A. Schering : Geschichle des lnstrumentalkonzerts, p

Dans son livre de luth de 1546, Francesco s'associe à 1' « eccellente » Pietro Paulo Borrono, Milanais comme lui, et remarquable virtuose du luth. Borrono groupe, à l'exemple des luthistes antérieurs, la pavane et le saltarello, ce dernier consistant en une variation rythmique de la pavane, et conformément à une habitude que l'on suivait au xve siècle, il donne des titres à ses airs de danse. Le manuscrit 9085 de Bruxelles contient, en effet, des basses danses affublées de titres locaux comme le Joieur de Brucelles et la Danse de Ravestain. Chez Borrono, nous rencontrons les pavanes la Malcontenta, la Gombertina^ et une observation analogue peut se faire sur la tablature de 1536 conservée à la Bibliothèque Nationale (Vm7 6209). On relève dans celle-ci laDesperata que l'on retrouve ailleurs sous le titre à' El dispera. Souvent, ces désignations appartiennent à des chansons populaires ou très répandues, dont les luthistes utilisent les thèmes; on voit alors ces titres passer de tablature à tablature, et c'est ce qui se produit pour la Traditora, le Barato, la Torgia.

Un autre recueil de Borrono (1548), en lequel Francesco est représenté par onze fantaisies, contient des balli, danses italiennes de rythme binaire et du type pass'e mezzo, ainsi que des transcriptions de Josquin et de Mouton. En arrangeant pour le luth « Le content est riche », Borrono affiche toute la liberté d'interprétation dont faisaient preuve les luthistes, qui modifiaient l'harmonie à l'effet de faire mieux sonner leur instrument.

De nombreuses tablatures paraissent en 1 546, en même temps que celles de Francesco : ce sont les recueils du Padouan Antonio Rotta, du Bolonais Marc Antonio del Pifaro, de J. Maria da Grema, de Domenico Bianchini,

d'Antonio di Becchi, de Francesco Vindella, auxquels il faut joindre, en 1547, le recueil de Teghi.

Rotta, qui mourut vers 1548, conçoit la succession des airs de danse autrement que Borrono; il écrit des suites tripartites : passée mezzo, gagliarda, padovana, les deux dernières danses consistant en variations rythmiques de la première. Parmi ses transcriptions de pièces vocales, on relève une composition faite sur le thème populaire : Laroccael fuso, que nous retrouverons chez Attaingnant (La rocque), et dont une version à 4 voix existe au British Muséum (Appendix 59-62). Rotta respecte la ligne mélodique, mais il la parsème d'effets de syncopes parfois intéressants. Quant à Marc Antonio, qu'il ne faut pas confondre avec Pifaro, père de Tromboncino, il associe, non sans quelque monotonie, la chiarenzana, sorte de passemèze de mouvement accéléré, au saltarello. Il va même jusqu'à transformer en chiarenzana la fameuse Battaglia francese. Une des bizarreries de cet auteur réside dans l'extrême liberté dont il use avec la tonalité qui ne s'affirme jamais précise; de plus, son écriture se farcit d'altérations chromatiques.

Si ces luthistes semblent négliger le ricercar, il n'en est pas ainsi avec le remarquable virtuose qu'était J. Maria da Grema : quinze ricercari de lui témoignent d'un génie inventif certain, tel le 5° au ton enjoué, pimenté de frottements de seconde majeure ; de plus, J. Maria respecte le caractère des pièces vocales qu'il transcrit, par exemple a Le content est riche » si répandu dans les recueils du xvic, ou encore le charmant « Et donc bonsoir » . A toutes ces chansons françaises, il conserve leur grâce mélancolique ou leur entrain.

Comme J. Maria da Grema, Domenico Bianchini, dit

Il rossetto, à cause de sa chevelure rousse, porte son effort sur le ricercar auquel il imprime un faciès plus net que celui des pièces ainsi dénommées antérieurement. On peut voir, dans ses ricercari, les premiers véritables spécimens du genre qu'aient produits les luthistes de l'école vénitienne. Le Ricercar 1° de 1546 découle d'un motif de quinte descendante passant aux différentes voix, et qui se transforme en se renversant. Bianchini emploie les imitations tonales, la quinte répondant à la tonique, et vice versa, procédé fréquent à cette époque dans les ricercari. Autour du motif principal, jouent de courtes figures que les voix échangent sans jamais obnubiler le premier. De plus, la pièce se divise en parties distinctes séparées par des accords de dominante ou de tonique, et vers la fin, la musique s'écoule d'un train plus large et plus libre.

Dans Y Intabolatura (1548) de Giulio Abondante (Il Pestino), la série des danses s'enrichit de napolitane, toutes solidement charpentées, et éliminant les lianes de figurations comme les dislocations contrapontiques. Par contre, les transcriptions de « Quai dolcezza » d'A. Willaert, de « Amorche vedi » de G. di Rore, etc., demeurent assez fades, et les fantaisies, avec le glissementdéhanché des syncopes, restent de rythme indécis.

Nous rencontrons toujours le même groupement de genres dans l'abondante production de Melchior Barberis (4e livre en 1546, 9e en 1549). Ce dernier, dédié à Torquato Bembo, contient de tout : chansons populaires (« Il vecchio », « Mia mare »), fantaisies, airs de danse aux titres séduisants. Mais Barberis n'apporte aucun élément nouveau à la suite ; son 10e livre renferme des madrigaux et fantaisies à deux luths.

On voit que, durant la première moitié du xvie siècle, la musique de luth, sous toutes ses formes, offre aux « eccellentissimi sonatori » un copieux répertoire. Aussi, S. Ganassi del Fontego ne manque-t-il pas de consacrer un chapitre de sa Regola rubertina (1542) à l'éloge du luth. Il n'hésite pas à proclamer la supériorité de celui-ci sur la viole, car le luth est capahle de réaliser simultanément des parties figurées contre des parties tenues, alors que la viole ne le peut pas.

Ces ressources du luth lui assurent alors une immense clientèle d'amateurs, dont le Lucidario in masica (1545) de Pietro Aron nous dépeint l'activité. Sabba da Castiglione s'en préoccupe et met la morale en jeu. En un de ses Ricordi (1560), il ne conteste pas le charme de la musique de luth, mais il redoute la sensualité de celle-ci. La rage du luth atteint encore des artistes, comme au xve siècle, et Benvenuto Gellini, dont le père était piffaro de Florence, cultive passionnément l'instrument enchanteur.

Durantla seconde moitié du xvie siècle, l'école italienne de luth développe et met au point les acquisitions qu'elle a réalisées précédemment. Si le nombre des pièces constituant la suite ne se modifie guère, le principe de la variation qui conditionne cette succession se perfectionne. De plus, la disposition de l'accompagnement des airs chantés au luth manifeste nettement des tendances à l'établissement de la basse continue.

Après la tablature de B. Drusina (1556), nous rencontrons, dans le Ier livre (1569) duPadouan Giulio Gesare Barbetta, un nouvel arrangement de la Battaglia francese, transformée en pass'e mezzo.

Avec Giacomo Gorzanis, né en Apulie, et aveugle

comme Paumann, nous sommes en présence d'un artiste de haute valeur. En 1561, il donnait, à Venise, son premier recueil de luth, puis se fixait à Trieste, laissant trois autres livres dont le dernier date de 1571 . Expert en Fart des coloratures, il traite, comme Rotta, le thème de La rocca el faso, sous forme de passemèze et pavane, la passemèze se parant de rapides figurations diatoniques qui descendent bourdonner au grave, ou bien qui plaquent à l'aigu leur frise agile, et cela, toujours avec l'idée d'embellir la pièce en la simplifiant, afin de tirer le meilleur parti possible du timbre du luth. Voici le début du cantus de la pièce vocale, et sa transcription par Gorzanis :

Lâiitus\

Gorzanis fait de fréquents emprunts à l'art allemand. Dans la tablature de 1561, certain ballo s'intitule Bal Tedescho, et en 1563 (2e livre), nous relevons la présence d'un passe mezo detto il Todeschin. Le groupe passemèze-pavane s'accompagne d'un saltarello; il s'agit donc encore ici de suites à 3 mouvements. Les danses de Gorzanis emploient presque constamment la gamme descendante majeure, avec le 7e degré mineur.

L'année 1568 voit paraître trois recueils de luth de Becchi di Permigiano, de F. M. Fleccia et de Vincentio Galilei, père du célèbre astronome. Né vers 1533, V. Galilei jouait du luth et de la viole; avec Girolamo

Mei et quelques autres, il fréquentait le cénacle Bardi, à Florence, et, d'après Doni, il composa pour les réunions de ce cénacle, la musique d'une scène à'Ugolin de Dante et les Lamentations de Jérémie. Son Fronimo de 1568 (2e éd., 1584) étudie Fart du luthiste, soit en matière de transcriptions, soit en matière de ricercari, et contient des chansons de 34 auteurs tant italiens qu'étrangers, en plus des compositions vocales à 3 ou 4 parties qui lui appartiennent en propre et qu'il transcrit pour le luth comme les précédentes. A cet égard, Galilei avançait des choses étonnantes; à l'entendre, il mettait sur le luth des pièces à 40 et 50 parties ! Le décompte qu'il donne de ses œuvres confine au prodige : 100 livres de chansons et motets, 10 livres de ricercari et 500 romaneschel Ses airs de danse admettent une grande richesse de tonalités, et fréquemment, comme dans sa gagliarda Polymnia, affirment un caractère polyphonique qui les éloigne de l'air proprement chorégraphique.

Si les transcriptions de madrigaux auxquelles procède Gabriele Fallamero « gentiluomo Alessandrino », dans sa tablature vénitienne de 1584, adultèrent gravement le caractère des œuvres originales, du moins, ses Canzonette alla Napolitana, pour voix et luth, apportent-elles d'intéressants essais de mélodies qui s'émancipent de la polyphonie. Et on peut rapprocher de cette tendance les Canzonia ballo (1590) d'Horatio Vecchi (Selva di varie recreationi), où le luth double les voix en harmonies verticales.

Vers cette époque vivait à Rome un luthiste universellement réputé, que Besard appelle « il divino », et que le pape admit dans l'ordre de l'Éperon d'or, Laurencinus Romanus. Celui-ci se confond vraisemblablement avec ce « Lorenzini del liuto » qui, en 1570, se trouvait au

service du cardinal Hippolyte d'Esté. A Rome également, on rencontre, vers 1550, un luthiste napolitain, Fabrizio Dentice qui, par la suite, fut attaché au duc de Parme, et dont Besard insère des pièces dans son Thésaurus. D'Italie, Dentice passa en Espagne, où il remporta d'immenses succès. Les fantaisies de Lorenzini et de Dentice se recommandent par leur forme accomplie.

Aux environs de 1590, le luth atteint son apogée. Les airs de danse témoignent chez G. Maria Radino [Balli per sonar e di liuto, 1592) d'une parfaite clarté rythmique, en même temps qu'ils font état d'une harmonie raffinée et presque moderne. Deux luthistes, Gio Antonio Terzi et Simone Molinaro, apparaissent alors comme les plus habiles d'Italie, et comme les créateurs d'un nouveau système de variation.

Dans ses livres de 1593 et de 1599, Terzi ne se contente pas d'effectuer de soigneuses et claires transcriptions de motets et de madrigaux signés de Gabrieli, Palestrina, Ingegneri, Striggio, Marenzio, etc., il apporte encore une conception personnelle delà variation qui, soussa plume, tend à devenir progressive. La variai ion perd cet aspect, quelque peu mécanique, qu'elle revêtait auparavant lorsque, appliquée à une série d'airs de danse, elle engendrait ce que M. Blume appelle la suite par réduction. Terzi ne modifie pas, en eilet, la mélodie de ces airs par de simples transformations rythmiques: d'une part, il déguise cette mélodie sous des coloratures, et d'autre part, il lui adjoint de nouveaux motifs qui s'intègrent dans son cursus, alors que, seules, les harmonies principales persistent. Nous avons un exemple de cette manière de procéder dans un passe mezzo per b molle, consistant en un petit ensemble de 16 mesures, divisées en 2 pé-

riodes, et donnant naissance à 3 variations : la première, où le dessin mélodique devient méconnaissable sous sa gaine de figurations; la seconde, plus agogique avec des imitations qui se pourchassent sans trêve; la troisième, de mouvement encore accéléré, mais où les imitations s'éclipsent. Liée à ces trois variations, la gagliarda poursuit, en mesure ternaire, ce jeu de paraphrases.

Au reste, Terzi s'entend à merveille à manier les imitations canoniques, et ses gaillardes foisonnent de brusques passages de l'aigu au grave, avec la curieuse alternance de pédales surmontant ou soutenant des coloratures.

Le Génois Simone Molinaro, dans son premier livre (ÏIntavo la titra, ne le cède en rien à Terzi. Élève de G. B. délia Gostena, disciple lui-même de Philippe de Monte, Molinaro partage, lui aussi, ses passemèzes en divisions issues, par voie de variation, d'une exposition initiale, mais, chez lui, la tendance à l'accélération est moins sensible.

Le livre de Molinaro paru en 1599 contient 25 fantaisies de son maître délia Gostena, où s'affirme l'emploi presque systématique du chromatisme, et aussi des chansons françaises, dont « Un gay bergier » de Gréquillon. Avec Terzi, il reste un des principaux artisans de la suite de luth au déclin du xvie siècle.

On peut encore citer parmi les luthistes italiens du xvie siècle finissant les frères Alessandro, Girolamo et Filippo Piccinini, fils du Bolonais Leonardo Maria Piccinini, dit « dal liuto », et le Parmesan Santino Garsi révélé tout récemment par M. H. Osthoff. L'œuvre de Garsi dénote un rythmicien habile et souligne l'évolution de la monodie accompagnée.

En Allemagne, les tablatures de luth apparaissent un peu plus tardivement qu'en Italie. La première en date est celle d'Arnold Schlick, parue à Mayence en 1512, et qui, sous le titre de : Tabulatnren etlicher Lobgesang and Liedlein, s'adresse à la fois à l'orgue et au luth. D'origine tchèque, Schlick tenait l'orgue de la chapelle du comte palatin à Heidelberg. Il nous apporte les premiers arrangements allemands de lieder à 3 voix; ici, le discant est tenu pour la partie principale, et reste confié à la voix, tandis qu'on pince sur le luth le ténor et la basse. Donc, près de quatre-vingt-dix ans avant l'usage de la monodie accompagnée, on appliquait le principe du maintien de la voix la plus élevée; ceci est à rapprocher de ce que nous avons vu dans les Tenori e Contrabassi intabulati de Bossinensis. Discrètement, Schlick soutient la voix dans les lieder « Môcht es gesein » et « Vil hinderlist », en se contentant de glisser quelques figurations sous les valeurs longues.

Hans Judenkunig (14507-1526), natif de Gmund en Souabe, est, lui, un pur luthiste. Il s'était rendu à Vienne, et se livrait à l'enseignement du luth, comme le prouvent les deux ouvrages qu'il fit paraître dans cette ville, YUtilis et compendiaria introdactio et la Kùnstliche Underweisung (1523). Ceux-ci permettent aux amateurs de se former eux-mêmes; d'ailleurs, nombre de maîtres de luth allemands du xvie siècle s'attachent à rédiger leurs traités pour des autodidactes. Judenkunig ne s'embarrasse point de questions théoriques, et ne vise que la pratique de l'instrument, écrivant dans une langue « accessible au vulgaire », et critiquant l'élégance prétentieuse des luthistes « welches ». Toutefois, ses deux ouvrages s'inspirent, non seule-

ment de l'esprit humaniste, mais encore des tablatures de Petrucci, car on y rencontre La Rossina, la Pavana alla Venetiana, etc. Ils contiennent plutôt des exercices destinés aux élèves que des morceaux de virtuosité. On y voit des priameln, qui dénotent un art de Fimitation plus réfléchi que celui des ricercari de Spinaccino; les imitations, en effet, au lieu de s'éparpiller au hasard, déterminent comme un principe formel. UUnterweisung demeure typique de l'ancienne école qui s'en tenait au principe des trois voix.

Gomme Schlick, Judenkûnig traite le lied allemand, et transcrit « Ach Elslein » de Ludwig Senti, en ne laissant chanter que le discant, et en resserrant les autres voix sous forme d'accords massifs.

C'est encore à l'Allemagne du Sud qu'appartient Hans Gerle, de Nuremberg, fils de Conrad, et qu'un manuscrit de J. Neudorfer cite, en 1547, parmi les faiseurs de luths de la ville bavaroise. A cette époque, Gerle avait déjà donné sa Musica Teatsch (1532, 1537, 1546), de grand intérêt pédagogique et qui contient la technique complète de la main gauche. Son Neues... Lautenbuch de 1552 présente des preambeln très développés, construits sur un motif principal assisté de motifs secondaires, à travers desquels errent interminablement des coloratures. Ses danses sont toutes d'origine italienne. Demande-t-il à J. M. da Crema un thème de saltarello, il le condense avec un sentiment d'art achevé.

Un de ses contemporains, Paul Hofhaimer, de Steiermark et organiste de Maximilien Ier, donnait à Nuremberg, en 1539, de curieuses Harmoniœ poeticœ consistant en odes d'Horace mises à 4 parties sur le luth. Déjà ces odes avaient inspiré Judenkûnig, et, comme

le signale Michel Brenet, la passion humaniste d'alors suggérait l'adjonction de commentaires de luth à des distiques latins tirés des Héroïdes d'Ovide.

Mais voici le célèbre Hans Newsidler (1508-1563). A la fin de la première partie de son livre pédagogique de 1536, Ein neugeordnet Kùnstlich [Lautenbuch, il se dit originaire de Presbourg et bourgeois de Nuremberg. Musicien puissant et poétique, Newsidler domine tous ses prédécesseurs.

La deuxième partie de son traité de 1536 souligne, une fois de plus, le caractère international de la musique de luth. S'ouvrant par une série de preambeln, elle contient des transcriptions de chansons welches (Agricola, Loyset Compère, Josquin, etc.) et des lieder. A rencontre de Schlick, Newsidler transcrit intégralement les pièces vocales sans conserver de partie chantée. Écrivant pour des débutants, il simplifie considérablement, dans ses transcriptions, le tissu contrapontique. Ainsi, le lied célèbre de Th. Stolzer « Ich klag den Tag » voit son ténor et sa basse transcrits note pour note, alors que le discant et l'altus sont simplement supprimés, arrangement presque mécanique qui ne se préoccupe point de la « capitis diminutio » infligée au contrepoint.

Par contre, les preambeln de Newsidler témoignent de ses hautes qualités musicales. Veut-il marquer les relations qui sont alors établies entre organistes et luthistes, il qualifie un prélude de « seer guter organisticher Preambel », et y fait rouler sans relâche des grands traits d'une puissante animation. Tel autre prélude en la mineur prend un caractère dramatique : après de clairs accords du ton où la dominante sonne

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tablatures : 1) ALLEMANDE (Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles.) 2) française; 3) italienne (Bibliothèque Nationale.)