DEUXIÈME ACTE

Le deuxième acte nous transporte dans une tout autre atmosphère. Il est plus en dehors, plus enjoué, plus lyrique aussi. Les caractères de Hans Sachs, de Beckmesser et de Walther, très nettement posés dans la scène de l'épreuve devant la confrérie, se développent ici musicalement sous un

nouvel aspect, celui de Sachs en particulier, qui n'avait été dessiné jusqu'ici qu'extérieurement. Son sens droit, sa bonhomie liante, son esprit mordant ont eu l'occasion de s'affirmer dans la réunion de la Guilde ; le deuxième acte nous fait pénétrer plus au fond de cette belle âme dont la musique traduit, en pages merveilleusement éloquentes, la profonde sensibilité et la haute noblesse.

Une courte préface instrumentale sert, d'introduction. Des rythmes allègres et dansants annoncent les apprêts de la Saint-Jean, la fête populaire par excellence. Un trille étincelant des flûtes et des bois; des traits rapides des cordes, montants et descendants en gambades ; puis des rappels du thème de la Saint- Jean (22) ; en tout vingt mesures, et le rideau se lève.

La bande joyeuse des écoliers s'occupe de fermer les volets en chantant des rondes de fêtes dans l'ombre croissante du soir :

Saint-Jean demain^Saint-Jeaiî demain, fîem'S et guir-lan - des

~ ) [ fe. ap iV-j — g^ sP j

Le scherzo s'anime de taquineries des écoliers à l'adresse de David poursuivi par Madeleine qui le renvoie tout penaud lorsqu'elle apprend que Walther a été définitivement refusé. Les thèmes de rappel s'enchâssent avec une aisance ingénieuse dans le rythme vif et les harmonies claires de la ronde des apprentis (20).

A l'arrivée de Sachs, tout se calme. Le maître

est pensif et saisi d'une inquiétude étrange. Un thème, déjà fragmentairement apparu au premier acte, qui jouera plus loin encore un rôle important, se dessine aux violons soutenus par les bois et les cors : c'est le thème de la Cordonnerie, le dessin caractéristique du métier manuel; il sent la poix et le cuir. Je le reproduis ici tel qu'il apparaît un peu plus loin avec son instrumentation et sa couleur morose dans l'accompagnement des paroles de Sachs à David (pages 191 de l'orchestre et 169 de la petite réduction pour piano et chant), quand Sachs fait apprêter son échoppe pour reprendre l'ouvrage et terminer les chaussures que lui a commandées Beckmesser :

Risoluto.

Cl. Cor.

Basson

IBS.

Basson.

A ce moment l'honnête Pogner rentre avec Eva de la promenade vespérale. Lui aussi, il est étrangement troublé. Pourquoi? Je l'ai expliqué dans l'analyse du poème (voir pages i38-i39). L'orchestre nous dit la cause de ses préoccupations ; vaguement des ressouvenirs du Chant d'épreuve de Walther flottent dans l'accompagnement et reportent notre pensée à la scène qui s'est déroulée le matin à la réunion des Maîtres, C'est bien à Walther que songe Pogner, et à la promesse

faite solennellement de ne donner sa fille et tous ses biens qu'à un maître vainqueur au concours. Le thème du chanteur se confond avec celui de la fétc patronale de Nuremberg, dérivé de celui de la Saint-Jean :

Htb

Eva s'inquiète elle aussi ; elle ira tout à l'heure consulter Sachs, le paternel ami, pour savoir ce qui s'est passé le matin. Elle questionne Madeleine qui ne peut lui donner que de fâcheuses nouvelles. L'orchestre ébauche délicatement un thème inquiet et interrogatif que nous retrouverons plus loin complètement développé.

Pendant ces jeux de scène, Sachs s'est installé à son établi. Mais que ses outils lui pèsent! Ils tremblent dans sa main. Qu'a-t-il? Est-ce le sureau fleuri dont le parfum l'emplit d'une langueur inconnue? Il ne peut travailler. Son âme d'artiste est toute troublée du chant si sincère qu'il a entendu le matin. Il a le pressentiment d'un art nouveau et sa rêverie flotte incertaine et charmée par ces accents fiers et insinuants dont il s'essaie à retrouver le tour gracieux et chaste. C'est ici que se développe le beau lied dont j'ai longuement parlé au chapitre précédent (page i68) et dont l'accompagnement, composé de thèmes significatifs, augmente le sens expressif. Wagner

est sans égal pour mettre à nu le sentiment de ses personnages dramatiques. « Ce qu'ils avouent, les instruments le confirment ; et ce qu'ils taisent, la symphonie le révèle » dit finement M. de Fourcaud. Magnifiquement amplifié, le thème de V Ardeur juvénile associé ici à l'idée du Printemps [7], oppose ses harmonies incisives au r3^thme saccadé et bougon du thème du métier manuel. La rêverie du vieux maître conclut sur cette jolie phrase mélodique :

dolcissimo ^

Cor

Je la cite tout entière, car elle est éminemment caractéristique. Wagner en oppose intentionnellement le sentiment naïf et populaire aux accents tout différents du chant de Walther. Rappelonsnous ce qu'il disait de son personnage de Sachs en lequel il avait voulu représenter « la dernière incarnation du génie populaire ». La musique est ici la meilleure interprète de sa pensée. La simplicité et le naturel mélodique de la phrase me semblent merveilleusement convenir à l'expression de ce contraste. Avec quel relief elle nous donne toute la psychologie du personnage !

Avec l'entrée d'Eva, qui vient aux nouvelles chez Sachs, s'introduit un nouvel élément musical : l'insinuante et câline rouerie de la jeune fille, son ironie affectée, la vague mélancolie dont se teinte l'âme de Sachs, tiède encore des espoirs amoureux qu'il va abandonner, tout cela s'exprime dans le doux et mystérieux accompagnement qui souligne le dialogue :

La clarinette chante le tendre sentiment qui doucement, comme un rêve berceur, hante l'âmè de Sachs à la vue de l'adorable enfant. Celle-ci interroge, elle feint de rire. Au fond, elle fondrait volontiers en chaudes larmes, confessant au paternel

ami le tourment qui la trouble et suscite ses questions :

Violons.

J)î~J\^J)Jp^

Basses

La trame instrumentale de ce dialogue est une pure merveille de grâce, de légèreté, d'harmonieuse sonorité. Ouvrez la partition d'orchestre : vous serez surpris de la sobriété des moyens : le quatuor des cordes et, ça et là, quelques dessins de bois, il n'y a pas autre chose. Pendant cinq ou six pages, toute la partie instrumentale tient sur quatre et cinq portées. Et cependant quel charme ■et quelle plénitude ! Notons l'expressif dessin qui paraît ça et là aux violons :

où vaguement résonne un souvenir du thème d'amour! Plus loin, quand le dialogue s'anime, l'instrumentation s'enfle à mesure avec, partout, des détails fins et délicats. Combien joli, le court dessin et le trille du hautbois piquant sa gaîté fugitive au moment où Sachs évoque le souvenir du bonheur familial d'autrefois :

Jadis, c'est vrai, j'eus une femme et de beaux enfants !

La conversation devient de plus en plus pressante : on aborde maintenant le point douloureux, celui qui touche Eva de près : l'échec subi le matin par le chevalier. Une angoisse, une oppression altère les harmonies tout à l'heure si câlines de l'interrogation (39) et les confond avec le thème de l'échec (31) :

Viol, et Altos.

Basses. ^TS 1 ^

fë=

vie. espressivo

La plainte s'accentue. Ce n'est pas Eva seule qui ■est touchée, mais Sachs aussi : l'aveu d'amour a échappé sans retenue des lèvres frémissantes de la jeune fille. Tout est brisé entre elle et Sachs. Ironique et faux, le thème de Beckmesser ricane aux basses, ainsi que le thème de la Cordonnerie.

Subitement tout s'éclaire : la fière fanfare du chevalier retentit aux cors et aux bois; vibrants, les violons, avec le dessin final du thème, forment un trait rapide, agité, plein d'élan, qui court, qui bondit, qui palpite, et se résout en une affirmation passionnée et triomphante du thème tout à l'heure si craintif et timide d'Eva inquiète (39). Oui, c'est bien lui, c'est bien Walther! Eva s'est jetée dans ses bras. Mais ce n'est pas dans une étreinte ravie que les amants se saisissent : tout est menaces autour d'eux, partout l'envie les guette, Sachs lui-même, — ainsi parle Eva, — les abandonne. Il faut partir, à la faveur de l'ombre propice; fuir

sur le champ vers les espaces libres, loin de ce milieu de routine et de faux sentiments. Il n'y a pas de place ici pour des effusions lyriques; le drame se noue décisivement. Aussi, en un allegro' précipité où s'entrechoquent vingt thèmes connus, phrases d'amour, phrases de haine ou de crainte, formules scolastiques, l'orchestre palpite, gémit et se révolte, tandis que les voix s'exaltent passionnément.

Soudain résonne au loin le Stierhorn, la lugubre corne du veilleur de nuit. Un frisson a passé : le silence s'est fait : les amants craintifs se sont blottis derrière le tilleul devant la maison, car le veilleur va passer. Dans le calme revenu, murmure alors, avec un charme inexprimable, la berçante mélodie de la nuit à laquelle le mouvement d'une partie intermédiaire du cor donne je ne sais quelle langueur délicieuse :

Violons. Ik 10»^ 3 ^^

Voici le veilleur ; « Dormez bourgeois, il est onze heures ». Il pousse sa lente et triste mélopée.

Celle-ci se termine sur la tonique de/a (la tonalité principale), aussitôt suivie d'un sol bémol, donné par la corne. L'effet est étrange, comique et fantastique tout ensemble. Enharmoniquement, ce sol bémol devenu /ï dièze, nous conduit aune reprise de la mélodie de IsiNttit, tandis que Sachs, décidé

à empêcher un esclandre, prend ses mesures pour tout observer de près.

L'aimée était rentrée un moment, mais pour revenir bientôt, déguisée sous les vêtements de Madeleine, prête à la fuite. Enlacements fiévreux, serments d'éternelle alliance qui se chuchotent rapidement, l'orchestre en redit avec éclat la passion frénétique. Mais Sachs est là qui veille, et voici, ô surprise, que résonnent, tout au bout de la ruelle obscure, les sons nasillards d'un luth. C'est Beckmesser qui s'avance pour chanter sa sérénade à Eva.

Que de contrastes, quels soubresauts, quel choc de sentiments et d'émotions! Avec quelle souveraine maîtrise la musique unit tout cela et, de ces oppositions violentes, sait former un harmonieux ensemble, l'analyse thématique la plus minutieuse, mesure par mesure, pourrait seule l'expliquer.

Avec l'arrivée de Beckmesser, la folle nuit commence! A petits pas le plaisant maître s'avance. Sachs saisit tout de suite la portée de l'incident ; il se promet de se divertir aux dépens du drôle. Il s'installe à son établi sur le seuil de la porte et entonne une chanson, tout en battant du maillet une semelle neuve. Interrompu tout net, Beckmesser veut continuer; son luth rend des sons de plus en plus burlesques, sa voix s'éraille. S'érigeant en marqueur, Sachs achève sa paire de chaussures en notant à coups de maillet les bourdes du malencontreux chanteur. La cacophonie est d'une fantaisie énorme. Tout le quartier en est réveillé en sursaut; les bons bourgeois

paraissent aux fenêtres en bonnets de coton et robes de nuit. David s'en mêle ; croyant que Beckmesser en veut à Madeleine qui l'écoute à la fenêtre, il se précipite sur le ténébreux galant et le rosse d'importance. Cris, algarades, tumulte !

On connaît la scène. Elle est unique au théâtre, d'un comique fantastique, inattendu et sans exemple. La farce se joint à la comédie ; le rire de Rabelais se confond avec celui de Molière et de Shakespeare.

Musicalement, à partir de l'entrée en scène de Beckmesser, c'est une progression continue d'effets nouveaux, insoupçonnés. Tous les engins sonores sont mis à contribution. Les flûtes ont des rires stridents, le hautbois des sarcasmes irrésistibles ; les bassons .et les clarinettes grimacent caricaturalement, les gros trombones eux-mêmes se laissent entraîner dans la générale folie et participent à la farandole drolatique. Il faudrait à chaque page noter les géniales inventions du musicien. Tout lui sert, même le bruit sec du marteau s'abattant sur la semelle, à la notation du comique de la situation.

Et quelle solidité dans la charpente, quelle sûreté et quelle clarté dans les développements! Il n'y a pas une défaillance, pas une inattention, pas une incertitude d'écriture ; tout se déduit et s'enchaîne avec une sûreté de logique et une facilité merveilleuses de développement. Notons seulement l'apparition fréquente des thèmes de la Cordonnerie ou du Métier manuel (35), des harmonies et des dessins propres au marqueur, des thèmes d'amour (25 et 30).

Puis des détails fins comme celui-ci par exemple :

Viol.

La chanson que chante Sachs — dont le texte pastiche d'une façon très heureuse le ton des petits poèmes du vrai Hans Sachs, — est conçue musicalement dans le style des chansons de métier; elle est à trois couplets, richement harmonisés et d'un mouvement très entraînant par la carrure de son rythme. L'auditeur attentif remarquera que Wagner modifie l'accompagnement à chaque couplet, coquetterie de maître-ouvrier qui ne néglige pas un détail et n'est jamais à court d'ingénieuses trouvailles. Au troisième couplet, il faut signaler l'apparition d'un thème nouveau qu'à l'exécution peu de chefs d'orchestre mettent suffisamment en relief, bien qu'il ait une très grande importance : ce thème nouveau, dans l'idée de Wagner doit exprimer la douleur de Sachs quittant le rêve d'amour qu'il caressait, renonçant à Eva. C'est une belle phrase d'un accent, en effet, très plaintif que nous entendrons plus loin, au début du prélude du troisième acte, avec un caractère plus doux et plus résigné. Ici elle se superpose dans les bois et les cors, à la mélodie chantée par Sachs, de la façon suivante, formant un très curieux contrepoint à celle-ci :

Hb.

Cors.

feï

Sachs: Oh!

E - va, tu m'en

tends cri -er,

tu

Ll^L^

If — tf

jS''

vie.

Cors.

vois ma peine a

m^-re! Les

œuvres d'art d'un

cor-donniér le

pied les foule à

ter

f-Tf

re.

■^TD j /T^

Ce détail n'est pas indifférent, car il indique très nettement que, dans la pensée de Wagner, la chanson de Sachs vise le couple amoureux, a Eve

•chassée du Paradis avec un certain Adam », c'est une allusion à Eva et Walther. Le savetier qui leur fabrique des chaussures afin qu'ils ne se meurtrissent pas les pieds aux pierres de la route, c'est luimême, Sachs. Eva, dans la scène précédente, n'avait pas deviné ce que réellement Sachs pensait du chevalier ; elle l'avait quittée, chagrinée et irritée contre l'ami ; maintenant elle pénètre son intention. Lorsque Sachs s'écrie : « O Eve, Eve, tu m'entends crier », elle comprend que Sachs délicatement chante sa propre douleur et sous une forme ironique pleure son amour perdu. C'est pourquoi elle dit à Walther : a Ce chant, je crois bien qu'il nous vise tous les trois ; il m'attriste étrangement: oh! viens, partons vite! » On voit combien la musique est souvent suggestive chez Wagner et comme elle dévoile d'une façon inattendue les subtiles nuances du poème.

Aussitôt la chanson terminée après quelques mesures de dialogue, Beckmesser peut enfin commencer sa sérénade, amorcée déjà depuis longtemps par les accords de luth intercalés ça et là dans le dialogue.

Wagner n'ignorait pas l'art des préparations. Ce luth devient une obsession, jusqu'à ce qu'on l'entende distinctement. Alors, trait d'humour délicieux, nous assistons aux préparatifs du musi- ■castre. Il accorde son instrument dont les cordes à vide font entendre l'accord de quinte et sixte sur le second degré de sol majeur. La seconde corde du luth donne d'abord un 7ni (quinte de /a). L'instrum.entiste la fait descendre d'abord au mi bémol puis au ré, de sorte que nous avons maintenant

l'accord de tierce et quarte. Un violon qui trille en glissant sur les deux notes mi, mi bémol, réalise cette plaisanterie musicale. Puis sur la tonique, sol, le luthiste exécute la ritournelle comique que voici, dont les successions de quartes à partir de la septième sont d'un effet bizarre :

fî^jff^ïf^-

La partition mentionne pour l'exécution de cette partie un véritable luth (laute). Mais cet instrument ancien étant tombé en complète désuétude et n'ayant d'ailleurs qu'une sonorité très voilée, Wagner indique un instrument spécial, une harpe d'acier, dont la sonorité est très rèche. On peut aussi obtenir une sonorité voisine de celle du luth en plaçant en travers des cordes d'une harpe un ruban de soie ou de papier, ce qui produit un son nasillard, d'un très bon effet comique. Pour l'exécution à l'Opéra de Paris, M. Gustave Lyon, l'ingénieux inventeur auquel on doit la nouvelle harpe chromatique et chef de la maison Pleyel- Wolff. avait construit une petite harpe d'acier imitant à s'y méprendre la sonorité du luth et de sonorité assez puissante pour être perçue dans une salle aussi vaste que celle du « palais Garnier « .

Pour en revenir à notre sérénade, j'ai déjà fait

remarquer (page i88) la concordance absolue des étranges et ridicules fioritures dont elle s'orne avec les broderies dont on chargeait le chant au XVP et au xviie siècle.

Voici ce que chante Beckmesser :

La mélodie, si l'on peut appeler ce chant une inélodie, se compose de différentes périodes distinctes dont la deuxième (b) semble une parodie du thème de la Passion naissante (2). La troisième période [c) est particulièrement étrange en ce qu'elle nous fait passer brusquement du ton de sol dans celui de /a naturel !

L'accompagnement de la sérénade est digne, lui aussi, d'attention. Dans le premier couplet, la voix est soutenue seulement par le luth et des pizzicati des altos et des violoncelles ; au deuxième couplet, les instruments en bois se joignent aux cordes ; au troisième, la mélodie jusqu'ici en 4/4 précipite son allure en 2/4, et tout l'orchestre, cordes, cors.

bassons, flûtes, hautbois, se mêle à la cacophonie. Ainsi se développe en une progression continue de sonorités et de combinaisons le thème initial de la sérénade (a) qui nous conduit à un thème de fugue tiré des dessins mêmes du chant de Beckmesser sur lequel s'échafaude tout le finale :

Ce thème avait déjà fait une courte apparition à la fin du dialogue entre Sachs et Beckmesser avec une allusion directe aux coups de maillet de Sachs sur la forme. Son rythme rend, du reste, d'une façon plaisamment comique, l'idée d'un martellement. C'est pourquoi on le désigne sous le nom de thème de la bastonnade.

Tantôt dans les dessus, tantôt à la basse, prenant pour contresujet et réponse ici la première période de la sérénade (4:4a), plus loin la deuxième (b) ou encore la troisième, la fugue se poursuit à

l'orchestre soutenant de son rythme puissant les voix, de plus en plus nombreuses, des bourgeois réveillés en sursaut, apparus aux fenêtres et sur la place. Ces voix se groupent maintenant en un travail effrayant de polyphonie sur la trame -continue de l'orchestre. Les fragments de la piteuse mélodie scandés par les violons et les flûtes, clamés par les cuivres, finalement tonitrués aux basses profondes par la masse pesante des trombones, vont, viennent, montent, descendent, plongent et reparaissent dans la masse sonore déchaînée, entraînés dans le mouvement d'une ronde fantastique, énorme et folle. Le morceau est d'une verve sans pareille, et je crois bien qu'il est jusqu'ici et qu'il restera unique en son genre dans l'histoire de la musique.

Tout à coup, dans le lointain, résonne de nouveau un son de trompe ; c'est le veilleur de nuit qui repasse. Comme par l'effet d'un enchantement, la foule se disperse, la scène se vide en un clin d'œil. La main souveraine qui avait déchaîné la tempête, apaise soudain les flots de cet océan sonore. Et voici le veilleur de nuit. Effrayé du bruit qu'il a entendu, ne voyant plus rien, il croit à une hallucination ou bien à quelque sabbat d'esprits mauvais ; tout tremblant, le gardien de la paix publique pousse d'une voix étranglée sa lamentable complainte : a Bourgeois, dormez, il est onze heures ; enfermez-vous en vos demeures ; gardez-vous des malins esprits et des fantômes ; louez le Seigneur, votre Dieu! »

Alors la lune monte au ciel plus clair. Comme une vapeur transparente et embaumée s'élève de

l'orchestre l'enveloppante mélodie de la miit (41) murmurée par les violons et les altos en sourdine accouplés à la trompette sur une tenue du cor ; un calme profond enveloppe la cité endormie ; les voix de l'orchestre s'assoupissent en un murmure mystérieux et plein de langueur. Comme un léger frisson la flûte, en notes piquées, redit le thème de la rixe (45) qui semble maintenant une danse légère d'elfes et de lutins, tandis que la clarinette plaintive et le basson railleur jettent un dernier écho de la sérénade funambulesque sur de longues tenues, douces et tranquilles, des cordes; puis brusquement tombe un accord bref : l'enchantement a passé.