ACTE TROISIÈME, 1- TABLEAU

SACHS

Et maintenant, tout le monde à son poste ! — Adieu : salue pour moi ton père ! — Vite en route,

le déchirer, et que ce fut M"^'' Wagner qui sauva ce morceau.» {l. c, p. 194, note.) Et M. Adolphe Jullien, répétant celte légende, insiste : « II paraît difficile, à qui réfléchit, que Wagner ait pu composer ce morceau des Maîtres-Chanteurs, un véritable quintette ayant une forme déterminée, un pezzo concertante, diraient les Italiens, après avoir formulé un système aussi absolu que celui qu'il développe dans Opéra et Drame.n {Richard Wagner, p. 184, note.) Encore que la question n'importe guère ici, je rappelle d'abord, en passant, que le mot « système » est impropre au sujet de Richard Wagner (cf. notre édition de La Tétralogie, p. 19-20); au surplus est-ce M. Gurt Mey [t. c, p. 120 et 121) qui me semble avoir dit les choses les plus -sensées sur la prétendue parenté du quintette des Maitr es-Chanteurs avec les formes fausses de l'ancien « opéra »>. Ce morceau tire sa raison d'être, selon lui, de ce qu'ici l'action dramatique extérieure est pour ainsi dire dénouée, du moins quant aux amours de Walther et d'Eva ; et le poète, alors, s'arrête pour mesurer, comme du haut d'un point culminant, le chemin qu'il a parcouru. Or, puisque ce «moment» du Drame se trouve être d'essence authenliquement lyrique, on s'explique, sans difficulté, que la polyphonie passe de l'orchestre aux voix ; chacun de nos cinq personnages prononce des paroles dilférentes, tout en étant rempli de pensées analogues et de seiilimeuls identiques : quel était le meilleur moyen de rendre artistiquement sensible une telle communion de leurs âmes? Sans doute, un ensemble vocal ! — La question, du reste, est plus large, et M. Stewart Chamberlain l'a bien prouvé : « On a quelquefois affirmé que Les Maîtres-Chanteurs se rai)pr()cliaient, i)lus que les autres œuvres suivantes de Wagner, de la forme de l'opéra. C'est là uik; obs('r\ation loul(î superficielle et fausse, car nulle part, au contraire, on ne peut mieux constater (jue dans cette d'uvre des Maitres-Chanteurs quel abime sépare 1(> drauie wagnérien de l'opéra. I.e grand trait dislinclif entre l'un et l'autre, c'est la position de la

et filons tout droit vers la Prairie ! — i^^s queiic a pris

congé de SAGIIS et de WALTHEK, — EVA quitte l'atelier, suivie de MAG-

musique dans l'œuvre. S'agil-il de l'opéra : nous avons une série de morceaux de musique indépendants l'un de l'autre, ou qui sont tout au plus quelquefois artificiellement reliés entre eux par le retour de certaines mélodies ou par d'autres artifices, mais qui ne constituent l'ensemble d'une oeuvre et ne tirent leur semblant d'unité que du fait d'avoir été rapportés à une série parallèle d'événements, qui, eux, se développent ou doivent se développer, suivant une suite logique. Dans le drame wagnérien, au contraire, et dans le drame des Maîtres-Chanteurs, plus visiblemcnnt sinon plus profondément que dans les autres, la musique forme le centre de l'œuvre ; c'est elle qui exprime tout ce qui est essentiel, ce qui est éternel, dans l'idée dramatique ; c'est elle, comme dit Schopenhaucr, « qui donne l'àme au corps » ; et c'est cette àmc qui enveloppe ensuite tout lo reste et qui infuse aux plus petites choses une vie intense. Le point de départ du poète est l'àme de Hans Saclis. L'émotion si complexe et cependant très individuelle que le poète ressent en contemplant cette personnalité, et qu'il désire nous communiquer, se cristallise en une unité musicale ; teWa-ci nous révèle l'àme de l'homme que nos yeux et notre entendement perçoivent sur la scène; et, par là, cette unité musicale, sans rien perdre de ce qui fait son essence, devient une partie animée du drame, et nous révèle toutes les émotions de l'àme invisible. Mais comme ce qui se passe dans l'àme invisible est indissolublement lié aux événements extérieurs et visibles, la musique acquiert par ce fait le pouvoir de s'étendre sur tout le monde visible. Une liaison organique s'établit entre les sons, d'un côté, et les paroles, les gestes, les événements, de l'autre côté. Le poète peut donc ainsi investir de musique des choses qui, par tout autre procédé, n'auraient jamais pu en recevoir qu'arlificieusement et artificiellement. — La su})rématie de la nuisique, et l'intime liaison organique qui s'ensuit entre les dilïérents modes d'expression qui concourent au drame, voil;'» ce ({ui distingue nettement de l'opéra le drame wagnérien. L'étude des Maitres-Chanteurs est particulièrement utile pour le reconnaître. » (/. c, p. 1G3, 104 et 1G5.) Il est vrai que le torme Oper., laissé par Wagner môme sous le titre du Drame,