalement de ces panoramas comme celui de Cormeilles, dans lesquels, au rebours de l’usage alors consacré, la ligne était sacrifiée à la couleur. On y remarquait surtout une recherche des effets

de perspective, hardie jusqu’à la témérité. Ces antécédents expliquent comment Daguerre, au lieu d’étudier l’architecture comme le voulait d’abord son père, ou de devenir élève de David ou de Guérin, entra dans l’atelier de Degotti, peintre décorateur, qui travaillait surtout pour l’Opéra. Doué d’une facilité prodigieuse pour ce genre de peinture, il ne tarda pas à égaler, puis à surpasser son maître.

La réputation des meilleurs peintres de décors ressemble à celle des grands artistes dramatiques et lyriques, à celle aussi de bien des auteurs; elle ne survit guère à la génération qui les a vus à l’oeuvre. C’est ainsi que les noms jadis populaires des plus habiles successeurs de Daguerre, des Cicéri, des Philastre, des Cambon, des Feuchères, des Diéterle, sont déjà presque oubliés aujourd’hui. Il en serait de même de l’auteur des décors du Vampire , au théâtre de l’ Ambigu, de la Lampe merveilleuse à l’Opéra, s’il n’avait su se créer des titres plus durables à la renommée.

Daguerre fut pourtant un décorateur de premier ordre. On peut encore juger de son talentde peintre par le tableau important qu’il fit pour l’église de Petit-Bry et dont nous reparlerons, et par quelques esquisses des grandes toiles de Diorama qui ont été

conservées, notamment par celle des Environs do Naples qui appartient à sa nièce, et celle plus remarquable encore du Commencement du Déluge , qui fit sensation au Salon de 1840. De tous les artistes qui ont abordé ce sujet, le Poussin et Daguerre sont les seuls qui, au lieu de se borner à des scènes épisodiques, aient osé présenter l’ensemble de ce tableau de désolation et de désespoir suprêmes. Daguerre a eu le mérite de décliner une comparaison redoutable; sa composition était absolument différente de celle de son immortel devancier.

Il avait représenté une vallée longue et profonde, se prolongeant à perte de vue entre deux immenses chaînes de montagnes, et dont les eaux avaient déjà envahi la partie inférieure. Çà et là, à travers la brume, on distinguait, à la lueur des éclairs, des groupes humains chassés par l'inondation de ce dernier asile, s’acharnant en vain à escalader des pentes inaccessibles h Cette esquisse, brossée avec une verve, une furia magistrales, produisait, malgré ses dimensions très-restreintes, presque autant d’effet au Salon que le même sujet exécuté en grand au Diorama.

Esprit ingénieux et inventif, Daguerre opéra en

1. Nous ignorons ce qu’est devenue cette esquisse, qui appartenait à l’un des princes de la famille d’Orléans.

quelques années une véritable révolution dans le genre qu’il avait adopté. Il était, d’instinct, nonseulement peintre, mais machiniste ; aussi ne craignait-il pas d’aborder quelques-uns des problèmes mécaniques les plus difficiles de la mise en scène. Il y apporta d’importantes améliorations favorables à l’illusion scénique, qui n’existait pas pour ainsi dire avant lui. S’inspirant de ce sentiment du pittoresque, du grandiose, qu’il possédait à un aussi haut degré que l’Anglais Martyn son contemporain, il substitua aux châssis mobiles des coulisses, quand la situation l’exigeait, des toiles de fonds représentant de vastes horizons. Enfin il eut le premier l’heureuse idée de varier et de renforcer l’effet des décorations au moyen de l’éclairage. Il obtint ainsi des succès d’autant plus méritoires, qu’à cette époque les ressources dans ce genre étaient singulièrement limitées. On n’employait encore au théâtre que l’éclairage à l’huile; le gaz était à peine connu, vivement contesté; on ne soupçonnait pas les lumières électrique et oxhydrique, d’un si grand usage aujourd’hui. Daguerre parvint néanmoins à obtenir des effets de soleil et de lune mobiles absolument nouveaux alors, et qui firent sensation. Il est aussi le premier qui se soit préoccupé d’approprier le caractère dés décors aux

situations. Il y réussit notamment dans les décorations du ballet de la Lampe merveilleuse à l’Opéra ; mieux encore à l’Ambigu dans celles du Vampire, un de ces bons gros mélodrames de l’ancienne roche, où le crime était invariablement puni, la vertu récompensée, et dont la vogue était, après tout, moins regrettable que celle de certaines opérettes modernes. Daguerre avait à peine vingt-cinq ans quand il exécuta ses fameux décors du Vampire en 1812. Il y avait là, dans le tableau représentant le cimetière où est censé reposer le cadavre récalcitrant du Vampire, un superbe effet de lune mobile sur des tombes, dont le souvenir a inspiré plus tard le beau décor du cloître de Sainte-Rosalie dans Robert l.

Ces travaux de Daguerre faisaient sensation : pour la première fois, les applaudissements du public s’adressaient autant au décorateur qu’à la

1. Pour bien apprécier le mérite de ces travaux de Daguerre, il faut savoir combien les décorations étaient alors médiocres, et l’illusion scénique nulle, même dans des théâtres importants. L’auteur de cette étude se rappelle avoir assisté dans son enfance à une représentation de la Muette sur le principal théâtre d’une des plus grandes villes de France. Au dernier acte, l’éruption du Vésuve était simulée par un fanal, que tenait au bout d’une longue gaule un garçon machiniste, dont on apercevait distinctement la silhouette à travers la montagne.

pièce et à ses interprètes. Surexcité par ce succès, Daguerre conçut l’idée d’un spectacle diurne, d’un genre alors nouveau, dont tout l’attrait consisterait dans le prestige du décor et de la mise en scène. Il s’associa à Bouton, habile peintre d’intérieurs, pour reproduire alternativement de grandes scènes de la nature et des monuments célèbres, sur d’immenses toiles souvent peintes des deux côtés, où les sujets étaient présentés sous des aspects divers tour à tour mis en relief, grâce à d’ingénieux procédés de mise en scène, et à des changements rapides dans la disposition de l’éclairage.

Telle fut l’origine du Diorama, installé dans un terrain qui se trouvait alors en contre-bas du boulevard Bonne-Nouvelle, et qui a été remblayé depuis au niveau de ce boulevard. Ce remaniement a fait également disparaître l’ancienne rue Basse-Porte-Saint-Denis, où se trouvait l’entrée principale. L’inauguration du Diorama eut lieu le iCr juillet 1822. A cette époque, on ne connaissait pas encore le luxe des réclames hyperboliques, des affiches gigantesques bariolées de couleurs voyantes, des annonces illuminées. Le nom de Diorama était tout simplement peint en lettres noires sur la partie de l’édifice qui regardait le boulevard. L’effet produit par cette exhibition n’en

fut pas moins grand et prolongé. Le succès populaire qu’elle obtint tout d’abord est attesté par un incident intime de la vie parisienne, recueilli par Balzac dans le Père Goriot ; la manie qui s’était introduite dans les ateliers, et même dans la petite bourgeoisie, de parler en rama , c’est-à-dire d’ajouter facétieusement à tous les substantifs la désinence de l’intitulé du spectacle à la mode 1 * * 4.

Pendant cette longue vogue du Diorama, les tableaux les plus remarqués furent : YIntérieur de Saint-Pierre de Rome , le chef-d’œuvre de Bouton ; la Messe de minuit à Saint-Etienne du Mont (le premier et l’un des meilleurs tableaux de Daguerre), les Vues des basiliques de Saint-Pierre et de Saint-Paul hors les murs , celles du Temple de Salomon , d’Edimbourg et de Naples , des vallées suisses de S amen , de Chamonix et de Goldau, des tombeaux de Napoléon à Sainte-Hélène et de Charles X à Holyrood, et le Commencement du déluge (Daguerre). Chaque représentation se composait de deux tableaux. Jamais

1, Le Diorama avait été monté par actions. Daguerre et

Bouton n’y avaient apporté que leur industrie, mais les capi-

talistes qui avaient eu confiance en eux n’eurent pas à s’en repentir. L’entreprise rapporta des sommes considérables;

malheureusement les deux artistes n’eurent pas, comme la fourmi de la Fontaine, la prévoyance d’amasser au temps chaud .

Daguerre ni aucun autre décorateur n’ont poussé plus loin la puissance d’illusion scénique que dans la valût de Chamonix prise en hiver. L’artiste, il faut le dire, n’avait pas dédaigné quelques artifices de mise en scène qui favorisaient encore cette illusion. Au premier plan, des deux côtés, s’élevaient des chalets praticables dont on distinguait aisément l’intérieur; un peu au-delà, sous un hangar, on apercevait et on entendait, broutant une botte de foin très-réelle, une chèvre non moins authentique, dont on disait facétieusement qu’il n’y en avait de vrai que la moitié, que le reste faisait partie de la toile de fond. Il était absolument impossible, même aux spectateurs les plus rapprochés de la rampe et munis des meilleures lorgnettes, de discerner le point de partage entre l’effet d’optique et la réalité.

Les tableaux favoris du public étaient ceux à double effet , qui, après un entr’acte, reproduisaient le même sujet sous un aspect différent. Parfois, ces changements s’obtenaient avec la même peinture plus ou moins éclairée à certaines places, et par la combustion de poudres lumineuses simulant une éruption ou un incendie. Ainsi, à la seconde reprise de la Vue des environs de Naples, le Vésuve apparaissait en feu dans l’obscurité ; à celle de la Vue d’Edimbourg, on n’apercevait plus la ville qu’à la

lueur de l’embrasement. Mais les modifications plus radicales, comme celles de la vallée de Goldau après l’éboulement, de F église Saint-Paul après l’incendie, exigeaient un surcroît de travail. La toile alors était peinte des deux côtés, et l’une ou l’autre peinture apparaissait, suivant que l’appareil mobile d’éclairage y faisait arriver la lumière par réflexion ou par réfraction 1 .

L’honneur de ce succès prolongé revient pour la meilleure part à Daguerre. Ce fut lui qui exécuta le plus grand nombre de tableaux, ceux qui obtinrent le plus de vogue. Pourtant il n’employait que deux auxiliaires, tandis que son associé en avait jusqu’à douze et quinze. Mais, quand Daguerre se sentait en verve, et dans les moments pressés, il déployait une activité inouïe, passant des journées entières et jusqu’à trois et quatre nuits de suite au travail, sans désemparer. Il fallait, alors, employer la force pour lui faire prendre quelque repos. Par les résultats auxquels il était arrivé, il y a cinquante ans, avec des moyens aussi rudimentaires, qu’on juge de ceux qu’aurait pu obtenir, de nos jours, ce puissant et ingénieux artiste, armé de toutes les ressources de la science moderne !

i. On consultera utilement sur le Diorama l’historique de cet établissement publié par Daguerre lui-même en 1839.

Ce succès n’avait fait que stimuler son ardeur. Il rêvait une célébrité plus durable, plus haute : Excelsior !

Dès l’époque où il travaillait aux premiers ta-bleaux du Diorama pour lequel il faisait, comme Canaletto, un fréquent usage de la chambre noire, Daguerre s’était épris de l’idée de forcer, comme il disait, le soleil à peindre pour lui, en retenant et fixant l’image fugitive tracée par la lumière sur l’écran, image que lui-même ne réussissait qu’imparfaitement à copier. Daguerre n’était heureusement pas assez savant pour apprécier toute la difficulté de l’entreprise ; heureusement, disons-nous, car, plus instruit, il s’en fût détourné peut-être. Mais il avait entendu parler des silhouettes de Charles, et pressentait qu’il suffirait, peut-être, d’un nouvel et puissant effort pour transformer ces invasions éphémères en conquête, en occupation permanente de la lumière. Sous l’impression de cette idée fixe, il aborda l’étude de la chimie avec cette fougue, cette passion qu’il mettait en toutes choses. Dès ce temps (1823-25), il s’était

organisé un laboratoire, dans les dépendances du Diorama, où il demeurait avec sa famille. Il y avait rassemblé des produits chimiques de toute espèce, et passait là de longues heures à manipuler, à étudier les réactions; à épier les impressions produites sur diverses substances par une lumière plus ou moins diffuse, notamment dans la chambre noire.

Daguerre parlait avec tant de conviction, d’exaltation, de ses projets sur le soleil ; il consacrait tant de temps à la poursuite de ce qui semblait alors une utopie comparable à la pierre philosophale, que plusieurs de ses amis craignirent un moment pour sa raison. L’un d’eux crut même devoir faire, à cette occasion, une démarche auprès de M. Dumas, dont le nom taisait déjà autorité en chimie, bien qu’il n’eût alors que vingtquatre ans. Cet incident curieux de l’histoire de la photographie resta longtemps inconnu. Voici dans quels termes l’a révélé lui-même l’illustre secrétaire perpétuel de l’Académie des sciences, dans un discours prononcé en 1864 à une séance publique de la Société pour l’Encouragement de l’industrie nationale.

« Il y a quarante ans, je fus consulté par un ami de la famille de Daguerre, qui s’était ému des al-

lures étranges de cet homme célèbre. Sa raison n'était-elle pas menacée? que penser, me demandait-il, d’un artiste habile abandonnant ses pinceaux, et poursuivant cette idée insensée de saisir les fuyantes images de la chambre obscure, et de fixer sur le papier, sous une forme matérielle et durable, ce spectre insaisissable, ce rien ? Je me suis souvent reporté aux heures de méditation que je consacrai alors à préparer une réponse, qui rendit peut-être à Daguerre un repos troublé par des empressements inquiets. S’il eût été détourné de sa voie, cependant, la photographie n’existerait pas, qui oserait en douter ? Savez-vous combien de temps s’écoula pour lui en études, en essais ruineux, en tentatives trompées ? Quinze ans ! Oui, quinze ans séparent ce moment où Daguerre était menacé dans sa raison, et celui où l’Europe apprenait son triomphe. Lorsqu’il vint, au bout de ces quinze ans d’épreuves, me montrer ses planches admirables, il n’en sut rien; mais ma première pensée, je l’avoue, fut un sentiment de reconnaissance envers Dieu, qui avait permis que je fusse appelé à défendre un si heureux génie, et qui m’avait inspiré, malgré ma jeunesse, la confiance de le protéger contre le zèle de ses amis. »

Après avoir mûrement étudié la question;

M. Dumas avait répondu que la solution du problème de la fixation des images offrait de grandes difficultés, mais ne pouvait être considérée comme chimérique. Cette réponse n’est peut-être pas l’un des moindres services rendus à la science par cet homme si justement célèbre.

A la même époque (1824), Daguerre allait souvent causer « chambre noire » avec le fameux opticien du Pont-Neuf, « l’ingénieur Chevalier», qui avait introduit dans cet appareil des améliorations en partie suggérées par Daguerre lui-même. « Il ne se passait guère de semaine sans qu’il vînt à notre atelier, dit Chevalier dans des Souvenirs publiés trente ans après. Le sujet de la conversation ne variait guère, et si parfois on se laissait aller à quelque digression, c’était pour revenir avec une ardeur nouvelle à la disposition de la chambre noire, à la forme des verres, à la pureté des images. » Praticien habile, mais positif, Chevalier écoutait complaisamment les utopies de l’auteur du Diorama sans y ajouter foi. Il connaissait pourtant déjà, par ouï-dire, les expériences héliographiques de Niepce auquel il avait fourni des objectifs, mais il ne le prenait pas davantage au sérieux. C’est ainsi que les applications de la vapeur à la locomotion, celles de l’électricité^ et bien d’autres

progrès aujourd’hui accomplis, ont rencontré tour à tour des incrédules et souvent des adversaires obstinés parmi les savants officiels. Chevalier ne croyait pas alors à la fixation des images. Il était loin de prévoir que lui-même allait bientôt concourir à la solution de ce problème en mettant en rapport Niepce et Daguerre.

Toutefois son incrédulité fut ébranlée, vers la fin de 1825, par un incident qu’il a longuement raconté dans ses Souvenirs. Il reçut un jour la visite d’un jeune homme souffreteux et d’un extérieur misérable, qui venait marchander une chambre noire perfectionnée, mais parut effrayé du prix. Cet inconnu disait avoir réussi à fixer sur le papier des images produites à l’aide d’un appareil grossier qu’il avait fabriqué lui-même. Il fit voir en effet à l’opticien un papier sur lequel était empreinte, en noir, une vue prise de sa mansarde, un ensemble de toits, de cheminées, où l’on distinguait notamment le dôme du Panthéon. Il n’y avait pas à s’y méprendre, ce n’était ni une peinture, ni un dessin, mais une silhouette bien différente de celles de Charles, puisqu’elle était positive, se découpant en noir sur un fond blanc; bien supérieure aussi, puisque la substance quelconque employée n’avait as seulement reçu, mais retenu l’impression de la

lumière. L’inconnu remit à Chevalier un flacon de cette substance, lui indiqua la manière d’en faire usage, et partit brusquement, sans donner son nom ni son adresse, en promettant de revenir. Chevalier fit l’essai du liquide, mais soit qu’il fût éventé, soit que lui-même s’y prît mal, il n’obtint aucun résultat. L’inconnu ne reparut jamaits; peutêtre avait-il définitivement abandonné ces recherches trop coûteuses; peut-être était-il mort à la peine ! Parmi ces pionniers ignorés de la science, combien en est-il auxquels il n’a manqué qu’un jour de courage, comme à ces soldats de 1812, qui, après avoir surmonté presque tous les périls, les fatigues de l’affreuse retraite, tombaient pour ne plus se relever, pendant la dernière étape, en vue du Niémen sauveur !

Cette aventure rendit Chevalier plus circonspect : il commença à croire qu’il pouvait bien y avoir là quelque chose à faire. Aussi, quand, quelques semaines plus tard, il se retrouva avec Daguerre, qui déjà se vantait, un peu prématurément, d’avoir « arrêté la lumière au passage », pour la première fois il lui parla de Niepce et de ses travaux, et l’engagea à s’entendre avec lui.

Les relations qui ne tardèrent pas à s’établir entre eux, forment un des épisodes les plus inté-

ressants de l’histoire moderne des sciences. Il a souvent été raconté d’une manière inexacte par des écrivains superficiels ou passionnés. A l’époque de la grande Exposition française de 1867, on s’est encore efforcé de représenter Nicéphore Niepce comme le véritable, l’unique auteur de la photographie. D’après cette version, Niepce aurait été le Christophe Colomb, et son associé l’Améric Vespuce de « la découverte improprement nommée daguerréotype. » L’examen impartial des faits démontre que cette assertion n’est pas seulement exagérée, mais absolument inexacte. Aussi ces attaques n’ont modifié en rien l’opinion du monde savant sur le mérite de Daguerre 1 .

Niepce accueillit d’abord avec une méfiance marquée l’offre que lui faisait Daguerre de se communiquer mutuellement leurs procédés sous le sceau du secret (janvier 1826). Il croyait avoir affaire, non à un véritable confrère, mais à un spéculateur, n’ayant d’autre idée que d’accaparer le bénéfice de sa découverte; aussi répondit-il d’une manière absolument évasive. Un an après, nouvelle proposition plus explicite, plus pressante de Daguerre

1. (( L’inventeur du daguerréotype, dit M. Tissandier, n’eût rien fait peut-être sans son prédécesseur, mais il dépassa de beaucoup l’œuvre de Niepce. »

qui, dans cet intervalle, avait continué de son f côté ses expériences, et affirmait être arrivé à des résultats assez importants, quoique bien imparfaits encore. On a insinué qu’à cette époque Daguerre en imposait à Niepce qui, seul, avait déjà découvert quelque chose, pour lui arracher son secret et en partager le profit, sans rien lui apporter en échange. Adéfaut des notes de Daguerre, détruites pendant l’invasion de 1870, la correspondance de Niepce, publiée par sa famille, suffit pour faire justice de ce reproche. Dans une lettre écrite par Niepce, peu de mois après cette nouvelle démarche de Daguerre, et à la suite de la première entrevue des deux futurs associés, Niepce exposait le résultat des expériences faites en sa présence par Daguerre lui-même. On entrevoit par ses explications, que le créateur du Diorama, ne doutant de rien à scn ordinaire, avait abordé de front, non-seulement le problème de la fixation des images, mais ceux, bien autrement difficiles, de la reproduction et de la fixation des couleurs. Pour atteindre le but qu’il poursuivait, le même auquel Niepce avait songé d’abord; pour « forcer le soleil à lui peindre ses tableaux » , il aurait eu besoin, comme auxiliaire, d’une substance susceptible à la fois de reproduire en un même espace de temps, puis de retenir la

couleur propre à chaque rayon lumineux; ce phénix est encore à trouver ! Mais on va voir que Daguerre n'en imposait nullement, quand il disait avoir obtenu déjà des résultats intéressants, malgré leur imperfection.

Cette seconde démarche avait fait sur Niepce une meilleure impression. Il avait d’ailleurs eu sur Daguerre des renseignements favorables. Toutefois sa réponse était encore un ajournement indéfini, dissimulé sous une forme courtoise. Depuis plusieurs mois, disait-il, le mauvais temps l’empêchait absolument de travailler; d’ailleurs, il n’était pas encore assez satisfait de ce qu’il avait produit jusque-là, pour se prêter à un échange dans lequel tout l’avantage serait évidemment en sa faveur, etc. Comme le fait observer avec raison M. Tissandier, il y avait de l’ironie dans ces compliments. Niepce n’était pas si convaincu qu’il affectait de le paraître, que Daguerre fût plus avancé que lui.

Daguerre lui-même était bien convaincu du contraire, car, deux mois plus tard, il risquait une troisième démarche et envoyait comme spécimen de ses études, un de ces dessins appelés alors dessins fumée , qui n’étaient pas autre chose que des silhouettes prises à la chambre noire, repassées et terminées à la sépia. Il était bien difficile, sinon

impossible, de faire exactement, dans un tel ouvrage, la part du procédé et celle du pinceau. De son côté, Niepce riposta à ce cadeau par celui d’une plaque gravée, mais après avoir fait disparaître soigneusement par le lavage, toute trace de la substance employée pour l’impression héliographique préalable (l’asphalte). Néanmoins, la lettre qui accompagnait cet envoi était plus amicale que les précédentes, et ouvrit la voie à des rapports plus intimes. Cette fois, Niepce exprimait le désir d’être informé, à charge de revanche, du résultat des essais ultérieurs de l’auteur du Diorama.

Bientôt une circonstance imprévue les mit en présence l’un de l’autre. Appelé en Angleterre par l’état inquiétant de la santé de son frère, Nicéphore Niepce, lors de son passage à Paris, eut avec Daguerre plusieurs entrevues, dont l’une (3 septembre 1827) se prolongea pendant trois heures. Une lettre adressée le lendemain par Nicéphore à son fils contient des détails caractéristiques sur ces premiers rapports immédiats des deux inventeurs de la photographie. Après avoir exprimé naïvement son admiration pour les merveilles du Diorama, dont Daguerre s’était empressé de lui faire les honneurs, Nicéphore poursuivit ainsi :

«... 1/ (Daguerre) persiste à croire que je suis plus

avancé que lui dans les recherches qui nous occupent. Ce qui est bien démontré, maintenant, c’est que son procédé et le mien sont tout à fait différents. Le sien a... dans les effets une promptitude qu’on peut comparer à celle du fluide électrique. M. Daguerre est parvenu à réunir sur sa substance chimique quelques-uns des rayons colorés du prisme ; il en a déjà rassemblé quatre et il travaille à réunir les trois autres, afin d’avoir les sept couleurs primitives. Mais les difficultés qu’ils rencontrent croissent dans le rapport des modifications que cette même substance doit subir pour pouvoir retenir plusieurs couleurs à la fois... C’est une poudre trèsfine qui n’adhère point au corps sur lequel on la projette, ce qui nécessite un plan horizontal. Cette poudre, au moindre contact de la lumière, devient si lumineuse que la chambre noire en est parfaitement éclairée. Ce procédé a la plus grande analogie avec le sulfate de baryte, qui jouit également de la propriété de retenir certains rayons du prisme...

« M. Daguerre ne prétend point fixer par ce procédé l’image colorée des objets, quand bien même il parviendrait à surmonter tous les obstacles qu’il rencontre (dans la reproduction des couleurs). D’après ce qu’il m’a dit, il aurait peu d’es-

poir de réussir, et ses recherches ne seraient guère autre chose qu'un objet de pure curiosité. Mon procédé lui paraît donc préférable et beaucoup plus satisfaisant, à raison des résultats que fai obtenus. »

On voit que l’attitude franche et loyale de Daguerre avait amené de la part de son interlocuteur, des explications catégoriques, non sur la nature de la substance par lui employée, mais sur son mode d’opération. Ces détails avaient provoqué à leur tour diverses observations dont Niepce avait reconnu la justesse. Préoccupé surtout de la possibilité d’appliquer ces procédés à la reproduction des paysages et des monuments pour le Diorama, Daguerre insistait vivement sur la nécessité d’accélérer la fixation des images, « condition bien essentielle en effet, ajoutait Niepce, et qui va être le principal objet de mes recherches. »

Ainsi Daguerre, àcette époque (septembre 1827), est bien revenu de ses premières illusions. Il ne s’abuse ni ne cherche à abuser personne sur la valeur pratique de ses recherches personnelles. Toutes ses espérances se rattachent désormais aux travaux de Niepce, à la possibilité de les perfectionner. De son côté, Niepce, avancé en âge et peu soucieux de se déplacer, sent le prix du concours d’un homme jeune, actif, établi et connu à Paris.

A la suite de cette première rencontre, Niepce alla passer un mois auprès de son frère, dans les environs de Londres. Ses premiers travaux héliographiques étaient dès lors connus de plusieurs savants anglais. Aussi Niepce fut engagé par l’un d’eux à communiquer sa découverte à la Société royale, ce qu’il refusa de faire, parce qu’il aurait fallu en même temps, suivant l’usage invariable de la Société, lui faire connaître, sous le sceau du secret, la substance qu’il employait L En repassant par Paris, il eut encore une entrevue avec Daguerre, et lui proposa de venir à Châlon pour voir fonctionner l’appareil. Après de nombreuses lettres échangées, et de nouveaux retards occasionnés par les travaux du Diorama, Daguerre put enfin se rendre à cette invitation, et un premier traité d’association fut signé entre Niepce et lui, le 14 décembre 1829.

1. Nous aurons à revenir sur cet incident d’une sérieuse importance, et qui n’est connu que depuis quelques années. — Il paraît certain que le secret de ces communications n’a pas été toujours gardé aussi religieusement qu’il aurait dû l’être, et Papin, dans une circonstance analogue, avait gardé la même réserve. fV. notre Étude sur Papin, p. 157.)

L’exposé des faits, placé en tête des articles du traité de 1829, est absolument conforme aux indications puisées dans la correspondance de Niepce. Celui-ci y figure comme ayant seul droit alors au titre d’inventeur, ce qui était rigoureusement vrai à cette époque, mais allait bientôt cesser de l’être.

« M. Niepce, désirant fixer par un moyen nouveau, sans avoir recours à un dessinateur, les vues qu’offre la nature, a fait des recherches à ce sujet. De nombreux essais constatant cette découverte en ont été le résultat. Cette découverte consiste dans la reproduction spontanée des images reçues dans la chambre noire.

« M. Daguerre, auquel il a fait part de sa découverte, en ayant apprécié tout l’intérêt, d’autant mieux qu’elle est susceptible d’un grand perfectionnement, offre à M. Niepce de se joindre à lui pour parvenir à ce perfectionnement, et de s’associer pour retirer tous les avantages possibles de cette nouvelle industrie. »

La société Niepce-Daguerre était constituée pour dix ans (art. 1 et 2), Niepce y apportait son inven-

tion telle quelle ; Daguerre une combinaison nouvelle de chambre noire, plus ses talents et son industrie, qu’il s’engageait à employer de concert avec l’inventeur, au perfectionnement de la découverte. Ces deux mises étaient considérées comme égales, représentant chacune la moitié des produits dont l’invention était susceptible (5). En conséquence, les deux associés devaient fournir, chacun par moitié, les fonds nécessaires et partager également par moitié les produits (7 et 14) ; se communiquer mutuellement leurs procédés, présents et futurs, sous le sceau du secret... (3, 4 et 6).

Telles étaient les principales clauses de ce contrat, signées par Niepce après mûr examen. Le principe d’égalité des mises pris pour base, et le partage par moitié des bénéfices, n’étaient nullement des stipulations léonines au détriment de l’inventeur primitif, comme on l’a prétendu depuis. Sa découverte, si importante qu’elle fût en elle-même, n’était, sous le rapport scientifique, qu’une première étape dans une région encore inexplorée; sous le rapport industriel, qu’un point de départ. De ses essais d’application circonscrits à l’héliogravure, il n’aurait jamais tiré qu’un produit insignifiant. La verve, la confiance juvénile de Daguerre avaient ranimé le courage du vétéran, lui

LES ORIGINES DE LA PHOTOGRAPHIE I2y

montraient, prochain et presque palpable comme un tableau du Diorama, le vaste horizon entrevu naguère au début de ses recherches. Ils devaient, il est vrai, travailler tous deux de concert, en vue du perfectionnement et de l’utilisation de la découverte (art. 3 du traité). Mais il était à prévoir que la majeure partie de ce travail d’exploitation et d’amélioration retomberait sur Daguerre, plus jeune de vingt ans que son associé. Les stipulations de l’acte avaient été naturellement conçues en vue de cette prévision, que justifia et dépassa l’événement.

En effet, tandis que la découverte de Niepce demeurait stationnaire entre ses mains, Daguerre prenait l’initiative d’un perfectionnement si considérable, qu’il équivalait à une transformation.

Il avait vu fonctionner l’appareil de son associé : celui-ci, conformément au traité, lui avait révélé le secret de la substance à laquelle il s’était arrêté pour ses ébauches de gravure, et communiqué tous les renseignements sur ses investigations antérieures. Daguerre était revenu à Paris, plus que jamais convaincu de l’absolue nécessité de remplacer par un agent plus actif le bitume de Judée. « A partir de cette époque, dit un contemporain, Daguerre devint tout à coup invisible. » Renfermé dans son

laboratoire du Diorama, dont l’accès était interdit à ses plus intimes amis, il vécut pendant deux ans en alchimiste, au milieu des livres, des matras, des cornues, des creusets. Absorbé dans ses recherches, il entendit à peine, à deux pas de lui sur le boulevard, la révolution de juillet qui « passait au bruit du canon, emportant trois générations de rois. » Il ne s’occupait même plus des nouveaux tableaux du Diorama, confiés à son élève Sébron. Il fallait souvent l’arracher à son laboratoire aux heures des repas, parfois même le faire manger comme un enfant.

Le but de ses essais multipliés était la découverte de substances recevant et retenant l’image, comme le bitume de Judée, mais plus rapidement impressionnables, et d’autres substances susceptibles de donner ensuite plus de consistance, de relief aux images reçues par les premières. On vient de voir comment s’était opérée la première découverte de Niepce. Une autre chance non moins heureuse, juste récompense d’un travail opiniâtre, allait mettre Daguerre sur la voie d’un progrès immense. Sachant que son prédécesseur, pour donner plus de vigueur et de relief aux images obtenues sur l’asphalte, avait essayé des vapeurs à’ iode, il avait renouvelé cette tentative. Ayant un jour laissé par

mégarde une cuiller d’argent sur une de ces plaques iodurées, il ne fut pas peu surpris, en retirant la cuiller, d’en retrouver l’image distinctement empreinte sur la surface de cette plaque.

Daguerre a compris bien vite toute la portée de cette découverte. Il s’est empressé de substituer à l’asphalte l’iodure d’argent, qui noircit avec une rapidité extraordinaire sous l’action des rayons lumineux. Mais la plaque (iodurée) ne laisse pas nettement apparaître l’image, qui n’existe encore qu’à l’état latent. Après bien des essais, Daguerre finit par reconnaître que l’huile de pétrole a la propriété de faire ressortir l’image. « Cette découverte est un pas immense vers le but ; Daguerre a mis la main sur une substance révélatrice . Mais il ne s’en tient pas là : il cherche, il trouve d’autres substances d’un emploi plus avantageux et moins dangereux, et s’arrête enfin à la vapeur du mercure, qui fait apparaître l’image avec une promptitude et une netteté merveilleuses. »

Daguerre s’était empressé de tenir son associé au courant de ses études, des propriétés désormais constatées de l’iodure d’argent, des espérances qu’il fondait sur elles. Niepce n’avait pas foi dans ces nouveautés : l’amour-propre de ce vétéran de la science se refusait à admettre qu’il eût passé si

près de cette découverte sans la soupçonner. Son incrédulité n’aurait pu tenir devant les résultats obtenus par Daguerre. Mais il n’eut pas le temps de les connaître ; cette même année, il fut frappé d’une congestion cérébrale, à laquelle il succomba le 5 juillet 1833, âgé de soixante-huit ans.

vn

Deux années s’écoulèrent encore avant que Daguerre fût en mesure de faire connaître à Isidore Niepce, fils de Nicéphore, le système nouveau basé sur les propriétés de l’iodure d’argent. Il menait de front ces recherches avec l’exploitation du Diorama, dont il demeurait seul chargé, depuis la retraite de son associé Bouton (1832). Daguerre put suffire à tout, grâce au dévouement de son élève Sébron, qui travaillait d’après ses indications, avec une dextérité et une célérité d’autant plus merveilleuses qu’il n’avait qu’un seul bras.

Le procédé photographique mentionné dans le traité additionnel de 1835 est bien l’oeuvre de Daguerre : c’est à bon droit qu’il a reçu et conservé, nonobstant d’injustes critiques, le nom de Daguerréotype. Entre cette méthode et les essais de

Niepce père, la distance parcourue est immense. Elle en dérive sans doute, elle leur ressemble même à certains égards; — mais comme la locomotive Stephenson ressemblait à l’appareil rudimentaire de Cugnotj qui figure au musée des Arts-et-Métiers.

ce Sur l’emploi delà plaque iodée, dit un écrivain impartial et des plus compétents, Daguerre fonda un procédé photographique infiniment supérieur au précédent, et qui permit d’atteindre une telle finesse, qu’on le préfère encore quelquefois, dans les recherches scientifiques, à la photographie sur collodion1. »

Le 9 mai 1835, Daguerre et Niepce fils passèrent ensemble un acte additionnel au traité de 1829. Cet acte introduisait une modification importante dans l’article Ier du traité originaire, celui qui définissait l’objet de la société. Le but n’était plus de « coopérer au perfectionnement de la découverte inventée par M. Niepce et perfectionnée par M. Daguerre , mais « l’exploitation de la découverte inventée par M. Daguerre et feu Niepce . » Cette stipulation, depuis si violemment attaquée, était pourtant appuyée sur ce fait incontestable « que Daguerre

1. Dictionnaire de chimie , par M. Wurtz, avec la collaboration de MM. Caventou, Déhérain, etc. Art. Photographie , par M. G. Salet.

avait, à la suite de nombreuses expériences, reconnu la possibilité d’obtenir un résultat plus avantageux, sous le rapport de la promptitude, à l’aide d’un procédé qu’il avait découvert (l’iodure d’argent), procédé qui remplacerait la base de la découverte exposée dans le traité originaire (le bitume de Judée). » Ce perfectionnement radical justifiait la prétention de Daguerre à figurer dans le nouvel acte comme inventeur collectif, et non plus seulement comme ayant apporté des améliorations de détail à l’invention primitive.

Deux ans après (13 juin 1837), Daguerre conclut avec Isidore Niepce un traité définitif pour l’exploitation des procédés héliographiques de Niepce père et pour celle, bien autrement importante, du Daguerréotype. Isidore Niepce reconnaissait, dans le préambule de ce traité, que Daguerre lui avait fait connaître « un procédé dont il était l'inventeur ; procédé ayant pour but de fixer l’image produite dans la chambre obscure, non pas avec les couleurs, mais avec une parfaite dégradation des teintes, du blanc au noir : que ce nouveau procédé avait l’avantage de reproduire les objets avec soixante ou quatre-vingt fois plus de promptitude que celui précédemment inventé par Niepce père, et qui avait été l’objet du traité de 1829.

Daguerre consentait à abandonner à la société, formée en vertu de ce traité primitif, le nouveau procédé par lui inventé et perfectionné, sous la condition qu’il porterait le seul nom de Daguerre. Mais, d’autre part, il était convenu que ce nouveau procédé ne pourrait être publié que conjointement avec le premier, afin que le nom de Nicéphore Niepce figurât toujours, comme il le devait, dans cette découverte. »

Nous connaissons exactement la manière dont opérait alors Daguerre, par la première description qu’il publia lui-même en 1839 et que nous reproduisons textuellement :

« i° On dégraisse la plaque à l’aide de l’acide nitrique étendu et de la (pierre) ponce ;

« 2° On la polit;

« 30 On l’expose aux vapeurs d’iode dans une pièce obscure, jusqu’à la production d’une couche jaune d’or d’iodure d’argent;

« 40 On la soumet à l’action de la lumière, au foyer de la chambre noire ;

« 50 On révèle l’image; pour cela, 011 place la plaque dans une boîte contenant du mercure chauffé à 60°. Les vapeurs mercurielles amlagament l’argent mis à nu par l’action de la lumière, et en rendent la présence visible.

« 6° Enfin, on fixe l’image, en dissolvant, à l’aide d’une solution concentrée de sel marin, l’iodure non altéré, de façon à empêcher toute action ultérieure de la lumière h »

A l’aide de cette description, il est facile de démêler, dans la conception première du daguerréotype, la partie vraiment originale de cet appareil et les emprunts faits à la méthode de Niepce (préparation de la plaque, exposition dans la chambre noire, soin de faire disparaître au moyen d’un dissolvant les parties de l’enduit non impressionnées). Ce qui appartient en propre à Daguerre et lui donne droit au titre d’inventeur, c’est la substitution de l’iodure d’argent à l’asphalte, et la révélation de l’image.

Sur ces entrefaites, Daguerre eut à essuyer un choc terrible et qui, pour une nature moins fortement trempée, eût été mortel : l’incendie du Diorama (1838). Nous avons dit que depuis 1832 il restait seul à la tête de cette entreprise, dont il était devenu le propriétaire principal, ayant successivement remboursé, sur ses parts de bénéfices, la

1. Le sel marin, dont l’insuffisance comme agent fixateur avait été bientôt reconnue, fut remplacé la même année, sur l’indication du célèbre astronome anglais Herschel, par l’hyposulfite de soude, encore d’un usage général aujourd’hui.

plupart des actionnaires. Le Diorama faisait encore d’assez belles recettes, quoique moindres qu’au temps de la Restauration. C’était surtout le désir d’y apporter de nouveaux perfectionnements qui avait déterminé la vocation photographique de son auteur. C’était en vue du Diorama qu’il avait créé le daguerréotype. Cet espoir, caressé depuis tant d’années, fut anéanti en un instant par la maladresse d’un machiniste, qui mit l’appareil d’éclairage en contact avec une de ces vastes toiles, enduites d’une couche épaisse de vernis très-inflammable. Le feu éclata avec une violence irrésistible; au bout de quelques heures, le Diorama n’était plus qu’un monceau de ruines fumantes. Dans le matériel détruit figuraient, outre les tableaux récemment exposés, treize autres toiles roulées; tous les grands succès d’autrefois ! L’incendie n’épargna pas le laboratoire, théâtre des expériences de Daguerre, de sa lutte opiniâtre et victorieuse contre la lumière. Du temps où les métaphores mythologiques étaient à la mode, on aurait dit que Vulcain avait voulu venger les injures de Phœbus.

C’était un coup d’autant plus cruel, qu’il venait frapper le grand et imprudent artiste dans l’automne de la vie, après de longues années d’une existence non pas seulement aisée, mais opulente,

menée au jour le jour. Dans cette terrible épreuve, l’attitude de Daguerre fut aussi honorable que courageuse. Il employa toutes ses ressources à désintéresser les derniers actionnaires du Diorama. La ruine était complète, mais l’honneur demeurait sauf.

C’était, plus que jamais, le cas de tirer parti de l’invention nouvelle, qui commençait à faire grand bruit. Déjà, dans ce laboratoire qui venait de périr, Daguerre avait reçu les visites des personnages les plus considérables, princes de la famille royale et princes de la science, qui venaient admirer les premières épreuves du daguerréotype. Il avait obtenu de l’autorité l’autorisation de faire circuler et stationner à volonté dans tout Paris un appareil monté sur roues, pour prendre des points de vue aux heures et dans les emplacements les plus favorables. La foule s’amassait autour de ce véhicule d’une forme inusitée, et se livrait aux commentaires les plus bizarres sur sa destination. Deux siècles plus tôt, dans ces mêmes lieux, on aurait sûrement vu là de la sorcellerie, et fait un beau feu de joie de cet attirail, en y joignant l’inventeur.

Mais, bien que l’apparition du daguerréotype fit événement, son succès pratique était loin de répondre aux espérances de Daguerre et de son

associé. Ils ne purent trouver ni acheteurs ni actionnaires. Tout en admirant les spécimens de ce nouvel art, les capitalistes, gens positifs, se méfiaient de la durée des images, du danger de la contrefaçon. En présence de ces difficultés insurmontables, un seul parti restait à prendre, s’adresser à l’Etat. Chaudement patronnés par Arago, qui avait deviné l’avenir de cette découverte, Daguerre et son associé reçurent un accueil favorable. L’affaire fut même conduite avec une promptitude assez rare en pareille occurrence. Généralement les personnages officiels ne se gênent guère pour faire attendre les plus sérieux inventeurs, estimant sans doute qu’ils ont aussi des procédés pour vivre de l’air du temps.

L’exposé des motifs du projet de loi qui accordait à Daguerre et à Isidore Niepce une pension viagère à titre de récompense nationale, était conçu dans les termes les plus flatteurs, surtout pour Daguerre. Le ministre « croyait aller au-devant des vœux de la Chambre, en proposant d’acquérir, au nom de l’Etat, la propriété d’une découverte non moins utile qu’inespérée, et qu’il importait, dans l’intérêt des sciences et des arts, de pouvoir livrer à la publicité. » L’historique de l’invention insistait principalement sur le mérite de Daguerre.

« La possibilité de fixer passagèrement les images de la chambre obscure était connue dès le siècle dernier. M. Niepce père inventa un moyen de rendre ces images permanentes. Mais son invention n’en restait pas moins encore très-imparfaite. Il n’obtenait que la silhouette des objets, et il lui fallait au moins douze heures pour obtenir le moindre dessin. C’est en suivant des voies entièrement différentes et en mettant de côté les traditions de M. Niepce (?), que M. Daguerre est parvenu aux résultats admirables dont nous sommes aujourd’hui les témoins. La méthode de M. Daguerre lui est propre, elle n’appartient qù’à lui, et se distingue de celle de son prédécesseur aussi bien dans sa cause que dans ses effets. Toutefois, comme avant la mort de M. Niepce père il avait été passé entre lui et M. Daguerre un traité, par lequel ils s’engageaient mutuellement à partager tous les avantages qu’ils pourraient recueillir de leurs découvertes, et comme cette stipulation a été étendue à M. Niepce fils, il serait impossible de traiter isolément avec M. Daguerre... Il ne faut pas oublier d’ailleurs que la méthode de M. Niepce, bien qu’elle soit demeurée imparfaite, serait peut-être susceptible de recevoir quelques améliorations, d’être appliquée utilement dans certaines circonstances, et qu’il

importe, par conséquent, pour l’histoire de la science, qu’elle soit publiée en même temps que celle de M. Daguerre i.

(( On comprend quelles ressources, quelles facilités toutes nouvelles cette invention doit offrir pour l’étude des sciences; quant aux arts, les services qu’elle peut leur rendre ne sauraient se calculer.... Pour le voyageur, pour l’archéologue, aussi bien que pour le naturaliste, cet appareil deviendra d’un usage continuel et indispensable

« Malheureusement pour les auteurs de cette belle découverte, il leur est impossible d’en faire un objet d’industrie, et de s’indemniser des sacrifices que leur ont imposés tant d’essais si longtemps infructueux. Leur invention n’est pas susceptible d’être protégée par un brevet. Dès qu’elle sera

connue, chacun pourra s’en servir Il faut donc

nécessairement que ce procédé appartienne à tout le monde, ou qu’il reste inconnu. Dans une circonstance aussi exceptionnelle, il appartient au

1. Ces prévisions d’un retour possible, dans certains cas, à la méthode de Niepce, avaient probablement été suggérées par Daguerre lui-même ; elles faisaient honneur à sa perspicacité. On verra plus loin que quelques-unes des applications les plus récentes de la photographie (positifs sur papier ou charbon, gravure photographique, photolithographie, émaux) dérivent directement de l’idée-mère de Niepce.

gouvernement d’intervenir. C’est à lui de mettre la société en possesion de la découverte dont elle demande à jouir, sauf à donner aux auteurs le prix, ou plutôt la récompense de leur invention . »

La conclusion était peu digne de l’exorde. On proposait pour Daguerre une pension viagère de 6,000 francs, pourNiepce fils une de 4,000, réversible aux veuves par moitié. Ce n’était pas la peine d’exalter si magnifiquement la découverte qu’ils offraient à l’État, pour la récompenser si mesquinement.

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Cette rémunération si insuffisante fut du moins votée par acclamation par les deux Chambres, et la description des procédés du daguerréotype communiquée à l’Académie des sciences par son secrétaire perpétuel, en séance publique, le 10 août 1839. Cette imposante solennité scientifique a été souvent décrite. Arago s’y montra, comme toujours, vulgarisateur incomparable : il fit à cet auditoire d’élite une de ces leçons, auxquelles sa parole donnait un si grand attrait. Il rappela, avec son éloquence et sa lucidité habituelles, les diffi-

cultés que l’auteur du daguerréotype avait dû surmonter, expliqua ses procédés, fit valoir le mérite de son appareil, pronostiqua les conséquences certaines, imminentes, de cette utilisation de la lumière. Daguerre, présent à la séance, fut acclamé avec un juste enthousiasme.

Cette ovation fut un de ces rares et fugitifs moments de bonheur, aussi clair-semés dans la vie humaine que des clous sur une muraille, suivant la belle expression de Bossuet. Cette célébrité, que Daguerre avait conquise au prix de tant de travaux et de sacrifices, il devait l’expier cruellement, par des déceptions de diverse nature, dans les dernières années de sa vie. Il eut d’abord à essuyer, de la part de son ancien associé, des attaques passionnées et injustes. Les auteurs des premières communications publiques avaient insisté un peu trop exclusivement sur les mérites de Daguerre, au détriment de son prédécesseur. On avait été jusqu’à dire que « c’était en mettant de côté les traditions de Niepce que Daguerre était arrivé à de si admirables résultats ; » expressions qui, prises au pied de la lettre, constituaient une grave inexactitude. Cette prédilection pour le daguerréotype s’était manifestée d’une façon positive, par le chiffre supérieur de la pension viagère accordée

à son auteur. Enfin l’opinion publique avait suivi cette impulsion ; on ne parlait que du daguerréotype et de Daguerre. Froissé dans son amour-propre filial et dans ses intérêts, Isidore Niepce se brouilla avec son ancien associé, et bientôt l’attaqua violemment dans un opuscule intitulé : « Historique de la découverte improprement nommée Daguerréotype, avec une notice sur son véritable inventeur (1841). )> Cet ouvrage contenait des détails intéressants sur la vie et les premiers travaux de Niepce, et remettait en lumière le mérite trop oublié alors du créateur de l’héliographie. Mais Niepce fils ne s’en tenait pas à cette revendication légitime. Il reprochait à Daguerre d’avoir exploité l’inexpérience de Nicéphore Niepce dans les affaires, d’avoir accaparé la meilleure partie du bénéfice, et tout l’honneur de ses découvertes. Bien que scientifiquement insoutenables, et démenties par des documents signés d’Isidore Niepce luimême, ces récriminations firent du bruit1. Les plaintes, plus ou moins fondées, contre l’erreur et

1. Elles ont été reproduites avec encore plus de véhémence dans une brochure publiée pendant l’Exposition universelle de 1867, c’est-à-dire seize ans après la mort de Daguerre. L’auteur de cette brochure allait jusqu’à dire que Daguerre n’avait rien inventé !

l’injustice du gouvernement, trouvent toujours de l’écho en France.

Mais ces récriminations rétrospectives n’étaient pas l’unique souci de Daguerre ; d’autres préoccupations encore assombrirent ses derniers jours. A peine créée, la photographie, dont les premiers pas avaient été si lents, si pénibles, entrait tout à coup dans une période d’évolution, de perfectionnement sans relâche. Peu de temps après la communication publiquement faite par Arago des procédés de Daguerre, ils étaient connus universellement. On ne voyait plus dans Paris que chambres noires installées sur les balcons, aux fenêtres des mansardes ; qu’objectifs braqués de toutes parts sur les quais, dans les promenades, devant les monuments. Mais, à mesure que les adeptes du nouvel art acquéraient de l’expérience, ils remarquaient des défauts dans cet appareil qui semblait d’abord si parfait. Déjà un premier changement avait été apporté à la méthode daguerrienne par la substitution au sel marin de l’hyposulfite de soude, agent fixateur plus énergique. Ce n’était là que le prélude d’améliorations plus importantes.

On se souvient que Daguerre avait d’abord eu surtout en vue de reproduire des scènes destinées

au Diorama, c’est-à-dire des horizons vastes et lointains. Pourtant, dès cette époque, antérieurement à la publication de ses procédés, il avait tenté de faire des portraits. C’était sa jeune nièce qui lui servait de modèle pour ces premiers essais. Elle était forcée de demeurer immobile pendant trente minutes et plus, et il fallait lui mettre au-dessus de la tête un verre bleu, pour la préserver d’insolation. C’était déjà, sans doute, un progrès relatif, en comparaison des procédés de Niepce, qui exigeaient de huit à douze heures d’exposition au foyer de la chambre noire. Dans ces nouvelles conditions, la reproduction des objets animés commençait à devenir possible, mais restait singulièrement pénible. En 1840, époque où les appareils avaient déjà été modifiés en vue de la confection des portraits, on n’obtenait guère encore que des caricatures grimaçantes, bien que le temps de la pose fût abrégé de moitié. De plus, ces premières images daguerriennes avaient, outre l’inconvénient incorrigible du miroitement, celui de ne pouvoir supporter le moindre contact, et l’on reconnut bientôt qu’elles s’altéraient assez promptement au grand jour, comme si le soleil rebelle eût voulu détruire lui-même son ouvrage * .