Cité par P. A. Lemoisne, Degas

seuses et les danseuses. Je ne puis trouver son choix mauvais, moi qui, dans Manette Salomon, ai chanté ces deux professions comme fournissant les plus picturaux modèles de femmes de ce temps pour un artiste moderne... ».

Le « Réalisme » en France ne date donc pas de la mode japonaise ; toutefois, les peintres et les littérateurs qui la prônèrent furent ceux-là mêmes qui, par dédain pour les scènes et les paysages historiques, prirent leurs sujets dans la vie quotidienne, à la manière des peintres de VUkiyo-yé qui, à lusage d'un public de grandes villes, avaient évoqué histoires et légendes sous les traits ou les dehors de comédiens populaires ou de paysages de banlieue. Au surplus, la perspective géométrique ayant été empruntée par les Japonais à des modèles hollandais dès le milieu du xviii" siècle ' , Testampe, art déjà occidentalisé, fut parfaitement accessible aux artistes d'Europe qui vers les années 1856-62 la découvrirent. Ses délicieuses images d un petit monde replié sur lui-même et sur ses paysages invitèrent nos peintres, déjà gagnés au réalisme de Courbet, à représenter les types et les sites qu ils avaient sous les yeux.

« De la part d'un artiste, écrivait Whistler à Fantin-Latour, c'est une erreur et une perte de temps que de se mettre à la recherche de nouveaux sujets. » La campagne ne l'intéressait pas. « Il y a trop d'arbres », disait-il ; mais il aima toujours la mer, depuis les toiles de ses débuts, La Vague Bleue (Biarritz) et la Côte Bretonne, jusqu'aux études des derniers

1. Un critique japonais cité par Pierre Barboutau, op. laiid., pp. 23 et 25, dit : « Ce que l'on nomme ouki-ye (qu'il ne faut pas confondre avec oiikii]0-ije), c'est la peinture hollandaise appelée vulgairement abonra-ye (peinture à l'huile). Toyoharu a imité ce genre de peinture. Dans ses estampes en largeur, il a fait des paysages à perspective étendue ». Et il ajoute : « On peut dire que Toyoharu est l'ancêtre delà peinture à l'huile au Japon, c'est-à-dire des estampes ou des dessins faits suivant l'esthétique, la vision, le rendu des Européens dans la peinture. » Shiba Kôkan, lui, étudia à Nagasaki, auprès des Hollandais, la peinture à l'huile. (Voir note 1, page 123.)

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étés de sa vie, en Hollande; et surtout il aima les eaux de la Tamise, les eaux plates et lourdes, si familières aux Japonais, peintres de rivières et de golfes. Avec les fils d'un constructeur de barques, Greaves, qui des années auparavant avait ainsi promené Turner aux mêmes heures, il sortait en bateau sur le fleuve pendant la nuit, — la nuit, chère à quelques poètes d Occident, si familière à tous les boutiquiers de Yedo, — et, en aval de Londres, il reprenait la contemplation d'Outamaro et de Hiroshigé sur la Sumida. Il préférait Battersea et Waping, la Tamisé des docks, à Westminster et à Saint-Paul; à Venise, il délaissait les églises et les palais pour les petits canaux et les ruelles, les vieilles portes et les jardins, les mendiants et les ponts.

A l'exemple de Hokusaï dessinant plus de cent quarante fois le Faji, M. Claude Monet a passé sa vie à suivre les variations de la lumière, en toute saison, à toute heure, svu* la même meule, sur le même rideau de peupliers, sur la même façade de cathédrale, sur le même pont, Charing Cross ou Waterloo, dans la brume, et M. Degas et Toulouse-Lautrec ont négligé les « beautés » et les « élégances » de Paris pour les blanchisseuses, les modistes, les jockeys, les danseuses, les chanteuses de cafés-concerts et les filles.

La vie énorme de ce nain que fut Lautrec', pur artiste, indifférent au bien comme au mal, sensible seulement à l'excellence plastique du caractère chez les êtres qui l'entouraient, c'est bien la vie que dut mener un Koriusaï, un Shunsho, un Sharaku, un Outamaro, familiers des « Maisons vertes » et des théâtres, s'y installant pour y travailler, aimant les courtisanes, les acteurs, admirant les biceps des lutteurs, ne se lassant pas de guetter, de dessiner les animaux, les animaux

1 . Sur la vie et le caractère de Henri de Toulouse-Lauti-ec (1864-1901) , il faut lire les pénétrants articles de M. André Rivoire, Revue de l'Art ancien et moderne, 10 décembre 1901 et 10 avril 1902, et aussi des notes de M. Thadée Natanson, Revue Blanche, 1" octobre 1901.

sauvages surtout, ayant une violente passion de la vie sous toutes ses formes, belles ou laides, peu importait, pourvu qu'elles fussent actives, ayant encore le grand respect de leur métier et une idée très haute de leur art, qui dans 1 accident saisit 1 éternel. Le mordant de la voix de Lautrec, son rire ample et enfantin, 1 abondance de ses mots et de ses esquisses où se ramassait dans le plus bref symbole le plus possible de réalité, le rythme effréné de son existence qui a passé dans son œuvre, la détente brusque par quoi il fondait sur un motif, quand il surprenait la saillie totale d'un caractère dans une expression ou un geste, son amour du rare et même du monstrueux, son admiration de toute profession, quelle qu'elle fût, clown, lutteur, jockey, danseur ou prostituée, à condition qu'il en reçût une impression de perfection spécifique, son goût exclusif des êtres en mouvement et son horreur des choses trop fixes, et même des arbres, des paysages, qu il trouvait inertes, proclamaient la passion exclusive du vivant chez ce nabot, que la destinée rendit sédentaire, mais qui fut si alerte à noter tout ce qui se mouvait autour de lui.

Séries de Nocturnes; séries de Falaises, de Meules, de Peupliers, de Vues de la Tamise^ de Cathédrales, de Nymphéas ; séries de Blanchisseuses, de Danseuses, de Modistes : jamais dans l'art occidental les peintres ne s'étaient aussi peu soucié de varier les sujets de leurs toiles, et n'avaient proclamé avec une telle insistance qu à les bien observer les sites les plus ingrats, les professions les plus humbles fournissent d'inépuisables thèmes. Or, cette habitude de grouper des esquisses en séries a toujours été dans la tradition des peintres japonais qui inlassablement ont représenté les huit Beautés du Lac Biwa, les cinquante-trois Etapes du Tôkaidô, les trente-six Vues du Fuji, les six Beautés de la Tamagawa. Devant des sites réputés insignifiants, une meule dans un champ, un fleuve en aval dune grande ville, devant des

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professions aussi éti'angères à M. Degas ou à Lautrec que celles des blanchisseuses, des danseurs ou des acrobates, point de crainte que le souvenir de l'interprétation traditionnelle d'une scène trop souvent reproduite, ou qu'une émotion d'ordre littéraire ne vînt se mêler à l'image qu'on en fixait. « Dans l'ensemble, je me suis toujours efforcé de ne prendre à mon sujet qu'un intérêt artistique, et de ne tenir aucun compte de tout autre genre d'intérêt qui pouvait s'y attacher. Mes tableaux sont des combinaisons de lignes, de formes et de couleurs... », déclarait Whistler au procès qu il soutint contre Ruskin. Après le Romantisme, après les toiles à prétentions humanitaires de Courbet, les artistes japonais, avec leur grâce ingénue d'enfants bien doués, aidèrent Whistler, Monet, Degas, Lautrec à fuir l'emphase, à n'être que des peintres curieux de mouvement et de lumière.

« Toutes mes œuvres sont les traductions d'impressions personnelles », déclarait Whistler devant les juges. Se laisser aller à des impressions personnelles devant des spectacles familiers, tel fut le conseil de l'Estampe.

Curieux paradoxe que ces artistes envoûtés par une tradition et qui sont de purs impressionnistes, alors que nous, si soucieux de nouveauté, sommes si lourds à sentir ! Car c'est eux qui nous ont ouvert les yeux sur les mouvements les plus fugaces de 1 homme et du paysage. La candeur primesautière de ces routiniers nous étonne ; chaque année, de très bonne foi, ils s'émeuvent, comme au premier jour, sur le thème inusable de la fleur de prunier sous la neige. Ils reprennent de vieux sujets traditionnels avec une allégresse

toute neuve, ils se rajeunissent par la contemplation de paysages, qu'à leur tour ils rajeunissent de toute leur jeunesse. Ce sont des conservateurs impressionnistes, mais qui ne vivent pas dans le passé ; le passé vit en eux pour leur ouvrir grands les yeux sur la joie et la beauté du moment. Leur pays, ils le connaissent par cœur ; en des sites catalogués, où les points d observation sont repérés de longue date, ils reprennent chaque saison leur affût. Dispensé d une adaptation nouvelle et totale, en des paysages dont les grandes lignes restent immuables, leur impressionnisme a beau jeu de ne cueillir de l'heure qui passe que ce qu'on ne verra pas deux fois ; ils ne réservent leur attention qu à ce qui glisse entre des repères fixes. C est lémotion de l'embuscade, l'attente d'une proie fugitive à saisir. Un site n'est pas beau en tous temps ; la colline de Yoshino n'est fréquentée que pendant la floraison des cerisiers ; tel site ne vaut que pour le cadre qu il offre aux glycines, tel autre aux lotus ; tel autre n'a d'intérêt qu à l'automne, pour y voir les érables rougir comme un brasier sous la fumée des brumes ; en d'autres temps, ils ne s'y intéressent guère plus qu'à l'armature d'un feu d'artifice.

Notre besoin inquiet de changer de place, notre désir de perpétuel renouvellement dans l'invention des motifs, notre curiosité qui, d'instinct, dans un paj'sage, va à son architecture permanente, tout cela oppose notre sens de la nature à celui des Japonais. Le paysage, chez Hokusaï, c'est sur les nuages un échafaudage provisoire pour supporter une émotion rapide et légère ; c'est un décor de fortune, d'occasion, qui n'est monté en hâte que pour y exposer une clarté lunaire, une blancheur de neige, un voile rose de fleurs, et puis, l'exposition finie, jusqu'à la saison prochaine on n'y fait plus attention. Leur lyrisme s'accommode d'esquisses sommaires ; notre souci de bâtir neuf et pour tous les temps détourne notre attention de la singularité de Iheure. Reprendre

les mêmes thèmes, représenter les même lieux, et, sm'ce fond connu, détacher une sensation toute fraîche, telle fut la leçon qu'entendirent entre 1860 et 1865 des artistes comme Whist- 1er, MM. Degas et Monet.

Sans parler du paysage historique, avec son immuable décor de collines, de fabriques, de ruisseaux et de bosquets, le paysage tel que l'avaient compris Dupré, Rousseau et Millet, à la suite de Claude Lorrain, de Ruysdaël et de Constable, était solidement bâti : des terrains minutieusement établis, comme dans la Herse de Millet, où le vrai sujet du tableau est une côte fraîchement labourée, peinte sillon par sillon, motte par motte ; des arbres dessinés avec la minutie d un Holbein modelant la tête d Erasme, comme dans la plupart des toiles de Rousseau; des ciels nuageux, des oppositions de soleil et d ombres donnant aux terrains une apparence solide ; la nature vue à de certaines heures, de préférence une heure delà matinée ou une heure du soir, moment rapide et dramatique où les choses et les êtres, s'enveloppant de lumière autrement qu'aux heures laborieuses de la journée, perdent leur aspect utilitaire et se prêtent davantage aux rêveries ; sites évocateurs d'émotions et de pensées et qui. même sans personnages, sont toujours des lieux où Ihomme a passé : — quel contraste entre ce paysage classique et le paysage des estampes avec ses pins déhanchés et ses souples herbacées, avec ses brumes amorphes traînant au ras de terre, schématisées en lignes parallèles, avec ses montagnes, ses rocs, ses terrains aux profils bizarres, aux tons éclatants et simplifiés, ses ciels brusquement envahis par une averse, une chute de neige, un coup de vent, — paysage qui a toujours pour des yeux d'Occidentaux un rien d irréel, d'inhumain, d'illimité.

A la manière des Japonais sensibles par tradition aux impressions les plus fugaces qu'ils recevaient des choses, aux phénomènes amples et brusques par lesquels l'univers mar-

'i')! I.KS MAITIIKS DK L KSTAMPK JAPON AISK

([Mail s:i loiilc puissance à Téganl des niinusculi's humains, aux « riïcls » <|Mi \r,\v (loI;"i les premiers plans faniiliors sugffrraionl le uîioux l iinuicnsilé de lospace et la suhlililé do ralinosphcMo, Whisllcr cl Moncl peignirent des paysages où joule silhouette, toute masse, tout relier sont noyés dans la pénonihre ou la pleine lumière, des paysages (h)nt tous les détails sont subordonnés à une harmonie d'ensemble. Ce fut la nuit de Londres, « h Iheure où la brume du soir déploie sur la rivière un voile de poésie » : des maisons, des magasins, des ponts en silhouette sur le ciel, de rares lumières rélléchies par l'eau en lignes d'or sans lin. des baleaux fantômes émergeant de r()nd)re el y rentrant, mystérieus(>m(Mit een(hés, — toujours le même décor insigniliant que méUunorphosenl toutes les nuances de la pâle clarté nocturne. Parlant de son Vieux Pont de liaUcraca, devant les juges du procès Husltin, W'hisller disait : « Ce tableau est tout simplement une représentation du clair de lune. Mon dessein élait d'y réaliser une certaine h.irmonie de couleurs. » (iris et or, bleu el vert, bleu et argent, bleu el or, gris el argent, opale el argenl, brun el argent, noir el or : (elles rtnent les harmonies i\\\\ donnèrent leurs litres aux Nocturnes. Avec M. Claude Monet ', même grand i)arti pris, mais cette lois de pleine lumière Un molil d'arabesque 1res simple, une meule, un portail de cathédrale, un rideau de peupliers prenant leur envol comme une bande d Oiseaux, quelques nénuphars ocellanl un rellel de lumière argenté ou doré, qui sur l'eau s'étale comme une plume de paon, et, entre ces repères, toujours les mêmes, la mobilité des apparences. Que, pendant cinc] ou six années, un artiste se soit déshumanisé au point de vivre penché sur la même A'asqiie d'eau vive, où, parmi les reflets des nuées, des plantes de la rive, des herbes du fond, feuilles et lleurs de nymphéas

1 . NoUm- les sons titres de qucl((Ties-uiics de ses Caltuhtrdlis : syniphoiii c de gris; syinplionie de gris et de rose; clVel île brume; plein midi ; himièrc réfléehie.

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licssent des atolls au lil du courant, ou bien dérivent soli laires ; que, plus altentil" aux frémissements de l'eau, parmi ces colonies de fleurs, qu'aux formes plus réelles de notre univers et de nos semblables, il ail peint quarante huit toiles dont les dilTércnces de points de vue du contemplateur et les changements d heures et de saisons sont les seuls éléments de variété, ce n'est une surprise pour nous Occidentaux que [)arce que c'est la stricte application d'une formule que les Japonais, si prompts à quitter notre monde pour suivre les oies sauvages en plein ciel ou les carpes au fond d'une rivière, ont popularisée de longue date dans leurs albums d'esquisses ou leurs séries d'estampes. Les paysages peints parHiroshigé se dépouillent de tout aspect familier et humain sous les couleurs de fantaisie que dispensent aux terrains une chute de neige, un coup de vent, une averse ; de même, dans les paysages peints par Whisller ou par Monet, il n'y a rien sinon l'espace coloré, un espace de visuel, sans modelés solides, tout en taches mouvantes, en dégradés subtils, — l'atmosphère paisible et profonde de la nuit grise, bleue, vjrte, brune ou noire, argentée de lune, dorée de l'éclat de q lelques lumières ou d'une fusée d'artifice, doux mystère où 1 1 moindre clarté prend de si tendres inflexions, — l'atmosphère molle de la brume que déchirent les fumées des trains sur le pont de Charing Cross et un soudain éclat de soleil sur la rivière, ou au contraire 1 atmosphère vibrante du plein midi sur le chaume d'une meule, le calcaire de la cathédrale de Rouen ou les tuiles du village de Véthcuil .

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A cette curiosité de la lumière répond chez Degas et Lautrecla curiosité du mouvement. Impressionnistes du dessin à côté des impressionnistes de la couleur, ils recherchent également la sensation inattendue et rapide. Les peinti'es des Yedo-ye avaient représenté la figure humaine dans toutes les professions, depuis les acrobates, les lutteurs, les acteurs jus-

qu'aux courtisanes; dans tous les décors d intérieur ou de plein air ; dans toutes les occupations : sommeil, toilette, bain, dînelte, rêverie, amour ; dans toutes les positions : assises sur les jambes repliées, ou à cropetons, étendues, debout, marchant, dansant ; sous tous les costumes et souvent nues. MM. Degas, Toulouse-Lautrec, Forain furent des Parisiens qui dessinèrent les spectacles qu'ils avaient sous les yeux ou qu'ils pouvaient surprendre, à l'insu de leurs modèles, à travers toutes les portes entr ouvertes : portes de cirques et de « beuglants » où minaudent les acrobates, où se « désossent » les danseurs ; pistes où les jockeys et les cjxlistes tournent hébétés sous les j^ux de la foule ; coulisses des théâtres où, près de décors grossièrement peints, devisent des tutus et des habits noirs. Ils ont représenté la vie des courtisanes, des blanchisseuses et des modistes, et l'habillage, et le déshabillage, et le nu, et toutes les gesticulations essentielles de notre pauvre vie compliquée, et de préférence les mouvements où saille brusquement la spécialité dune profession, — ces mouvements queHokusaï s'amusa inlassablement toute sa vie à noter et à décomposer dans les divers livres de la Mangwa : — danseuses assouplissant leurs pieds et leurs jambes par la marche et 1 exercice à la barre, puis faisant des pointes, des jetés battus, piaffant comme les pur sang de course qui, au sortir du paddock, avant le départ, caracolent, bondissent et se cabrent ; chanteuses, le cou et le liras en avant, pour mieux lancer leurs notes de tête ; modistes saisissant une forme de chapeau et ébouriffant une plume du bout des doigts ; puis à côté des mouvements rapides et de grâce, des mouvements de force : repasseuses dont les épaules remontent quand elles appuient sur leur fer, blanchisseuses dont l'inclinaison du buste et les saillies des hanches, par contraste avec les plis rectilignes de leur jupe, donnent, quand elles soulèvent leur lourd panier, des combinaisons imprévues de droites et de courbes, comme les aimait

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Kiyonaga. Et c'est encore la « Suite de nus de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s'essuyant, se peignant ou se faisant peigner », — selon le titre d'une série de M. Degas qui pourrait servir à intituler tant d'estampes ! — étranges raccourcis de jambes, de cuisses, de dos, d épaules, de nuques, de tètes et de torses nus au-dessus d une baignoire ou d un tub ; chutes des poitrines et des ventres, roulements des muscles : tout cela si justement saisi et résumé par un dessin de premier jet qu'on se récrie comme devant la vie même.

Les danseuses, les chevaux de course, les chanteuses, les modistes, les repasseuses, les blanchisseuses, les baigneuses chez M. Degas ; les danseurs de bals publics, les divettes de cafés-concerts, chez Toulouse-Lautrec ; les politiciens, les financiers, les valets, les gâteux, les filles et leurs mères, chez M. Forain, — à force de les dessiner au repos, en mouvement, debout, assis, avec leurs déformations, leurs tics, leurs humeurs, ils les connaissent si bien par cœur qu'ils peuvent ne plus les voir d'ensemble, et qu'ainsi débarrassés de leur aspect banal et familier, ils vont droit au détail neuf, essentiel, révélateur. C'est pour telle ligne, telle tache imprévue qu'ils font leur esquisse, leur pochade ; le reste ne les intéresse pas; c est à peine, après qu'ils ont noté tel détail, s ils se soucient de le raccorder aux autres parties de la figure ou de la scène : souvent même ils les coupent par le cadre, comme dans cette Etude de danseuses par M. Degas, où frétillent une bonne douzaine de mollets dont les têtes ou les corps restent hors de la toile. A la manière des Japonais, ils surent déblayer un motif, désarticuler une silhouette, s hypnotiser sur un détail et lexalter, sans se soucier, au moment qu'ils en étaient possédés, du reste de l'univers, et ils eurent souvent, par souci de résumer rapidement les formes en mouvement, la coquetterie de rinachevé. Art de raccourci, de déformation, et qui est décoratif parce que sans cesse, à l'affût du schéma qui le plus simplement, le plus sûrement, suggère

1 essence des êtres, il surprend 1 œil du public, l'attire et, malgré que le spectateur se révolte parfois d'être troublé dans sa quiétude par de telles apparitions, le secoue et lui impose un souvenir tenace. Que 1 on compare les plus saisissantes effigies d'acteurs de Shunsho et de Sharaku au Bruant vu de face, au Docteur Péan, au Caudieux, au Valentin le désossé de Toulouse-Lautrec : c'est le même rictus, simple de dessin, clair de tache. A travers les peintures et les lithographies préparatoires aux affiches représentant May Belford et Jane Avril se marque de plus en plus net le pli de la profession : les visages de ces tristes « girls » ont la morne et fixe résignation de certains masques de femmes qui servent aux drames lyriques des Nô, et tel nez rouge de bourgeois, telle chair molle de rastaquouère devant la boutique de la Goulue ou au cirque, rappelle l'air prétentieux et grotesque de certains masques de Tengu, farfadet dont le théâtre japonais se gausse.

Assurément le mouvement d'art qu'on a appelé 1 « Impressionnisme » ne dérive pas tout entier de 1 Estampe japonaise. Ce n'est pas Hokusaï et Hiroshigé qui les premiers ont révélé aux paysagistes occidentaux le parti à tirer de la lumière : il y avait eu Ruj^sdaël et Claude Lorrain, Constable et Turner, Dupré et Corot, Rousseau et Millet. Ce n est pas non plus les peintres des belles, Harunobu, Kiyonaga ; les peintres des métiers, Outamaro et Hokusaï; les peintres d acteurs ou d apparitions, Shunsho et Sharaku, Shunyei et Hokusaï, qui ont révélé à nos peintres la beauté des silhouettes et des masques : il y avait eu Courbet et Millet, Gavarni et Daumier. D'autre part, ni Whistler et M. Monet, ni MM. Degas et Lautrec n'ont pastiché les belles ouïes paysages de Yedo. C'étaient des artistes d'une trop forte personnalité et ayant de trop

solides admirations à Tendroit des maîtres d'Occident pour se laisser entièrement gagner par une influence exotique. Fidèle au principe qu'il s'est toujours plu à répéter : « Il faut apprendre à peindre d'après les maîtres et n'aborder la nature qu'après », M. Degas avait copié ou allait copier Poussin, Holbein, Clouet et Lawrence, quand, vers la trentaine, abandonnant la peinture d'histoire, il prit comme modèles des jockeys et des blanchisseuses, et, malgré sa dévotion aux Japonais, il est resté, lui, l'admirateur dingres, de la race des artistes occidentaux dont 1 œil, le style, le dessin sont rompus de longue date à 1 analyse de la figure humaine. Il en alla de même avec Lautrec qui admirait le Greco, s'échappait volontiers de Paris, le dimanche, pour aller en pèlerinage auprès des La Tour de Saint-Quentin, et qui dut soigneusement étudier à Londres, à Paris ou à Florence les roussins de Paolo Uccello avant d esquisser la croupe de son cheval de cirque.

Mais Festampe japonaise, ce fut dans notre monde guindé et morose une irruption de figures très mobiles dans un lumineux décor, le tout lorgné à la volée, comme du haut d'une lucarne, soudain ouverte, puis refermée, — tout juste le temps de surprendre et de croquer à la diable le bout de scène, le détour d intérieur ou de jardin, qui, en pleine clarté et de guingois, s'y est inscrit, — décor qui papillote aux yeux, s'émiette en détails, puis soudain se simplifie et se magnifie quand il s'évapore en averse ou se voile de nuit, s'échevèle en plein vent ou s'assoupit sous la neige, tantôt adorable alors qu'y minaude une belle parmi les fleurs, tantôt grandiose quand y passe une bourrasque. Imaginons la joie d'artistes, doués comme l'étaient Degas, Whistler et Monet, devant ces esquisses rapides et justes d'artistes de génie qui voyaient la nature avec des yeux d'enfants, enfants d'une terre haute en couleurs où la vie s'écoule mobile et capricieuse au gré de l'humeur des paysages. Cela paraissait peint

comme l'oiseau chante; c'était l'univers à travers la lumière d'une minute, la vie à travers les gestes d'un instant.

Tous les peintres qui aimèrent l'estampe affinèrent, à l'étudier, leur sens de la lumière : Alfred Stevens lui emprunta de rares délicatesses de tons ; Manet, de belles taches de couleurs ; Whistler, qui avait d'abord copié la nature avec l'assurance d'un « écolier débauché » par l'exemple de Courbet, après qu ila découvert l'art du Japon, parle sans cesse dans sa correspondance avec Fantin-Latour d'harmonies, et désormais une ou deux couleurs dominantes d une exquise finesse déterminent la tonalité générale de chacun de ses tableaux. Degas passe des tons dorés des Hollandais, des gris de Chardin, à des couleurs plus franches et plus aigres, blancs, roses, verts et roux ; Monet éclaircit de plus en plus sa palette de bleus, de roses, d'ors, d azurs, de verts clairs, et cherche lui aussi des « symphonies, » où les gris, les roses, les bleus dominent. Et sans doute il y a de grandes différences de coloris entre Degas et Lautrec, qui sont non pas des peintres de plein air, exécutant directement d'après nature, mais des peintres de contrejour, travaillant à l'atelier d'après des croquis et de souvenir, employant des tons rompus, chauds, mais parfois un peu sombres, un peu lourds, et M. Monet qui, en pleine campagne, étudie les reflets du grand soleil; mais Degas, Whistler, INIonet sont, chacun à sa manière, des virtuoses de la couleur qui, à 1 exemple des Japonais, savent faire éclater dans une tonalité un peu sombre une petite note de réveil : le brillant d'un œil, le luisant d'une bouche, le rose d'une joue, un nœud ou une ceinture roses, un velours noir sur le blanc d'une jupe, un brodequin jaune dépassant une robe sombre, un tartan rouge, un veston noir au milieu de nuages de tulle, un rose velouté de chair dans le blanc du linge, un rose soyeux de maillot dans la brume laiteuse de la gaze. Et ce sont, chez tous, de brusques et vibrants éclats de

lumière, coups de soleil sur les casaques des jockeys, or d'une fusée dans le ciel nocturne, dernier rayon à la cime d'un peuplier, et toujours une exécution rapide, souvent très « sabrée », presque sans reprises, à la fois fougueuse et tendre. Virtuosité dans le maniement de la couleur, commun souci de la forme curieuse, goût des « arrangements » : d'Ingres, de Rousseau , de Courbet ou de Daumier à Monet, Whistler, Degas et Toulouse-Lautrec, c'est un affinement, une exaltation de la sensation, un entraînement à saisir le furtif et le rare dans la lumière et le mouvement, et c'est le « Japonisme » qui explique en grande partie un tel écart de sensibilité entre ces deux générations d'artistes.

Aux peintres qui, de 1860 à 1890, eurent le souci d'interpréter avec style les spectacles les plus familiers de Paris et de Londres, lestampe japonaise, portrait des belles et des beautés familières de Yedo, fournit un langage nouveau. Tandis qu'en littérature les frères Goncourt enrichissaient leur vocabulaire, désarticulaient leur syntaxe, pour pouvoir exprimer la plus fugitive des sensations, Degas combinait l'essence et l'huile, l'aquarelle et le pastel, la détrempe et la gouache ; Whistler passait de l'huile au pastel, de la gi'avure à la lithographie, pour pouvoir rendre les reflets de la gaze, de la soie, du velours, de la laine sous tous les éclairages, pour pouvoir saisir toutes les nuances de la nuit, tous les jeux de la lumière sur les vieilles pierres de Venise et de Londres. Mis à part leurs emprunts à maints styles et à maintes techniques d'Occident : M. Degas à Ingres ou à La Tour ; Whistler à Velasquez ou à Canaletto, ce que Whistler et Degas, aussi bien que Lautrec et M. Monet, doivent aux Japonais, c'est une syntaxe moins rigide dans l'emploi de la perspective ; un tour plus personnel dans leur manière de marquer avec soin la relation du « motif » à la position de leur œil et de laisser apparaître sur leurs toiles

les premiers plans d'occasion qui encadraient ce « motif » quand ils l'ont surpris.

Les décorateurs des tapisseries gothiques entassaient personnages sur personnages qu'ils adossaient à des fonds opaques d'architecture ou de verdure; mais nos décorateurs modernes, sous l'influence de Raphaël et des Vénitiens, font fuir les lointains de leurs paysages et de leurs colonnades, dont toutes les lignes parallèles convergent vers un point qui tombe exactement sur la ligne d'horizon placée généralement au centre de la toile à bonne hauteur d œil : leurs décors ont ainsi un air de réalité, mais trop souvent ils creusent les surfaces qu'ils devraient simplement couvrir et orner. Al'écoledes Chinois, qui, dans leurs kakémono ouleurs paravents, ont juxtaposé êtres et choses sans souci de la décroissance que l'éloignement fait subir aux divers plans et du rapprochement apparenta linfini des lignes parallèles, les artistes japonais ont toujours été des décorateurs qui, au lieu de choisir leur motif à distance et à hauteur dœil, puis de le mettre en perspective comme nos artistes modernes, le font voir de très près, et de haut en bas, presque en surplomb, dans ces chambres de maisons sans toit ou dans ces cours qui s'étagent (paravents ou makimono de l'école Tosa), et de bas en haut, presque selon la verticale, dans ces paysages bouddhiques (paysages des Kano) où lacs, rocs, pagodes, pins, nuages sont superposés jusqu'au sommet du kakémono, avec un sens subtil de la seule perspective aérienne suggérée par des valeurs dégradées. Les peintres de l'Ecole populaire, vers le milieu du xviii'' siècle, apprirent des Hollandais quelques notions de perspective linéaire, comme cela est sensible chez Koriusaï, Kiyonaga, Toyoharu, puis chez Hokusaï et surtout chez Hiroshigé ; mais ils conservèrent 1 habitude de ne pas prendre leur motif à hauteur d'œil, de se placer soit en contre bas de leurs personnages, soit plus haut, par exemple debout et très près de leurs modèles qu'ils domi-

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naient, et alors, dans le haut de l'estampe, nattes de la chambre se relèvent tandis que les personnages paraissent glisser ou tomber vers le bas. Ainsi nos artistes d'Occident, — avant qu'ils connussent l'art des Japonais, — et les artistes d'Extrême-Orient différaient dans le choix de leur point de vision. Poussin recommande de se placer à une distance qui égale au moins trois fois la hauteur de la figure qui sert de premier plan. Ce fut toujours la règle chez nos maîtres d'autrefois de ne représenter que ce qu'ils pouvaient embrasser d'un seul coup d'œil. Les Japonais, au contraire, faute de prendre un champ suffisant, ont été obligés de relever deux ou trois fois la tête pour voir entières certaines de leurs scènes ou de leurs figures : d'où leur désarticulation du motif et leurs perspectives brusquées, « précipitées ».

Notre art classique supprime volontiers les premiers plans d'un paj'sage ou d'un intérieur, pour approcher de nous le motif central, massif d arbres, montagnes, nuages, ou figures humaines. L'artiste, dans la réalité, aperçoit de très loin le sujet qui l'intéresse ; mais, quand il peint, abrégeant les distances, négligeant les intermédiaires, il 1 amène à hauteur d œil. Ainsi achèvent de disparaître les rapports accidentels qu'eut avec l'artiste le paysage ou le groupe humain, déjà simplifié de lignes et transposé de valeur par la distance, et qui revêt alors un caractère d'éternité.

D'instinct, Raphaël, Titien, Poussin, Puvis de Chavannes ont vu une nature de bas-relief qui se développe en frise et dont toutes les parties restent à égale distance du spectateur. Un Japonais, au contraire, au lieu d aller droit au motif central et lointain, en supprimant toute transition, s'arrêtera tout d abord sur les premiers plans. Toujours, dans l'œuvre, la place et la distance, d où 1 artiste a pu voir le motif, sont nettement indiquées par la forme ou plutôt par les déformations et les dimensions des objets placés au premier plan, et

qui sont dessinés avec leurs volumes exacts, parfois même exagérés.

Cette nature japonaise apparaît alors toute relative à la position qu'occupait par hasard l'artiste au moment qu'il l'observait : des lanternes de pierre, des piliers de torii viennent en avant sur les estampes ; dans les scènes d'intérieur, un paravent, obliquement, s'interpose entre notre œil et les personnages ; ailleurs, le décor gauchit, le saillant d'une maison surgit ; enfin, partout, de l'asymétrie : figures coupées par le milieu, figures presque toujours de trois-quarts. Que Ton se rappelle le Fuji Hijakkei où la fantaisie de Hokusaï inscrit les deux courbes immuables du volcan sacré entre des premiers plans toujours variés et imprévus...

Insistance à marquer son « point de vue », curieuse « mise en page », « coupe » hardie du motif : ce style des estampes convenait à Degas, Whistler, Monet, Renoir et Toulouse-Lautrec, qui voulaient se garder de la disposition des choses et de l'attitude des êtres paraissant avoir été telles de toute éternité, et qui cherchaient à suggérer le cocasse, le fantastique ou le mystère de la vie et de la lumière saisis à la volée ! La herse abandonnée dans un coin du labour de Novembre, le couple de V Angélus, V Homme à la Houe, de Millet, les Trois Chênes de Rousseau, nous avons la conviction qu'ils étaient tels avant que Rousseau et Millet les représentassent, qu'ils sont restés tels après eux. Les estampes au contraire gardent trace de l'étonnement de l'artiste qui lésa peintes : il rêvait, puis, soudain, dans son champ visuel s'est inscrite au petit bonheur la scène qu'il nous présente. Redresser les personnages ou le décor qui l'ont surpris, leur donner du recul, les mettre à hauteur d'œil et d'aplomb il n'y songe point : ce serait trahir son impression, lui retirer son charme d'image éphémère. Un observateur qui eût été assis à la hauteur de ces femmes et face à elles n'aurait pas vu la même scène que lui qui,

HIROSHIGE

LE GOLFE DE SHISA il' LE D IKl) SOUS LA NEIGli Colhciiou Kuchiui.