PI

Cor. Bassons.

Ces harmonies reparaissent fréquemment, chaque fois qu'il est fait allusion à ce rêve. Un long développement se forme sur ces trois thèmes étroitement combinés. Il constitue en quelque sorte un premier épisode parfaitement distinct et d'une forme arrêtée. Puis paraît un court passage intermédiaire qui ramène les thèmes de la sérénade de Beckmesser et de la bastonnade, auxquelles le dialogue fait allusion. Cet intermède conduit à un second épisode, la jolie et délicate mélodie, tout à fait indépendante, dont voici le début :

A - mi! au doux a - vril des ans

^i>p p p- prrpip ^a^ r«p

lorsqu'au chaud dé-li-re du jeune a mourquis'é-veiî-le,ie

coeur se gon-fle.

. Cette mélodie est tout à fait conçue dans l'esprit et le style du lied. Elle a même deux couplets, à peu près identiques par la ligne mélodique, mais différemment instrumentés et accompagnés de dessins accessoires, variés selon que Walther ou Sachs ont la parole. Particulièrement délicate est la réapparition, à la fin de cet épisode, du joli thème d'Eva (38).

Une nouvelle période intermédiaire sur des fragments de ces mêmes motifs ramène enfin une véritable reprise de l'épisode initial sur le thème de la bonté de Sachs (49) qui se désagrège finalement et nous conduit à la mélodie indépendante, avec laquelle Walther s'essaie à traduire le charme de son rêve.

En somme, cette scène constitue un tout complet, parfaitement ordonné, répondant à une symétrie poétique, dont le rythme intérieur détermine la forme très nettement arrêtée.

Mais continuons. Walther a commencé à raconter son rêve sur une mélodie nouvelle, essentiellement vocale, dont la seconde période est formée avec les mélismes du thème de Vart (18j. Elle reste donc étroitement unie à ce qui précède. Après chaque strophe, s'intercalent (comme au début de l'œuvre les interludes d'orchestre entre les versets du choral), de courts récitatifs correspondant aux explications techniques que Sachs donne à Walther. Les deux premières strophes du lied de Walther sont identiques : la troisième, que Wagner appelle A bgesang, est une longue période mélodique nouvelle, apparentée à la première, mais plus large, plus mouvementée, plus richement instrumentée.

-et qui ne comprend pas moins de cinq phrases distinctes. Après un nouvel épisode en récitatif, Walther redit une seconde fois en entier les trois strophes de son lied, cette fois sans arrêt. Un court récitatif qui aboutit à un trait des violons sur le dessin du thème de la passion de Walther (7) nous conduit enfin à une ingénieuse inflexion du thème de la bonté de Sachs quir fait surgir le thème joyeux de Nuremberg (36). Avec ce thème comme élément essentiel, Wagner constitue un ample développement qui forme la conclusion de toute la scène. Dans ce développement s'enchâssent des rappels du thème du chevalier (24) de la mélodie du rêve, enfin du thème de la bonté, scandé sur le rythme du thème de la fête de Nuremberg.

Les vingt dernières mesures, purement instruraentales, forment un vévitdJole postlu de où se concentrent tous les motifs de la scène entière. De la sorte, celle-ci nous apparaît comme un seul et même ensemble dont l'unité est étroitement observée, où les divers épisodes, tout en s'opposant, naissent musicalement les uns des autres et se répondent comme les mouvements symétriques de l'ancien air, ou comme les différentes strophes d'un lied. Cette manière de concevoir et de développer toute une scène en manière de morceau est fréquente chez Wagner, mais nulle part le procédé n'est aussi saillant et sensible que dans le fragment que je viens d'analyser et que j'avais déjà signalé dans le chapitre précédent comme particulièrement caractéristique à ce point de vue.

Je n'insiste pas sur les beautés musicales de cette page importante. Elles sont d'un ordre si

élevé qu'elles s'imposent et que tout commentaire serait superflu.

La scène suivante n'est pas moins intéressante. Elle contraste violemment avec le charme intime et poétique du début de l'acte. Il semble même qu'on y puisse voir une contrepartie comique du. monologue de Sachs; on pourrait l'appeler le monologue de Beckmesser, Seulement, ce monologue est tout en pantomime.

Inspiration heureuse, trait ingénieux de tact et de finesse ! Tout ce que l'incomparable cuistre eût pu dire aurait nécessairement paru faible aprèsle comique exubérant de la scène finale du secondacte; aussi Beckmesser, — comme la Kundry de Parsifal, au troisième acte, — ne parle-t-il pas; la musique parle pour lui. Elle fait mieux que de parler, elle exprime ce qu'il éprouve, la rage sourde, l'envie, la haine, le dépit, tous les bas sentiments qui vont le conduire à commettre l'action la plus vile qui soit : le vol et le plagiat. La scène a d'autant plus de relief qu'elle est plus inattendue et plus nouvelle, car c'est la première fois que dans un ouvrage de ce genre la musique souligne un jeu de scène aussi développé et aussi étroitement uni à l'action.

Cette pantomime ne comprend pas moins de quatre-vingt-dix mesures de musique. Aussitôt après le départ de Walther et de Sachs, l'arrivée de Beckmesser s'annonce par un rappel des thèmes de la sérénade (clarinette) et de la bastonnade (cor et violon) auxquels, à son apparition, se joint celui de la jalousie dans tout son développement :

Basson.

C'est avec ces trois thèmes, associés au thème du métier (35) qu'est formée toute la trame orchestrale de la pantomime, et ils sont développés avec un art et une variété de combinaison et d'instrumentation qui sont uniques. Quand Beckmesser pénètre dans l'atelier, — méfiant et inquiet, meurtri, boiteux, brisé, moulu des suites de l'incident nocturne, grimaçant de douleur à chaque mouvement qu'il fait, évoquant, à la vue des outils de Sachs, toute la scène fantastique de la veille, la maudite plaisanterie du malicieux cordonnier, sa sérénade interrompue, le réveil des voisins, l'assaut de David, — la trompette bouchée dessine, comme étranglé, le thème de la bastonnade. La symphonie, avec un merveilleux à propos et une justesse d'expression de l'efiet le plus comique, commente chaque geste du cuistre. Puis, voici toute sa jalousie qui se réveille à l'idée du rival qui lui dispute la main de l'adorable fille de Pogner. Pas une nuance de ces sentiments n'échappe aux facultés descriptives de la musique.

Les regards de Beckmesser tombent enfin sur la feuille de papier où Sachs vient de transcrire le poème de Walther de Stolzing (les cors bouchés chantent délicatement la mélodie du lied de Walther) ; sa rage alors éclate en paroles de haine à l'adresse de Sachs. Celui-ci reparaît au même

moment. Le dialogue très serré qui s'engage entre les deux hommes se développe avec une aisance admirable sur une trame orchestrale légère où reparaissent divers motifs propres à Beckmesser (51, 45, 25, 19) et à Sachs (35) qui s'associent à ce dessin nouveau exprimant plus particulièrement la rancune du greffier :

Htb.

r^^sM^

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J In,

Cor.

Basson.

Et cet autre motif qui donne lieu à un large développement :

obis

Dans la suite du dialogue, Wagner désagrège et déforme d'une façon très expressive le thème de la bonté de Sachs (49) :

Violons.

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Altos.

Cors.

Bassons.

ES

p.r|di|>: %m^

M at dt

IRRF

Dans cette forme, il a je ne sais quoi de méprisant et de dur. Non moins intéressante est la transformation presque joyeuse que subissent les thèmes de Beckmesser, lorsque l'espoir revient à celui-ci après que Sachs l'a autorisé à se servir du manuscrit volé. Voyez notamment avec quelle souplesse les fioritures du thème de la sérénade . (44è) sont variées et servent de sujet à l'important développement qui souligne les effusions reconnaissantes de Beckmesser. A la conclusion de cet amusant épisode, notons cette phrase curieuse :

cresc.

^iti! P MI^P'F PlP^P Fi^n^J

J'a-chè-te - rai vos vers, je vous fe - rai marqueur,

Mais fi- ne craie aux doigts et sans mar-teau, ni poix.

dont le r3^thme polkant est extrêmement comique et conduit très naturellement à un rappel ironique de la Ronde des apprentis (20) narguant le concurrent malheureux.

Le petit postlude (Sachs seul) qui clôt la scène est d'une sobriété très caractéristique ; le thème du métier (35) y acquiert un sens particulièrement expressif d'aversion, de pitié méprisante que tempère la bonhomie malicieuse de Sachs (th. 21); il saura bien tirer parti, de l'incident, se dit-il, et il ne songe plus qu'à en rire (th. 36).

Voici d'ailleurs, nouveau contraste, qu'Eva

paraît à son tour dans l'atelier, parée de ses plus beaux habits. Elle ramène naturellement les thèmes gracieux et les chants de fête. La scène tout entière est une merveille. Par l'intérêt de la situation, par le charme exquis de la musique, par la composition vraiment heureuse du tableau scénique, elle est le point culminant du drame et la page maîtresse de l'œuvre.

Toute la première partie de l'épisode s'échafaude sur ce thème :

Htb.Fl.