CONCERT SUR L EAU

(Bibliothèque de Vienne, Hortulus animz; Bibliothèque Nationale, 4° Fac-similé 254,

xvi8 siècle.)

à l'aigu, cristalline, le motif principal, par deux fois, supplie et retombe accablé.

Après les préludes, Newsidler dispose des airs de danse qu'il groupe comme les Italiens en couples d'allures différentes : d'abord, le hofftantz, au rythme binaire soutenu par de robustes piliers d'accords autour desquels s'accrochent des guirlandes de coloratures, puis le hupffaaf, au rythme ternaire, souvent écrit avec des notes répétées. Un Gassenhawer, danse de carrefour, s'étaye d'accords frappés. Mais le luthiste sait faire appel aux danses welches, et il baptise Wascha mesa une passemèze dont le hupff au/ne consiste point en une variation fidèle du premier mouvement. Du reste, Newsidler apporte de fréquentes dérogations à la règle qui faisait dériver le nachtanz du vortanz, règle ancienne puisqu'on en trouve une application dans un Minnelied salzbourgeois du xiv° siècle « Das Kùhhorn » *.

Résumant, en 1540, son école de luth, Newsidler écrit des pièces faciles et fait danser tout le monde, les nonnes et les tziganes. En un dernier recueil de 1544, figure, à côté de danses panachées dont une curieuse danse polonaise, une transcription de composition descriptive que Newsidler qualifie de « Bataille française » (« Die heist Signori »)3 mais qui est, en réalité, la Bat taglia taliana écrite par Mattias Fiammengo Verrecorensis, à l'effet de célébrer la bataille de Pavie (1525), où François Ier fut fait prisonnier. Ici, le luthiste arrange, sans trop le déformer, le texte vocal. Ces pièces pittoresques plaisaient tant aux dilettanti que le Tabn-

1. Ch. Van den Borren : Les origines de la musique de clavier en Angleterre , p. 160.

laturbuch (1550) de Rudolf Wyssenbach renferme le chant des oiseaux et la Guerre de Janequin.

Sans s'adonner aux transcriptions de batailles et d'oiselleries, Simon Gintzler apparaît dominé par l'influence italienne. Le titre de son Intabolatura de 1547 le désigne comme musicien du cardinal de Trente, Gristoforo Madruzzo, qui put l'entendre à Ratisbonne en 1541. A Trente, Gintzler vivait dans un milieu purement italien ; aussi, à l'exemple des Italiens, ne se borne-t-il pas à transcrire des pièces à trois voix, mais des compositions à 4, 5 et 6 voix de Josquin, de Verdelot, d'Arcadelt.

Ses ricercari ont l'aspect de ceux d'Italie, avec leurs thèmes nets, burinés, qui reparaissent tout le long des pièces, sous de multiples transformations. Il imagine un signe qu'ignoraient les tablatures italiennes antérieures, et qu'adopta Rarberis dans son recueil de 1549 : c'est la croix placée derrière un chiffre de touche et indiquant une tenue. Par là se révèle la tendance à obtenir une sonorité plus liée, tandis qu'auparavant celle-ci demeurait brusquée et éparpillée. G'est l'aurore du Gebundenerspiel .

A côté de Gintzler, expert à traiter le ricercar, le Mûnichois Wolffen Heckel, bourgeois de Strasbourg, fait assez triste figure. Il y a, dans son Lautenbuch de 1556, certain « ricercar de milla new » dont le tissu lâche révèle un art de l'imitation quelque peu enfantin. Toutefois, Heckel a le mérite de transcrire des lieder et des chansons, non plus pour un seul instrument, mais pour deux luths, discant laute et ténor laute, avec une disposition typographique qui permet aux deux luthistes de jouer sur le même cahier. Il avait du reste

été précédé dans cette voie par Johann Wecker, en 1552. En outre, Heckel donne des danses allemandes qu'il dit nouvelles, parce qu'avant lui les danses spécifiquement allemandes sont rares dans les tablatures germaniques. On pourrait croire que l'emploi de deux luths pour réaliser une pièce vocale à 4 parties rendait facile la distribution de ces parties entre les deux instruments; chez Heckel il n'en est rien ; les voix extrêmes se trouvent toujours avantagées au détriment des voix moyennes.

Si Heckel et les luthistes précédents n'apportént que de faibles perfectionnements à la suite, un luthiste de Bâle, H. J. Wecker, dans son Ténor lautenbuch (1552), opère comme l'Italien Rotta et organise la série : pass' e mezzo, saltarello et padovana, ce qui porte le nombre des mouvements de la suite de luth de 2 à 3, disposition déjà visible en 1550 dans la tablature de B. Schmid. L'internationalisme s'affirme encore chez Sébastien Ochsenkhun, élève de Hans Vogel, et que protégeait l'Électeur palatin Othon-Henri. Né en 1520, Ochsenkhun nous est dépeint par Baron sous les traits d'une abeille butinant toutes les fleurs de l'Europe. De fait, on peut le placer aux côtés de Newsidler et de Gintzler. Dans son labulatur-Buch de 1558 (Heidelberg), il transcrit hardiment des motets à 4, 5 et 6 voix, soit pour luth seul, soit en maintenant une partie chantée. Et il y a lieu de remarquer une particularité que présentent les transcriptions partielles de deux lieder de Senfl : « Sieh Baurnknecht » et « Ich schvving mein Horn », où la partie vocale se trouve doublée virtuellement dansla tablature, enqualité de voix moyenne. D'ailleurs, Ochsenkhun est un musicien profondément sensible et expressif; nous n'en voulons d'autre preuve que la

façon dont il traite le lied célèbre d'Heinrieh Isaac « Innsbruck, ich muss dich lassen », qui connut au xvie siècle une vogue immense; la musique d'église, elle-même, s'en empara et, dès 1550, Wyssenbach l'insérait dans sa tablature. La transcription d'Ochsenkhun rend de manière émouvante la douleur infinie qui s'épanche àeYInnsbruckslied : sur les mots « Wo ich im Elend bin », le luthiste range une série de quartes qui sonnent âprement.

Durant la seconde moitié du xvi° siècle, le luth se trouve partout à l'honneur. A la cour de Kônigsberg, on relève, en \ 574, le nom du luthiste Bartel Metzel, engagé à la Chapelle sous la direction de Théodor Riccius, en 1585, celui d'Andréas Wilde, élève d'Arthus de Bonté, et vers 1591, Mathaeus Wayssel ou Waisselius sollicite sans succès son admission à la Chapelle. Les bourgeois ne le cèdent en rien aux princes, et à cet égard, M. Karl Nef nous fournit d'amusants détails sur les amateurs de Bâle, tels le collectionneur Amerbach et cet étudiant, Félix Platter, qui, lors d'un voyage a Montpellier, joue du luth avec ses camarades tout le long de la route. La préparation de ses examens n'empêche pas Platter de poursuivre l'étude de son instrument favori, et, à l'exemple d'Amerbach, il devient un collectionneur passionné. C'est encore le futur juriste Ludwig Iselin qui, àseize ans, composait deux livres de luth, dont l'un, daté de 1575, est le fruit de joyeuses réunions musicales ; il porte le titre caractéristique de Liber Ludovici Iselin et amicorum, et contient la Bataille de Pavie.

Cette Battaglia, qui faisait le bonheur des étudiants, nous la rencontrons encore dans la tablature publiée par Mattaeus Waisselius, à Francfort-sur-l'Oder, en 1573.

Né à Bartenstein, en Prusse, Waisselius était alors directeur de l'école de Schippenbeil, près Kônigsberg; il ne change rien à l'usage courant et aligne des transcriptions de chansons, dont plusieurs françaises, des fantaisies et des airs de danse. Les fantaisies affichent un certain laisser-aller et font jouer des motifs qui se cèdent mutuellement le premier rang; Waisselius aime à prolonger les séquences, à l'italienne. Quant aux airs de danse du recueil de 1573, ils se distribuent selon la série : pass1 e mezzo, padovana, saltarello, ce dernier muni d'une reprise conclusive. Mais le second recueil du luthiste, daté de 1592, laisse apparaître une quatrième danse, l'allemande, suivie de son nachtanz ou sprung. Ces allemandes , de rythme binaire, sont de caractère franchement mélodique, et leur sprung ne consiste qu'en une simple variation rythmique. Pour la seconde fois enfin, on voit apparaître dans une tablature allemande des danses polonaises de rythme typique et décidé. Toutes les compositions de Waisselius affirment la prédominance de l'élément harmonique, et la substitution, dans un ensemble polyphonique, d'une seule mélodie à plusieurs mélodies. D'ailleurs, à cette époque, le lied allemand, adoptant les tendances du madrigal italien et de la villanelle, prenait, depuis les œuvres de Jacob Regnard (1 576) , un aspect beaucoup plus harmonique que contrapontique.

A Tencontre du second recueil de Waisselius, Je Laulenbuch, publié à Strasbourg par l'Alsacien Sixtus Kargel, en 1586, ne contient aucune danse spécifiquement allemande. Mais les fantaisies de Kargel, qui cherchent à se façonner un cadre à peu près fermé, scellent leur conclusion par le rappel du motif initial.

Alors qu'à Cologne, en 1594, Adrien Denss taille une

large place au chant au luth, dans son Florilegiam de chansons, où il donne des transcriptions partielles (avec chant) ou totales de lieder de Leonhard Lechner, Matthaeus Reymann, de Thorn, cultive la fantaisie et l'air de danse. Les fantaisies de ses Noctes musicae empruntent souvent leurs thèmes à des lieder. Quant aux airs de danse, ils confirment le système des trois variations que nous avons vu pratiquer par Terzi, comme aussi leur caractère italien. Cependant, à la fin du recueil, on trouve des Choreae germanicae ou allemandes, assujetties elles aussi à trois variations. Mais Reymann, qui pourtant avait fait un séjour en Pologne, ne donne aucune danse polonaise.

Il faut vraisemblablement attribuer ce retard de la publication des danses polonaises au nombre relativement restreint des tablatures parues en Pologne. Sans doute, le culte du luth s'était développé dans ce pays au xvi° siècle comme partout ailleurs. Toutefois, si, en 1549, le roi Sigismond Auguste confirmait les privilèges des citharistes de Cracovie, si les princes et la noblesse ne manquaient pas d'entretenir des luthistes, il est resté peu d'œuvres de ceux-ci. En outre, un des plus célèbres joueurs de luth qui aient vécu en Pologne n'était pas polonais. Né en 1507, à Kronstadt (Transylvanie), Valentin Greff avait reçu une formation purement italienne, élève qu'il était d'A. Rotta. Nous savons, grâce à la précieuse étude de M. Koczirz, qu'anobli par Jean Zapolya, il ajouta à son nom germanique celui de Bakfark, qui signifie bouc (un bouc figure dans ses armes). Sorte d'aventurier, de caractère peu estimable, le luthiste erra de Pologne en Autriche et mourut à Padoue en 1576, laissant deux tablatures (1552 et 1565).

Bakfark était un incomparable luthiste; un dicton polonais ne disait-il pas : « Que personne ne joue du luth après Bekwark ». De fait, ses deux recueils connurent un succès européen, et nombre de tablatures étrangères (Theatrum miisicam de P. Phalèse, tablature de Waisselius, Thésaurus de Besard) insérèrent de ses pièces.

Une des marques les plus significatives du talent de Bakfark, à savoir sa puissante individualité, apparaît à l'occasion de ses transcriptions de pièces vocales, celles-ci très nombreuses dans le recueil de 1565. Ici, le luthiste affiche une audace bien supérieure à celle de ses contemporains et il en prend à son aise avec les textes originaux; rien n'échappe à son impérieuse fantaisie. Une des particularités de son écriture consiste en de nombreux mordants distribués en séries, par chaînes de six ou de sept, et qui se réalisent même harmoniquement à deux voix, Bakfark donne asile, dans ses recueils, aux chansons polonaises, dont la tablature d'orgue (1540) de Jean Lublin, apporte les premiers spécimens connus. C'est alors la grâce mélancolique de la Czarna Krowa (la vache noire), à la chute syncopée glissant sur la tonique.

Lorsqu'il écrit des fantaisies ou des ricercari, il affirme encore son culte de l'indépendance : nul respect servile de la forme, pas de plan préétabli, mais une extrême mobilité rythmique secouée de mordants typiques. Tout cela dénote, dit M. Koczirz, « un tempérament de feu ». Bakfark est un révolutionnaire conscient; hardiment, il prolonge des frottements de seconde, ou détraque les rythmes. Pourtant, çà et là, en dilatant des périodes, il se souvient de son éducation italienne.

où

Les danses polonaises font leur apparition avec Albert Dlugoray, luthiste engagé en 1583 par le roi Etienne Bathory; de ces danses, le Thésaurus de Besard nous révèle la substance franchement nationale, quoique enveloppée d'une forme italienne. Telle villanelle de Dlugoray, de caractère martial, donne l'impression d'une marche résolue etfière. Ces Choreae polonicae se trouvent encore chez Diomedes Cato, luthiste italien de formation polonaise qui, très connu en Suède en 1590, les fit apprécier par toute la Scandinavie. Mais, en matière de danses, Jacob Polonais détient une maîtrise certaine. Né vers 1545, et mort vers 1605, Jacob, qui selon Sauvai, « ne jouait jamais si bien que lorsqu'il avait bu », séjourna en France, et un des correspondants de Mersenne, La Gharlonye, luthiste amateur, rapporte qu'il travailla avec lui à Tours. Si Jacob n'a pas laissé de tablature personnelle, du moins Besard, Fuhrmann, Van den Hove ont-ils recueilli une grande partie de ses compositions. Ses airs de danse et surtout ses gaillardes furent célèbres. Jacob n'écrit pas de danses polonaises proprement dites, mais il imprime un faciès polonais aux danses classiques.

Dès la fin du xvr siècle, les danses polonaises sont très répandues en Allemagne, et on peut dire qu'il est rare de ne pas rencontrer quelque « gutt Polnisch Dantz » dans les tablatures germaniques. Waisselius, en 1592, donne six danses polonaises, aux rythmes

saccadés, dont le plus fréquent est : j J. Puis,

ces danses se faufilent par toute l'Europe, en France, en Italie, en Espagne, où, en 1629, Caliginoso les transporte sur la guitare.

LES CLASSIQUES AU XVI° SIÈCLE : FRANCE, PAYS-BAS, ANGLETERRE. L'ÉCOLE ESPAGNOLE DE VIHUELA.

Il ne faudrait pas conclure du retard de l'apparition des tablatures françaises que l'art du luth n'atteignait pas, en France, le niveau élevé que nous avons constaté chez ses voisins du Sud et de FEst. Nous aurons la preuve du contraire en étudiant la suite de luth dans les recueils d'Attaingnant. D'ailleurs, les expéditions et les voyages en Italie, multipliant les relations entre la France et la péninsule, entraînaient l'exode d'un grand nombre de musiciens italiens dont on relève la présence auprès de Louis XII et de François Ier.

Après un certain Jehan Paulle, luthiste du roi, de 1516 à 1522, après Spalter ou d'Espalt, en fonctions de 1516 à 1552, voici, vers 1530, deux Italiens, les Mantouans Albert Trame et Albert de Ripe, dont le second mourut de la pierre en 1550, après s'être vu comblé d'honneurs par François Ier et Henri II. Son élève Guillaume Morlaye rappelle qu'il « donna plaisir de son industrie à ung Pape, à ung Empereur, à ung Roy d'Angleterre ». Peutêtre, en 1538, joua-t-il, devant François Ier, avec Francesco Ganona, luthiste du pape Paul III.

Les poètes, tant français qu'étrangers, lui adressèrent l'hommage de leurs vers. Après sa mort, l'encens des rimes fuma sur sa tombe : Mellin de Saint-Gelais, Dorât,

Baïf rivalisèrent d'épitaphes admiratives, et Ronsard assure que « dedans sa tombe » son luth « encore sonne contre ses os ».

La présence de tous ces luthistes à la cour de France ne pouvait qu'encourager l'art du luth. Aussi, voyons-nous, en 1529, paraître les premières tablatures françaises, celles de Pierre Attaingnant : Très brève et très familière instruction, qui contient 39 pièces dont des chansons admettant, le plus souvent, une transcription complète, et une transcription partielle, avec maintien du superius, puis un curieux recueil d'airs de danse : Dix-huit basses danses garnies de recoupes et tordions. Des transcriptions d' Attaingnant, nous retiendrons surtout celles qui comportent une partie chantée où le luth se borne à accompagner la voix et qui apportent les premiers exemples d'airs français au luth. L'accompagnement respecte, en général, la trame polyphonique, et place quelques gruppetti du genre allemand sous les tenues vocales. C'est de la sorte qu'Attaingnant traite « Tant que vivray » et « Languir me fais » de Glaudin de Sermisy, où le principe de la basse continue apparaît en puissance. Remarquons que le système des figurations sous les tenues était fréquent, non seulement chez les luthistes, mais encore chez les organistes, et, dans ses Trèze Motets musicaux de 1531 , transcriptions destinées à l'orgue, Attaingnant substitue parfois à des accords tenus la gamme qui correspond à ces accords. Son recueil de danses montre l'évolution subie par la basse danse depuis le xve siècle; ici, plus de basse danse majeure ou mineure, mais la division en bassedanse, recoupe, et tordion que l'on retrouvera dans YOrchésographie d'Arbeau. Le terme recoupe est l'équivalent musical de l'expression chorégraphique de retour, qui

s'applique, non pas à une danse indépendante, mais à une simple subdivision de la basse danse. Au contraire, le tordion ou tourdion constitue un véritable nachtanz. Nous avons donc ici les premiers spécimens du dispositif ternaire de la suite de luth française. Comme dans le manuscrit9085 de Bruxelles, les basses danses portent des titres : La Magdalena, La Brosse, La Rocque, Beurre frais, etc. ; mais la série : basse-danse-recoupe-tordion ne se plie pas au régime mécanique de la variation rythmique. Chez Attaingnant, on voit poindre une esquisse de développement, c'est-à-dire d'organisation de la suite par la mise en œuvre de ressources nouvelles tirées de la dartse principale. Tel est le cas pour La Brosse, dont le tourdion raccourcit le motif de la basse danse, et utilise d'autres formations thématiques découlant logiquement et musicalement de la substance de celle-ci. Malgré la clarté qui résulte de ces dépendances formelles, il convient de reconnaître que l'abus des coloratures détruit souvent l'expressiou musicale des intervalles mélodiques. Comparons, en effet, les versions de La Brosse données d'une part dans la tablature de luth de 1529, et d'autre part, dans le recueil de 9 basses danses à 4 parties de 1 530, et nous constaterons que l'intervalle de quinte ascendante, par lequel s'ouvre la recoupe dans le recueil de 1530, est complètement obstrué par une colorature dans la transcription de lui h :