TROISIÈME ACTE

Grave et lent est le prélude du dernier acte. Il figure fréquemment comme pièce symphonique détachée aux programmes de nos grands concerts. Il s'}^ est imposé par son exquise et enveloppante sonorité, par son charme poétique. Il ne peut, toutefois, produire tout son effet qu'au théâtre, car il est intimement lié à l'action et ne peut être véritablement compris qu'à sa place dans l'œuvre. C'est plus qu'une pièce symphonique purement musicale. C'est une page de musique psychologique. Tout y parle, tout y a un sens précis, une portée profonde et significative. En quelques mesures, — le prélude n'en compte en tout que soixante-quatre, — il nous révèle le drame intime qui se joue dans l'âme de Sachs et qui, dans

l'acte qui s'ouvre, va aboutir à son dénouement.

A ce point de vue, il n'est pas unique en son genre dans l'œuvre de Wagner. Très souvent, le maître a condensé dans la préface instrumentale de son dernier acte la quintessence de toat le drame. Déjà dans Tannhœuser, le prélude du troisième acte, décrivant le pèlerinage à Rome, est en soi un véritable poème symphonique, descriptif et psychologique tout ensemble, qui nous donne en raccourci toute la physionomie morale du personnage principal. Faut-il rappeler le prélude du troisième acte de Tristan, où la plainte des cœurs, blessés d'amour irréparablement et qui aspirent à l'union dans la mort, s'élève à des accents si pénétrants? Le dernier acte de Parsifal, enfin, est précédé lui aussi d'un intermède symphonique qui exprime, avec une souveraine éloquence, la tristesse profonde du pèlerin, allant, par les sentiers de l'erreur et de la souffrance, vers les clartés.

C'est à cette catégorie de préludes, nouvelle dans le genre dramatique, qu'appartient l'introduction du troisième acte des Maîtres Chanteurs.

Il débute par la belle phrase plaintive du renoncement de Sachs :

vn poco sostenufo

/'esjjressivo

chantée par les violoncelles et à laquelle se rattache un fragment du choral que le peuple chantera, au tableau suivant, en l'honneur de son grand poète ; puis apparaît un rappel de la chanson de Sachs au deuxième acte, mais transfigurée en quelque sorte et rendue profondément expressive par la délicatesse de l'harmonie et l'exquise transparence de l'instrumentation; le premier thème enfin reparaît à la conclusion.

Wagner nous a laissé de ce prélude une analyse psychologique qui nous dispense de tout autrecommentaire (i). La voici :

u Le premier motif des instruments à cordes a été entendu déjà en même temps que le troisièm.e couplet du chant du cordonnier au deuxième acte (2). Il exprimait là une plainte amère de l'homme résigné qui montre au monde une physionomie énergique et gaie. Eva avait compris cette plainte cachée, et navrée au fond de son âme, elle avait voulu fuir pour ne plus entendre cechant à l'apparence si gaie. Ce motif se joue et se développe maintenant seul pour mourir dans la résignation; mais en même temps, les cors font entendre comme de loin, le chant solennel avec lequel Hans Sachs à salué Luther et sa réforma-

(i) Ce programme a été publié pour la première fois dans le recueil des Eniwilrfe, Gedanken, Fragmenten, publiés en i885, chez Breitkopf et Haertel. Nous le reproduisons ici, d'après le brouillon d'une lettre adressée en français à Mme X... et dont nous devons la communication à l'obligeance de M. de Wolzogen, qui l'a copiée à notre intention dans les archives de Bayreuth avec l'autorisation de Mme Cosima Wagner. Le texte qui a paru dans- Entwiirfe est la traduction en allemand de ce brouillon.

(2) Voir page 246.

tion, et qui valut au poète une popularité incomparable. Après la première strophe, les instruments à cordes reprennent très doucement et dans un mouvement très retardé (retenu) des traits du vrai chant du cordonnier (c'est-à-dire de la chanson de Sachs au deuxième acte), comme si l'homme levait son regard de son travail manuel pour regarder en haut et se perdre dans des rêveries tendres et suaves (i). Alors les cors continuent aux voix (parties) plus élevées l'hymne du maître par lequel Sachs, à son entrée à la fête, est salué par tout le peuple de Nuremberg dans un éclat tonnant

(i) A cet épisode correspond évidemment cette intéressante transformation d'un des mélismes du leitmotiv des Maîtres :

bis

des voix unanimes. Maintenant le premier motif des instruments à cordes rentre encore, avec la forte expression de l'ébranlement d'une âme émue profondément; il se calme, s'apaise et arrive à la sérénité d'une douce et bienheureuse résignation » .

Aussitôt le rideau levé qui laisse voir Hans Sachs en son atelier abîmé dans la méditation, le joyeux motif de David (13) sautille dans l'orchestre. Voici, en effet, l'apprenti endimanché, -insouciant et joyeux, tenant rubans et fleurs, qui entre, apportant par la matinée ensoleillée des rumeurs de fête. C'est la Saint-Jean. Mais Sachs ne quitte pas des yeux le grand in-folio qu'il tient ouvert devant lui. Rien n'est plaisant comme l'embarras de David qui ne sait ce que présage le silence du maître : doit-il redouter des reproches sévères pour l'algarade de la veille, ou bien, un accueil bienveillant le récompensera-t-il d'avoir rossé d'importance le fâcheux greffier? La symphonie extrêmement délicate, où le caquet du thème de David s'associe étroitement aux graves -accents du thème de Sachs, exprime, avec une grâce charmante, ces alternatives d'espoir et de crainte. Avec quelle finesse, quelle subtilité Wagner indique quelquefois une intention, on peut le voir à un détail insignifiant en apparence, mais bien caractéristique. A la dixième mesure du moderato (2/4) le hautbois esquisse ce piquant dessin :

On l'a déjà entendu au premier acte, au moment où Madeleine, se méprenant sur les paroles d'Eva à propos de la ressemblance de Walther avec le David de Durer, soupire amoureusement le nom de l'apprenti :

Ah! David, David!

Le sens est donc clair ; c'est le thème d'amour de la matrone. S'il reparaît ici, c'est que David déballe toutes les bonnes choses dont « Lene » a fourré son panier. N'est-ce pas là un détail piquant?

Toute la scène est d'ailleurs du travail thématique et orchestral le plus fin. Le joli thème interrogateur d'Eva (39) se mêle fréquemment au bavardage des flûtes et du hautbois, indiquant sans méprise possible où se porte la rêverie de Sachs. Bien plaisante aussi, et d'un comique musical très réussi, est l'erreur que commet David lorsque Sachs lui demande s'il sait son couplet sur la Saint- Jean et que l'apprenti, hanté encore par les souvenirs de la veille, commence sa chanson sur le thème de la sérénade de Beckmesser. Cette chanson, qu'il dit ensuite correctement [Saint-Jean dans l'onde du Jourdain), est écrite, ainsi que je l'ai fait remarquer précédemment, dans la forme mélodique spéciale du choral, avec ses périodes régulièrement coupées par un arrêt.

La joie naïvement exubérante que manifeste David lorsqu'à la fin de ses couplets il découvre que la Saint-Jean est aussi le jour de la fête patronymique de Sachs (Hans est en allemand l'abréviation de Johannes= Jean), le geste délicieux qu'il

fait en offrant à Sachs la saucisse qu'il tient de la générosité de Madeleine, la tristesse résignée qui s'exprime dans le rappel de ce thème (cor et clarinettes) tout à l'heure si poignant dans la scène entre Sachs et Eva :

Cor.

le joyeux épanouissement du motif de la Gnilcie (3) lorsque Sachs invite l'apprenti à se parer et à lui servir tout à l'heure de héraut; la jolie mélodie qui se développe dans le quatuor et les bois quand David réplique qu'il aimerait mieux être garçon d'honneur, sur ce dessin :

Violons.

wt — P g

Altos

Basses.

tout cela forme une trame musicale souverainement délicate, spirituelle et tendre, sous le dialogue léger et finement teinté d'humour entre le maître paternel et l'insouciant apprenti.

David parti, Sachs se replonge dans ses réflexions et sur le thème des violoncelles (46) repris ici par le trombone avec un accent en quelque sorte mystique, se développe alors sa rêverie, l'une des pièces capitales de l'œuvre. C'est le second des monologues traités dans une forme absolument nouvelle et voisine de celle du lied, dont j'ai parlé assez longuement au précédent chapitre.

Le début est une sorte de récit mélodique scandé par de brefs accords et des reprises du thème initial, délicieusement associés à un dessin emprunté à la Marche des maîtres et ensuite au thème si expressif du Printemps (7). La phrase initiale conduit ensuite à un deuxième épisode où dominent les thèmes de \di fête patronale de Nuremberg (S6), qui se précipite à la fin et se résout, sur un cresceîido longuement soutenu, dans le thème de la bastonnade (45) au souvenir de la folle soirée de la veille. Brusquement le thème s'interrompt et, après une pause de deux mesures, commence un troisième épisode où paraît l'exquise mélodie de la mat (41), féeriquement portée par les scintillants arpèges des harpes ; il aboutit au thème de la sérénade que redit la clarinette, ramenant ainsi le thème de la bastonnade, mais sous un aspect tout nouveau, délicatement dessiné par la flûte sur un accompagnement léger des cordes, des bois et des harpes; puis brusquement, par une cadence sur la neuvième,

nous passons du ton de mi majeur en celui à! ut majeur, dans lequel éclate triomphalement le thème de la Saint- Jean \^22), associé à celui de la fête de Nuremberg (36). C'est une explosion magnifique d'allégresse cordiale, très intéressante psychologiquement, car elle correspond, dans la pièce, à la complète victoire que Sachs remporte sur lui-même et révèle en même temps l'heureux espoir dont sa bonté se réjouit.

Je crois inutile de faire remarquer que la variété des thèmes dont se forme ici raccompagnement ne semblerait point naturelle dans un lied proprement dit. Mais dans le drame, elle s'explique tout naturellement par les très délicates allusions qui se dégagent de la situation et des rapports du monologue avec celle-ci. C'est ce qui distingue le lied dramatique, tel que nous le trouvons chez Wagner, du lied proprement lyrique des Schubert et des Schumann.

De larges arpèges des harpes annoncent l'entrée de Walther qui descend de son appartement, et après s'être arrêté un moment, se dirige vers Sachs. Un thème très franc de rythme et de ligne accuse aussitôt la bienveillante humeur du maître :

C'est le développement de celui que nous avions déjà rencontré au premier acte au moment où Sachs prit la défense du postulant devant les mai-

très irrités (37). Il s'allie ici très délicatement au thème de Vart (18) et à une succession harmonique des plus intéressantes qui s'applique particulièrement au rêve dont parle Walther :

V 1 Cl.

Viol. |o

Htb.Cl.

Alto.

fta