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Cï.

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Basson.

Basson.

Il est le pendant du motif principal de la scène de la réunion des Maîtres au premier acte. De ce simple dessin, Wagner tire un magnifique développement ne comprenant pas moins de soixante mesures, en l'associant, cela va sans dire, à d'autres thèmes, notamment à celui du métier (35) et à ce dessin :

55bis

qui, s'opposant au dessin initial, timide et réservé, semble exprimer plus particulièrement Vinqiiiétude amoyreuse d'Eva.

Au moment où Walther, en brillant costume, paraît au haut de l'escalier conduisant à son appartement, l'orchestre fait entendre la phrase de la

nuit d'été (4:1), si pleine de langueur et de caresses, mais cette fois enveloppée dans une instrumentation du coloris le plus chatoyant et le plus chaleureux. Walther n'est-il pas le symbole du Printemps, de l'Eté, du Soleil, de Téternel et nécessaire Amour, irrésistible et triomphant.

Cependant, les thèmes initiaux (55 et 55^'^> reprenant le dessus, continuent à dominer jusqu'à ce que la mélodie de Walther se dégage enfin nettement et se développe en toute liberté. A ce fragment lyrique se rattache directement une sorte de chanson, remarquable par une intéressante combinaison de la mélodie de la chanson de Sachs au deuxième acte (v. page 246) avec le thème d'Eva que nous venons de voir (55) et avec le thème du métier (35).

Finalement reparaît aussi la belle phrase du renoncement de Sachs (46) lorsque Eva, succombant à son émotion, se jette éperdue dans les bras de son paternel ami et lui dit sa profonde reconnaissance. L'allusion est d'un touchant à propos poétique et profondément émouvante. Les sentiments d'Eva s'exaltent ensuite en une mélodie d'un admirable élan lyrique dont cette phrase

56^ÈSS

Htb^

nriVrrtrMJVplri

forme le début. Que ceux qui écrivent qu'Eva n'a rien à chanter et qui croient que Wagner a mal partagé l'héroïne de sa comédie musicale veuillent bien lire attentivement cette belle page ! Si nous

ne retrouvons point là les formes consacrées de Varia, ce morceau n'en est pas moins un air bien constitué et d'une superbe allure. Seulement, bien peu de cantatrices et de chefs d'orchestre observent les nuances de mouvement qu'indique Wagner ; on le précipite, sans aucun égard ni pour le caractère ni pour le sens de cette effusion très chaude mais nullement passionnée, et qui, par conséquent, doit garder une expression contenue.

C'est à cet air que se rattache le rappel, souvent signalé, de deux thèmes caractéristiques de la. partition de Tristan et Isetilt : le thème à^ amour d'Iseult et la phrase douloureuse qu'expose la clarinette basse, quand le roi Marke s'écrie : Tristan m'a trahi (fin du deuxième acte). La musique nous indique ainsi très subtilement les rapports que Wagner lui-même établissait entre Sachs et Marke.

A remarquer aussi la conclusion brusque et inattendue de ce court récit de Sachs par la formule de cadence, ici très humoristique, sur laquelle Beckmesser avait dit au premier acte : « De mélodie aucun semblant ! » et Sachs luimême, au deuxième acte, à la fin de sa scène avec Eva : « Qu'il ait meilleur sort autre part w.

Un court interlude sur le thème d'Eva, repris molto vivace et devenu ainsi très gai, nous conduit à l'épisode du baptême du nouvel air, du « mode » inventé par Walther.

Ici Wagner revient très à propos à la psalmodie qu'il avait déjà si ingénieusement employée au premier acte, pendant la lecture par Kothner des règles de la tabulature.

En un court récit qui se développe sur le thème

du choral du premier acte, lequel a trait à Saint- Jean-Baptiste et se trouve, par conséquent, très en situation ici, Hans Sachs, sur un ton enjoué, explique aux personnages présents la cérémonie à laquelle il va procéder.

Les parties en psalmodie sont de tout point analogues à celles du récit de Kothner au premier acte : seulement la conclusion de chaque phrase est différente. Au lieu des fioritures qui ornaient le chant de Kothner, nous trouvons ici une succession de cadences mélodiques empruntées aux mélismes du Choral de Saint-Jean (10) que l'orchestre répète en manière de postlude, exactement comme il avait répété les dessins des fioritures de Kothner.

Un peu plus loin, au moment où David est élevé à la dignité de compagnon, le thème des Maîtres (1) se confond avec ces mélismes et nous conduit ainsi à l'acte essentiel : l'attribution d'un nom caractéristique à la mélodie de Walther. Ici reparaissent naturellement les harmonies du rêve (50).

Quelques mesures formées au moyen d'un dessin qui s'apparente au thème d'Eva (55) souligné par les harmonies du thème du Renoncement de Sachs (46 j, aboutissent enfin au quintette, la page capitale du tableau.

Après ce que j'ai dit déjà de cette pièce au chapitre précédent (page 176), je puis me borner ici à citer les deux thèmes sur lesquels elle se développe.

C'est d'abord le dessin suivant qu'expose la voix de soprano et qui exprime le sentiment de félicité d'Eva :

Il n'est pas sans intérêt de le rapprocher du dessin mélodique sur lequel se développe le second épisode {molto tranquilld) de la grande scène d'amour à la fin de Siegfried. Le sentiment poétique est tout à fait analogue, c'est l'aveu complet d'amour, la sérénité confiante des cœurs qui savent être l'un à l'autre ; il n'est pas étonnant qu'il s'exprime musicalement, là et ici, d'une façon semblable.

Le second thème qui entre dans le quintette n'est autre que la première phrase du Récit du songe de Walther :

traitée ici en diminution, et sur lequel les cinq voix brodent d'une façon très délicate; à la fin de la phrase mélodique, Wagner enchâsse d'une façon extrêmement délicate les harmonies du rêve (50) et ramène ainsi une reprise de la phrase de la félicité (57) étroitement enlacée avec le thème du Récit du songe ; cet enlacement de thèmes et d'idées fait une conclusion émouvante à cette page d'un charme mélodique et harmonique vraiment extraordinaire.

Quelques mots de Sachs, quelques mesures de musique sur le dessin initial de la Saint-Jean

servent de transition au tableau suivant, le tableau d'allégresse exubérante, de mouvement joyeux, de vie bruyante au plein air.

Nous n'aurons guère à nous y arrêter longuement. Tous les thèmes qui passent et repassent dans la trame orchestrale de cette fresque musicale, puissamment composée et colorée, nous sont connus avec le sens qui s'y attache. Naturellement ils reparaissent ici amplifiés, éclatants, revêtus d'une instrumentation sonore et brillante. Le thème des Maîtres (1), la fanfare de la Gtiilde (3) les deux mélodies rythmiques de la Saint-Jean et •de l2i fête de Nuremberg (22 et 36), enfin les mélismes du thème à' amour (6) et du chant de concours de Walther, se combinent entre eux, ramenant çà ^t là des rappels passagers de tel ou tel autre leitmotiv approprié.

Le début de la scène, l'arrivée des métiers, les jeux populaires, la valse que dansent les apprentis avec les jolies filles de Fùrth (i), tout ce tableau d'une foule animée et bruyante est une merveille d'éclat symphonique et de couleur orchestrale. Notons le caractère franchement rythmique et bien mélodique, tout à fait dans le style populaire, des chansons de métier que chante chaque corporation. La première, celle des cordonniers, s'accompagne du thème caractéristique de la cordonnerie (35).

Celle des tailleurs, dont le texte fait allusion à la légende bien connue du tailleur qui s'est affublé

(i) Fùrth. est une petite ville située à quelques kilomètres de Nuremberg, autrefois renommée pour la beauté de ses femmes. Aujourd'hui, c'est un centre industriel assez important.

d'une peau de bouc et se livre à mille espiègleries^. a pour refrain une onomatopée que l'on retrouve dans nombre de chansons populaires relatives à la corporation des tailleurs; et sa seconde période a l'air d'une parodie du Di ianti palpiti de Rossini.

Wagner, d'ailleurs, dans toute cette page hautement pittoresque et humoristique, se sert très résolument des moyens les plus réalistes. La batterie y joue un rôle tout à fait remarquable ; caisse roulante, grosse caisse, triangle, cymosXes^ glockenspiel, tout l'arsenal des instruments à percussion y passe, et ils sont employés à produire des effets comiques que certainement jusqu'à lui aucun auteur n'avait obtenus ; signalons aussi le passage exécuté par les cordes avec la baguette de l'archet, à l'entrée des fabricants d'instruments pour enfants dont les trompettes bouchées nasillent lethème de marche d'une façon très drôle.

Ces diverses chansons de métiers sont groupées et reliées entre elles le plus ingénieusement du monde, de façon à former un seul et même ensemble malgré leur diversité mélodique et rythmique. A la fin, leurs refrains se combinent même et se répondent en une péroraison puissante.

Un nouvel épisode s'annonce alors. L'arrivée des belles filles de Fiirth donne lieu à un divertissement dansé, mais d'un caractère vraiment nouveau, qui n'a rien de commun avec les grimaçantes sauteries chères aux chorégraphes ; c'est la danse véritable, mettant en branle les paysans sous les grands arbres et dont le rythme lent et lourd scande les mouvements massifs des gens du peuple.

Le thème mélodique de cette valse est éminemment caractéristique et son accompagnement, assis sur de solides quintes, lui donne une allure populaire tout à fait en situation.

L'agencement rythmique n'en est pas moins curieux. Les diverses phrases mélodiques de l'air à danser ne correspondent pas exactement à la carrure normale et symétrique des diverses périodes d une valse, ainsi qu'on peut s'en convaincre aisément. Voici les phrases dont se compose ce divertissement :

"Yiolons.

JJijJjiJ

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SE

xz^

f'^fff

cresc.

b)ci.

cresc. -

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Violons.,

Cors.

•^ I — \ Bassons.

i^'Cors-

'iààÀàdààMMÀ

ijJtAi

etc.

On remarquera les deux premières phrases [a et b) ne comprenant que sept mesures au lieu de huit qu'exige l'allure de la danse. La troisième (c) n'a également que sept mesures, mais au cours du développement les deux mesures finales se répètent de sorte que la mesure finale de l'une empiète sur la mesure initiale de la période suivante. La quatrième phrase ((i) forme en soi une période régulière de huit mesures ; elle se répète deux fois ; seulement, entre le premier exposé et la reprise s'intercalent cinq mesures empruntées au thème initial [a) ; enfin, la dernière phrase (e) forme une période tout à fait anormale de dix-sept mesures.

Cette irrégularité de construction n'est pas arbitraire, mais intentionnelle. On en trouvera l'explication dans les jeux de scène que l'auteur a voulus :

(( Le côté caractéristique de cette danse, dit-il, consiste en ceci que les apprentis paraissent seulement vouloir conduire les jeunes filles à l'emplacement principal de la fête. Mais dès que les compagnons font mine de prendre les jeunes filles pour danseuses, les apprentis les ramènent en arrière, comme s'ils voulaient les conduire ailleurs ; ainsi ils leur font parcourir tout l'espace, comme s'ils hésitaient à choisir la place, ajournant de la sorte, d'une manière gracieuse et plaisante, l'exécution de leur dessein. »

Ces intentions expliquent l'irrégularité rythmique de la valse ; la danse est sans cesse interrompue et c'est en cela que consiste principalement le j eu de scène à exécuter. Ce n'est donc pas un ballet proprement dit, mais un ensemble dansant dont les mouvements irréguliers doivent être scrupuleuse-

ment réglés parle chorégraphe suivant les indications de Wagner, si l'on veut que la scène conserve son caractère.

L'arrivée des Maîtres chanteurs met fin à ces réjouissances populaires et ramène, cela va sans dire, toute la série des leitmotiven qui se rapportent à leur honorable corporation. Le thème de Marche (1) se développe dans sa totalité, comme dans l'ouverture, et dans le ton d'z// majeur; mais il se rattache ici directement, au moyen d'un trait brillant des. cordes (cinq mesures), au thème de la guilde ou de la bannière (3) qui domine jusqu'au moment où le peuple reconnaît Hans Sachs sur l'evStrade. Aussitôt la foule se découvre et, s'avançant vers l'estrade, chante, en l'honneur du poète populaire, la première strophe du Rossignol de Wittemberg.

Ce lied, dont le texte, ainsi que je l'ai déjà dit, est de Sachs lui-même, est traité dans le style du choral, à quatre parties. Comme conclusion, sur l'acclamation unanime du peuple, Wagner y rattache un fragment du thème de la marche des maîtres (1) et le thème de la guilde (3) qui introduit l'allocution de Sachs au peuple. Celle-ci se développe sur la seconde période du thème du renoncement (46) et ensuite sur le thème de la bonté (49) associé à la série de motifs qui constituent le grand développement de la réunion des maîtres (21 et 32) au premier acte.

Le scherzando, parodiant la marche des maîtres, déjà entendu dans Touverture, accompagne l'arrivée de Beckmesser devant le tertre gazomié qui sert de tribune aux concurrents. C'est ici que les

voix du chœur se repassent, l'une après l'autre, le sujet déjà signalé dans l'ouverture :

Scheint mir nicM der Rech-tel

avec un accent très ironique et gouailleur.

Voici enfin Beckmesser raffermi sur le tertre. Son chant de concours, avec accompagnement de luth, est calqué sur la mélodie de sa sérénade (cette fois en 6/8 et en mi mineur) ; le malheureux chanteur s'efforce en vain d'y appliquer le texte du lied de Walther dérobé dans l'atelier de Sachs. Il le scande et le lit tout de travers.

La parodie arrive ici à l'extrême limite de la fantaisie. On en a fait un grief à Wagner. Il eût ;sufh, a-t-on dit, que Beckmesser prosodiât inexactement le texte de Walther ; le travestissement qu'il fait subir aux paroles, l'assemblage invraisemblable de syllabes et de mots, sans rime ni :sens, que Wagner met dans sa bouche, dépasse la mesure. Il est inadmissible qu'un homme relativement lettré, tel que devait l'être nécessairement le greffier de la ville, énonce un pareil galimatias, même dans l'état de trouble où il se trouve.

La critique est aisée. Certes, la parodie est poussée à fond, mais Wagner avait de bonnes raisons pour le faire. Beckmesser n'est pas seulement troublé par le public qui l'entoure et l'écoute, par l'émotion qui l'étreint ; il l'est encore par sa mauvaise conscience qui augmente son inquiétude. Il cherche et patauge déplorablement dans

le manuscrit qu'il a sous les yeux; lettres, syllabes -et mots, tout danse devant ses yeux, il ne voit plus, il ne sait plus ce qu'il dit. Tel est l'effet que Wagner a voulu rendre. Peut-on dire qu'il ait •dépassé le but?

Que l'on se reporte à la scène du billet à la marquise dans le Bourgeois gentilhomme, à la parodie du langage alambiqué alors à la mode parmi les poètes : D'amour mourir me font^ belle marquise, vos beaux yeux, etc. Assurément, il n'est -pas un fat, si ridicule soit-il, qui pousse l'aberration jusqu'à s'exprimer comme le propose le maître de philosophie de Molière; et cependant, c'est de cette exagération que résulte le comique du trait.

Le procédé est identique chez Wagner. Il, aurait pu, sans doute, recourir à d'autres artifices pour .arriver à ses fins, par exemple en faisant en sorte ■que Beckmesser confondît les paroles de sa propre sérénade du deuxième acte avec le texte du lied de Walther. Dans le Hans Sachs de Lortzing, le personnage comique d'Eoban Hesse, appelé à réciter devant l'empereur le poème de Sachs qu'il :s'attribue audacieusement, commet une confusion de ce genre. Il mêle les paroles du poème de Sachs avec les paroles de son propre poème sur la fuite ■d'Absalon. De là résultent des coq-à-l'âne du plus plaisant effet.

Reste à savoir si ce procédé valait mieux et se fût trouvé aussi bien en situation et plus naturel que la bouillie de phrases et de mots que Wagner attribue à son Beckmesser.

Dans les deux versions françaises des Maîtres

Chanteurs, je dois avouer que la parodie paraît excessive. Seulement la faute n'en est pas à Wagner, mais aux traducteurs. L'un et l'autre y. Victor Wilder et Alfred Ernst se sont appliqués, non sans ingéniosité, à suivre servilement le procédé du poète allemand, sans se demander si ce procédé convenait à la langue française. Sur ce point, je ne puis être complètement de leur avis. M. Alfred Ernst travestit presque chaque mot du. premier lied de Walther.

Celui-ci chante au deuxième acte, selon la version Ernst :

« L'aube vermeille brillait dans les cieux, et dessenteurs montaient des fleurs ; dans une ivresse de j eunesse, un frais j ar din mystérieux ravit mes yeux . )) Dans la bouche de Beckmesser ce texte devient r ((L'autre merveille braillait dans les cieux, et des menteurs (!) mordaient (!) les fleurs; — dans une ogresse (!) de jeunesse, un frais gredin (!) miséreux, radis des yeux (!). »

La charge est insupportable. Plus loin, svelte et splendide, devient selle sordide; un arbre offrait aux yeux ses dons joyeux, se transforme en cet arbre offrait aux vieux, ses doubles pieux. Et ainsi desuite. Ce galimatias n'a plus l'ombre de sens et n'en est pas plus drôle. En allemand, les phrases que profère Beckmesser ne tiennent pas entre elles, mais chacune a un sens, d'autant plus comique que l'on y reconnaît les bribes du texte de Walther. J'imagine qu'en se bornant à travestir quelques mots seulement du texte de Walther, les traducteurs auraient mieux réalisé l'effet voulu par Wagner.

Les trois couplets du chant de Beckmesser pro^ voquent naturellement des exclamations ironiques de la foule qui écoute ; très ingénieusement Wagner les pose sur un accompagnement orchestral formé principalement des motifs de la Rancune de Beckmesser (51). Au dernier couplet, l'assemblée ne se possède plus ; les rires tout à l'heure étouffés éclatent de tous côtés, sur ce dessin rapidement déroulé par les violons soutenus par tous les bois et les cuivres.

Violons. FI. CL

n.Cl.Htb.

Quatuor.

mil uLy

Alors de nouveau éclate la colère de Beckmesser accusant Sachs de l'avoir indignement trompé. En un allegro furieux, les bois, puis les cordes accompagnent ses invectives avec les thèmes du marqueur (19) et (25), de la rancune (bl^'^). Sachs repousse l'accusation avec un sangfroid plein de bonhomie qu'accuse le joli thème ironique entendu au premier acte (23). Il appelle en témoignage Walther qui sort de la foule et s'avance, annoncé à l'orchestre par son thème caractéristique. Notons, dans l'accompagnement des paroles explicatives de Sachs au peuple et aux maîtres, une intéressante combinaison de la période finale du chant de présentation de Walther (premier acte) et du motif d'Eva orné d'un grtipetto (38)

comme si Wagner voulait faire allusion ici à l'union de l'amour et de la poésie.

Invité à chanter son lied, Walther n'a pas de peine à confondre le plagiaire et à rallier tous les suffrages. Son chant de concours (Preislied) se développe sur les paroles du récit du songe, mais avec un texte nouveau à la conclusion. Pareillement la mélodie suit exactement, pendant les neuf premières mesures, celle du récit du songe, après quoi :s'ajoute cette phrase nouvelle [un peu retenu) :

Violons

laquelle, après s'être répétée, aboutit à la cadence :finale de la strophe formée de mélismes empruntés A la deuxième mesure du thème d'amour (6). L'in- .strumentation de la phrase initiale très sobre (clarinettes, cor et basson) se colore peu à peu des i:imbres du hautbois, des cordes et des harpes, à l'entrée de la seconde phrase, et celle-ci conduit à un développement choral très doux sur le dessin ■central de cette phrase, formé de mélismes empruntés à la fois au thème de Vart (18) et au premier thème à' amour de Walther (y).

La seconde strophe, s'accompagne plus délicatement encore de dessins des altos (divisés), violoncelles et basses, auxquelles se joignent ensuite, pour la seconde période, les bassons (divisés), les cors, les harpes et seulement à la fin, le hautbois

et la clarinette. La coloration est moins claire que celle de la première strophe, ainsi que l'exigeait le sens des paroles : « L'ombre du soir annonçait la nuit, etc. »

Le chœur intervient de nouveau à la conclusion de cette strophe, et de la même façon; mais l'instrumentation est changée ; ce sont cette fois les violoncelles et les clarinettes qui reprennent le thème approprié du chant de Walther.

La troisième strophe (abgesang) se chante sur le Ihème à' Amour (6) développé en une ample période dont la conclusion, formée d'un dessin issu de sa seconde mesure, est reprise en chœur d'abord par le peuple, puis par le groupe des maîtres. Tout à fait exquise est l'entrée finale de la voix d'Eva sur le premier dessin du thème d'Amour {QjdiVec son trille final qui se pose radieux sur des tenues pianissimo du chœur. L'émotion profonde de celui-ci se traduit par la marche harmonique signalée dans l'ouverture (4) avec la cadence par la neuvième qui terminait le trio à la fin de la première scène. Ici, elle semble la traduction de Vaspiration universelle au bonheur par l'amour. Aussi, combien aussitôt après, paraît émouvant, le rappel discret aux violons du thème du renoncement de Sachs (46) ! On dirait la notation d'un sanglot. Mais il est vite étouffé dans l'explosion triomphale des acclamations populaires.

Walther est proclamé vainqueur d'une voix unanime. La main d'Eva lui appartient, il a conquis de haute lutte la muse et sa bien-aimée. Que lui importe le reste? Le thème de la félicité (b7) nous dit pourquoi il refuse la dignité et les insignes de

la maîtrise, encore aigri par l'injustice dont il avait d'abord été victime.

Cette révolte inutile et presque blessante, provoque un vif mouvement de Sachs. D'une façon vigoureuse et significative il saisit la main du jeune poète et l'admoneste paternellement, tout en s'adressant au peuple tout entier : « Ne méprisez pas les maîtres et respectez leur art! »

Ce discours capital de Sachs, — qui se développe magnifiquement sur les thèmes de la Marche des Maîtres (1), de V Amour (6), de la Fête patronale de Nuremberg (36) et finalement de la Guilde (3) traités comme dans l'ouverture, mais combinés autrement et rehaussés à la fin de l'éclat des voix du chœur, — forme la conclusion nécessaire de toute l'œuvre. Au point de vue musical, elle en affirme l'admirable unité de conception et la logique inflexible de développement ; au point de vue dramatique et poétique, elle en synthétise l'idée philosophique : glorification de Tart populaire et national, de l'art issu des traditions de race, fondé sur elles, mais rajeuni incessamment par les apports du sentiment humain, par les intuitions de l'inspiration naturelle et spontanée.

C'est une tristesse pour tous ceux qui sont en mesure de l'apprécier dans sa double signification, de voir cette page, si haute de pensée et de si nobles proportions, supprimée le plus souvent à la représentation sous prétexte qu'elle fait longueur 1 C'est un crime esthétique, un impardonnable attentat contre l'art, dont même l'Opéra de Paris s'est rendu coupable, après la troisième représentation.

Le soir delà première, je ne me suis pas aperçu que ce discours eût fatigué le public ; au contraire, je me souviens du frisson qui parcourut toute la salie, lorsque l'admirable interprète du personnage, M. Delmas, de sa belle voix, avec une diction ferme et significative qu'accentuait l'émotion patriotique, détacha ces paroles graves :

Veillez ! l'heure a plus d'un péril !

Un jour si le malheur nous tient

Si fier d'un faste mensonger,

Le prince oublie son peuple en-bas

Si faux éclat, hochets menteurs

Par lui corrompent nos pays,

De nous, plus rien ne reste

Que cet honneur des maîtres d'art !

Donc Sachs vous dit :

Peuple, rends gloire aux Maîtres Qu'ils soient tes bons génies !

Ces paroles ne sont pas inutiles. L'Art est l'expression même de la vie; il est la manifestation la plus complète des aspirations et de la foi d'une race. Le peuple qui n'a plus d'art, qui n'a plus le respect de son art, est un peuple voué irrémédiablement à la décadence. Telle est la leçon finale -des Maîtres Chanteurs,

Elle clôt, par une pensée sérieuse, le jeu scénique plaisant et joyeux auquel nous venons d'assister. Cette pensée est indispensable, elle est la dernière pierre de l'édifice : la figure de Hans Sachs ne serait point complète si elle n'était pas exprimée. Chefs d'orchestre, interprètes et directeurs de théâtres ne devraient jamais l'oublier. Mais à qAioi sert-il de protester ?

A ceux qui connaissent l'œuvre, il reste la satisfaction de voir au delà des réalisations que tant de hasards et de mauvaises volontés compromettent trop souvent, et de nourrir par une lecture réfléchie leur admiration pour l'œuvre de maîtrise absolue que rincompréhension des exploitants d'art mutilesi grossièrement.

Dans un de ses derniers opuscules (i), Wagner rappelle que les esthéticiens ont toujours considéré l'unité comme une des conditions essentielles de l'œuvre d'art. A ce point de vue, ses Maîtres Chanteurs sont une incomparable merveille. Au coursde ce travail j'ai eu l'occasion plus d^une fois, d'insister sur la logique serrée qui en relie tous les épisodes, sur le parallélisme des scènes entre elles, sur les contrastes qui s'établissent entre les personnages et les situations pour se fondre ensuite en une harmonie parfaite ; l'analyse thématique de la partition a montré quels liens subtils relient entre eux des thèmes en apparence très éloignés ; comment les autres s'engendrent, avec quel art certaines formes arrêtées et définies de la musique traditionnelle sont adaptées au style dramatique nouveau, par quelles délicates transitions le musicien nous conduit d'une impression à des impressions toutes opposées.

Dans aucune autre de ses œuvres, Wagner n'a aussi complètement et d'une façon plus parfaite atteint ce qu'il exposait dans l'opuscule cité plus haut, comme l'idéal à réaliser :

(i) Sur V emploi de la musique dans le drame {Veher die Anwendung. der Musik auf das Drama\

« La nouvelle forme de la musique dramatique, disait-il, pour constituer une œuvre d'art, doit avoir l'unité du style symphonique ; elle y parviendra, en s'alliant étroitement à celui-ci, de manière à s'étendre sur le drame tout entier, non pas seulement sur quelques parties isolées, arbitrairement détachées. Cette unité résultera d'une trame (Gewebe) composée de thèmes fondamentaux repassant dans toute l'œuvre et qui, à l'exemple de ce qui constitue le style symphonique, s'opposent les uns aux autres, se complètent, se transforment, se quittent et se retrouvent; il y a cette seule différence qu'ici la pièce exécutée et développée (musicalement) détermine les combinaisons et les oppositions qui, dans la symphonie, avaient été à l'origine, déterminées par les mouvements de la danse. )>

C'est là exactement ce que nous offre la partition des Maîtres Chanteurs. N'est-elle pas une véritable symphonie dramatique, la plus merveilleuse symphonie que nous ayons depuis Beethoven?