PI. LIV

debout dans un coin de la chambre, les a croquées de dos ou de trois-quarts sans qu'elles s'en doutassent. Une esquisse dOutamaro ou de Hiroshigé tient encore à son auteur par des liens invisibles, mais inusables; c'est une confession personnelle, datée, localisée. Ainsi, l'estampe japonaise a donné aux artistes d'Occident le courage et le moyen de rompre avec notre tradition de figurer avec le plus d'exactitude qu'il se peut les êtres et les choses dans leur aspect stable, de profil ou de face, à bonne hauteur d'œil et selon la stricte perspective géométrique. A ces artistes plus soucieux d'originalité que leurs frères d'Extrême-Orient et toujours en quête de sujets neufs, l'estampe a prouvé aussi que le familier se prêtait à toutes les raretés, pourvu qu'il fût observé avec des sens nettoyés d'habitudes ancestrales et qu'il fût représenté dans toute sa fraîcheur d'apparition.

La « méthode des Japonais » que Whistler disait appliquer et que ses disciples et amis considéraient comme son secret, c'était l'art de disposer un motif de telle manière qu'il parût s'être mis en place de lui-même. Dans les portraits de Miss Alexander, de Mrs. Leyland, dans le Balcon et la Symphonie en blanc n" III, dans les Variations en violet et vert, un rameau fleuri ou une touffe d'herbe pénètre en partie à l'intérieur du cadre au delà duquel la scène paraît se prolonger ; la Femme aux Chrysanthèmes, (Degas 1865) est coupée à micorps, en hauteur et en largeur, par le cadre, alors que le centre de la toile est occupé par la gerbe de fleurs. Souvent aussi les perspectives sont précipitées : le motif ayant été vu de haut en bas, une cheminée paraît pencher et glisser vers vous {la Chambre de Musique, par Whistler), — ou bien, au contraire, la scène a été regardée de bas en haut, comme dans le Ballet de Robert le Diable et les Musiciens à r orchestre (Degas) : énormes, au premier plan, surgissent des dos de spectateurs et de musiciens, et le

manche d'un violoncelle'. Toulouse-Lautrec, lui aussi, figura volontiers les choses et les êtres en raccourci ; étant nain, il les voyait par en dessous : dos et nuque de consommateur posé de trois-quarts, tache noire de premier plan pour un fond de petites femmes roses {M. Dethomas au Moulin-Rouge) ; manche d'une contrebasse et main poilue du contrebassiste {Jane Avril); tête d'un accompagnateur {May Belford) ; cron\)e et sabots du cheval {Au Cirque), etc. Tous ces artistes indiquent avec une extrême précision la distance et la position toute fortuite de leurs modèles par rapport à leur œil, amincissant le volume des têtes quand ils les regardent de bas en haut, bombant les parquets, faisant pencher les chaises quand ils les regardent de haut en bas. Et Whistler lui-même qui, sur la fin de sa vie, tenait à ce que ses compositions parussent tenir tout entières à 1 intérieur de leurs cadres, continua de penser qu'il était essentiel qu'elles donnassent la même sensation d'éloignement que lui-même avait éprouvée devant son sujet.

Une fois choisie la place que devait occuper, sur sa toile ou sa planche à graver, la partie principale de sa composition, — tête du modèle ou groupe de palais dans le lointain à Venise, — Whistler la dessinait avec le plus grand soin et, qu'il s'agît d'une eau-forte exécutée partie par partie ou d'un tableau peint du coup, sa mise en place était trouvée dès le début; autour du sujet principal, sinon central, il restait toujours un espace que l'artiste pouvait à sa guise laisser en blanc ou garnir d'accessoires, (c Je ne vois pas de secret dans tout cela ». lui disait un jour quelqu'un à qui il exposait la « méthode de dessin des Japonais. » « Vous vous trompez, repartit Whistler, le secret, c'est de le faire. » Et c'est en

1. M. Monet a peint des motifs de bas en haut dans les Cathédrales, de haut en bas dans les Falaises dePourville, la Cabane de douaniers, et dans la Série des Nymphéas.

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effet le secret d un Whistler et d'un Degas que leur art de disposer leurs personnages ou leiu-s groupes de personnages dans l'espace, de donner la sensation de l'étendue réelle, où vraiment ils les ont vus, et non pas de cet espace abstrait où la plupart des peintres isolent sagement leurs modèles, bien au centre de la toile. Degas et Whistler composent non seulement dans l'espace, mais avec 1 espace. Voyez la mère de Whistler assise devant un mur orné seulement d une gravure et d'un fragment de rideau, ou encore, dans une pose analogue, le Carlyle : ces figures découpent autour d'elles des vides inégaux, et pourtant quel subtil équilibre entre toutes les parties de la composition ! Notez aussi les vides entre les groupes de Degas : à partir d'un des angles inférieurs de la toile et par transitions brusques, on passe d'une ou deux grosses figures de premiers plans à des figures de fond de plus en plus petites, qui se disposent obliquement vers le fond, selon une arabesque qui a l'imprévu et le négligé delà réalité même. Prenant leur essor, à hauteur de l'avant-scène, les petites danseuses s'égaillent comme une volée de moineaux, de profil, de dos, de trois-quarts '■ [Répétition d'un ballet sur la scène de l'Opéra), ou bien elles décrivent une demi- ellipse, depuis la Danseuse au Bouquet qui salue devant la rampe, en passant par les groupes adossés aux portants des décors, jusqu'au tout petit groupe qui au fond delà scène s'agenouille sous un parasol, — ligne initialement très épaisse et qui s'effile à son extrémité comme les beaux traits lancés par les artistes japonais et qui enclosent si joliment un espace. Même demi-ellipse dans la Classe de Danse qui tourne autour du professeur planté seul au milieu de la salle. Dans les Danseuses à la Barre, la plus grande partie du tableau est occupée par un parquet vide

1. Ce sont les principes de la mise en scène et des groupements du Théâtre Libre par opposition avec les principes classiques du défilé en bas-relief.

qui monte vers l'angle supérieur de droite où s'exercent les danseuses, et qui sur la gauche est chétivement meublé par un minuscule arrosoir ; dans le Foyer de la Danse, le centre de la toile n'est occupé que par une chaise.

« On reconnaît un artiste, disait Whistler, à ce qu'il sait peindre en profondeur » ; nul peintre n"a mieux suggéré la profondeur que Whistler dans ses Nocturnes, dont la ligne d'horizon est placée très haut sur la toile, dont les premiers plans sont des silhouettes d'hommes ou de barques, taches sombres qui font fuir les lointains, comme sur les estampes. C'était un geste familier à Whistler que de repousser loin de lui son motif; or cette sensation d'espace, qui fait la grandeur de ses paysages, les toiles de M. Degas nous la suggèrent, non pas par une perspective aérienne, mais par une perspective linéaire, elle-même très différente de la perspective classique : les énormes dos noirs des musiciens font paraître plus distantes les figures blanches des chanteuses ou des danseuses sur la scène.

« Le secret, c'est de le faire »... Chez ces artistes qui représentèrent la nuit sur la Tamise ou une classe de danse, sujets réputés si familiers qu'ils étaient restés jusque-là hors de la peinture, ce qui donne un style saisissant à leurs tableaux, c'est qu'ils ne semblent pas être faits, mais s'être formés tout à fait au hasard, que la composition en paraît si naturelle que ça n'a pas l'air composé, que c'est la vie même qui apparaît et qui passe, comme sur les estampes.

Un sens plus concret et plus aigu de la lumière, de l'espace et du mouvement; un langage plus souple, plus rapide et plus exact pour exprimer ces subtilités nouvelles, tel est l'emprunt de Whistler, de Degas, de Monet, de Toulouse- Lautrec à lEstampe ; mais que par leur technique et leur

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jugement sur la vie ces fortes personnalités d artistes occidentaux diffèrent des Japonais !

Une peinture japonaise, c est une synthèse rapide de lignes et de taches d'aquarelles posées à plat Un paysage de Whistler ou de Monet, c'est une analyse complexe de la lumière par une juxtaposition de petites surfaces modelées grâce à des oppositions d'ombres et de clartés. « Avec Whistler, dit une de ses élèves à l'Académie Carmen \ on apprenait à regarder le modèle du même œil que le fait le sculpteur ; on modelait sur la toile comme on modèle dans l'argile ; on se servait d'un pinceau, comme on se sert d un ciseau, pour rendre les moindres différences de ton qui ne sont que des différences de forme. Mais il était préférable, d'après \Yhistler, de s'attacher d'abord aux éléments essentiels d une figure, de ne pas chercher à reproduire les mille changements de couleur que l'œil y remarque. L'important, c'était de donner l'impression de la réalité d'un objet placé dans son atmosphère propre. Voilà pourquoi W'^histler recommandait aux étudiants de peindre le fond avec beaucoup de soin ; seul le fond pouvait donner au sujet principal un caractère de réalité. Pour la même raison, il tenait à ce qu'on rendît très exactement les différentes teintes des ombres ; c'est l'ombre en effet qui détermine le plus ou moins de lumière d'une figure et qui lui donne par là même le relief nécessaire" ».

Monet arrive à créer une sensation générale de lumière, en totalisant tous les reflets locaux, indiqués par des empâtements posés en relief avec le couteau à palette. C'est un raffinement sur le modelé d'autrefois, chaque reflet dans la demi-teinte étant transformé en tons entiers et couché en couleurs pures, bleu, or, violet, lilas, vert clair, qu'il s'agisse