CLAUDE LORRAIN. LE DEPART

(Collection de M. L. Bonnat. )

ses arbres, la raideur et la monotonie de leurs troncs et de leurs branchages. Avec le temps, il s'était corrigé de ces défauts. Ses premiers plans montraient désormais la même perfection que ses lointains. Il avait compris que, pour donner à ceux-ci tout leur prix, il fallait acquérir plus de souplesse et de légèreté et ne pas compromettre l'aspect de ses œuvres par la rudesse de ces repoussoirs trop peu déguisés. Grâce à son labeur persévérant, le talent du Lorrain s'était . mûri. Il avait appris à se servir de tous les matériaux qu'il avait amassés, non pour des reproductions serviles auxquelles il répugna toujours, mais pour des tableaux dans lesquels il les combinait entre eux, suivant le but qu'il se proposait. Rien rarement, en effet, on trouverait dans ces tableaux des vues., des portraits exacts de tel ou tel lieu : il faut même, ainsi que pour ceux de Poussin, un examen assez attentif pour démêler, dans les compositions où il les a utilisées, la trace formelle de ces études par lesquelles, l'artiste avait surtout en vue d'accroître son instruction.

i3o LES MAITRES DU PAYSAGE.

Le nom de Claude, déjà bien connu de ses confrères, s'était peu à peu répandu parmi le public. Vers 1634, il était assez célèbre pour que Sébastien Bourdon, à peine débarqué à Rome, profitant de son adresse singulière à contrefaire les ouvrages des autres artistes, songeât à reproduire un paysage qu'il avait vu dans râtelier du maitre. L'avant exposé, il surprit le jugement des connaisseurs jusqu'à ce que C^laude lui-même, ému du bruit qui se faisait autour de cette œuvre, la vit et découvrît la fraude.

Les premières œuvres datées que nous connaissions du Lorrain sont ses eaux-fortes, dont il convient de parler brièvement ici. Son habileté à se servir de la plume était une préparation naturelle à ce travail de la gravure dans lequel il rencontrait, comme un encouragement, l'exemple et les succès de Callot, son compatriote. Peut-être d'ailleurs en avait-il appris les éléments à Fribourg, chez son frère, ou chez son premier maître, C. Wals, qui, suivant certains biographes, était aussi graveur. Plus tard, autour de lui, Pierre de Laar. Jean Miel. Sandrart lui-même, et bien d'autres encore avaient pu lui enseigner la pratique de ce procédé alors fort en honneur. Ses eaux-fortes, — on en compte quarante-quatre, — sont de valeur très inégale. La première en date, la Tempête, dénote une entente déjà complète des ressources du métier, et à ce moment, du reste (i63o), Claude était déjà un artiste de grand talent. A côté de certaines planches d'une facture un peu molle et confuse, il en est d'autres, comme le Lever du soleil et le Passage du gué de 1634, comme le Campo-Vacciuo et surtout le Bouvier de i636, ou le Troupeau en marche par un temps orageux, et la Danse au bord de l'eau, qui sont des merveilles de grâce et de finesse. Claude y montre une liberté extrême. Sans se préoccuper des difficultés techniques, il s'ingénie à exprimer de son mieux sa pensée. Avec le burin, pas plus qu'avec la plume ou le pinceau, il ne vise à faire étalage de science, et son travail gagne à cette liberté un cachet très personnel d'élégance et de légèreté. C'est dans les belles épreuves du Cabinet des Estampes, qu'il faut admirer la souplesse, la transparence et la sûreté avec lesquelles sont traités les groupes d'arbres du Bouvier, de Mercure et Argus et du Chevrier. Il semble, en vérité, que la planche le Pâtre et la Bergère ait été gravée en face même de la nature, tant l'exécution en est vivante, facile et pleine de franchise.

REPUTATION CROISSANTE DE CLAUDE. i3i

Parmi les personnages et les animaux assez nombreux qu'on remarque dans CCS eaux-fortes, et qui tous évidemment sont de la main de Claude, quelques-uns sont assez gauchement indiqués. Mais chez d'autres, la justesse des mouvements et la vérité des attitudes montrent qu'à l'occasion il valait sur ce point les collaborateurs, — d'ailleurs moins nombreux qu'on le suppose, — auxquels il a eu recours. De toute façon, ces eaux-fortes font honneur à l'artiste et il dut tirer profit pour son talent de l'obligation que lui imposait ce métier, nouveau pour lui, de résumer d'une façon plus précise les côtés significatifs de ses compositions, d'indiquer, comme il sut le faire, en quelques traits, la végétation d'un paysage, le caractère des divers terrains, le grand vol des nuages et jusqu'au mouvement de la lumière, dont il semble que, dans le Soleil cottchanl surtout, il ait expi'imé d'une touche délicate les vibrations et le radieux éclat.

Claude, avant ses premières eaux-fortes datées de i63o, avait certainement peint un grand nombre de tableaux, mais il n'en est pas de lui qui portent une date antérieure à xCViq. Le Louvre possède deux paysages de cette année : la Fête villageoise, et son pendant : un Port de mer au soleil couchant, peints tous deux pour le pape Urbain VIIL Dans la Fêle villageoise, on retrouve comme un lointain souvenir de cette gracieuse vallée de Chamagne où la Moselle s'attarde en paresseux détours, et ni la végétation, ni les collines basses qui bornent l'horizon, ni même les fabriques n'ont un caractère italien. Au centre, un groupe de beaux arbres, pénétrés de lumière et peints avec amour, s'enlève vigoureusement sur le ciel clair et sur des fonds noyés dans une atmosphère dorée. Les personnages, indiqués d'une touche un peu lourde, forment des groupes bien répartis, et cette pastorale naïve, — cose paslorali, comme disait Claude, — est en parfait accord avec la gaieté de la journée.

Le J^ort de mer est une des données qu'avec de légères modifications, Claude a le plus souvent traitées. La mer, encadrée à gauche par une enfilade de palais, à droite par des vaisseaux et des barques, vient expirer sur le rivage, qu'animent des figures assez nombreuses de promeneurs, de matelots et de portefaix. A l'horizon, dans un ciel calme, déjà rougi par les lueurs du couchant, le soleil, sur le point de disparaître, colore de ses derniers reflets la mer où il va se plonger, et les

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embarcations, les cditiccs échelonnés à différents plans et les flots euxmêmes, à proportion de leur éloignement, s'imprègnent de plus en plus de sa chaude lumière. Le tableau cependant n'a pas l'ampleur d'exécution que Claude montrera plus tard. D'ailleurs, des restaurations malencontreuses ont altéré cette peinture et dépouillé le coloris de sa fraîcheur habituelle.

Avant ces deux tableaux, on croit que Claude avait peint pour M. de Béthune, ambassadeur de France à Rome, deux autres petits paysages que possède également le Louvre : la Vue d'un Port et le Campa Vacciuo. Dans le premier de ces tableaux, pour plaire à son noble client et bien marquer la destination de son œuvre, Claude a peint les armes de la France sur les pavillons des navires qui occupent la droite de la composition, l'un des chefs-d'œuvre du maître. La disposition en est charmante, et, dans un espace restreint, il a su déployer les attrayantes perspectives d'horizons pleins d'étendue et de lumière. Une ombre projetée par les vaisseaux sur la partie moyenne de la mer fait valoir, par sa coloration vigoureuse, la légèreté des fonds et la transparence des flots qui, avec un mince ourlet d'argent, s'étalent mollement sur la grève. Si les années d'apprentissage et de jeunesse avaient été dures pour ce pauvre enfant de la Lorraine, qui, seul, sans appui, sans ressources, avait quitté sa patrie; si, avec son caractère naïf et confiant, il était, plus qu'un autre, exposé à ce qu'on abusât de sa bonté, cependant grâce à sa ténacité, à son esprit d'ordre et d'économie, il commençait à connaître des jours meilleurs. Quand, en i635, Sandrart le quitta pour se rendre à Nuremberg, Claude était déjà célèbre, et une aisance relative avait succédé à la gêne des premiers temps. Le portrait que l'artiste allemand fit de son ami avant de se séparer de lui et quil a gravé dans son Académie de la Peinture nous donne l'idée d'une individualité vigoureuse et droite. Le regard semble un peu timide, mais l'expression en est honnête et franche; le visage carré est d'une charpente solide: des cheveux épais et rebelles, noirs comme étaient ses yeux, ombragent son large front. L'aspect général respire la force et la santé.

Sandrart parti, notre peintre avait senti son isolement. Résolu à rester célibataire, il avait cependant besoin d'avoir à son foyer des affections, une famille. En i636, il se décida à faire venir à Rome un de ses neveux pour tenir sa maison. S'étant déchargé sur lui du soin

os c.

LE ^i LIBER VERITATIS ». i35

de ses affaires, il pouvait se consacrer tout entier à son art. Nous trouvons une preuve de la vogue dont il jouissait dans la contrefaçon que, déjà en 1634, Bourdon avait faite d'un de ses tableaux. Il est certain que, sans même parler de cette tentative, le succès de Claude avait provoqué de nombreux imitateurs. S'il fallait en croire Baldinucci, le désir de démasquer les fraudes auxquelles il était exposé lui aurait inspiré alors l'idée de conserver le dessin de tous les tableaux sortant de son atelier, afin d'en certifier ainsi l'authenticité. Telle serait l'origine du précieux recueil de deux cents dessins, connu sous le nom de Liber Ve?'itaiis, sous lequel l'éditeur Boydell en fit paraître, en 1 777, des reproductions assez médiocrement gravées par Earlom. Bien que très imparfaites, ces reproductions sont cependant fort intéressantes à consulter. Quant au recueil original dont la France aurait pu, au xvm° siècle, s'assurer la possession, il est maintenant, on le sait, la propriété du duc de Devonshire et se trouve dans son beau domaine de Chatsworth, en Angleterre.

Disons d'abord que rien ne confirme l'indication de Baldinucci, que nous devons y voir une sorte de registre de l'état civil destiné à attester la paternité des œuvres reproduites. Ces dessins, en eff"et, ne sont ni classés chronologiquement, ni même datés pour la plupart', et un certain nombre d'entre eux — cinquante environ — ne portent, au revers, aucune mention des destinataires des tableaux. D'un autre côté, il est positif que plusieurs des paysages de Claude, et des plus remarquables, ne sont pas représentés dans ce recueil. La présence au Livre de Vérité d'un dessin reproduisant un tableau donné comme étant du Lorrain ne certifierait d'ailleurs aucunement cette attribution, car rien ne prouverait si ce tableau est l'original primitif ou bien une copie postérieure.

D'une manière générale, les dessins de Chatsworth diff'èrent sensiblement de ceux que Claude a faits en face de la nature. La composition s'y montre toujours franchement arrêtée dans sa structure, dans sa silhouette, dans ses valeurs surtout, car c'est là pour lui un point essentiel. Quant aux procédés qu'il emploie, ce sont ceux-là même auxquels il recourt pour ses études d'après nature. Us comportent à la fois une grande largeur dans l'effet et aussi beaucoup de précision dans

I. Sur deux cents dessins, cent trente-cinq sont sans date. Les dates spécifiées pour les autres sont comprises entre 1648 et i58o.

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les silhouettes et les contours principaux. A-t-il à reiminici quelque partie de son esquisse, il elTace, avec un peu de gouache, le travail primitif et corrige ce qui lui .avait paru défectueux. Ces esquisses, du reste, sont pour Claude un soutien, jamais une servitude. Tout y a été réglé d'une manière assez formelle pour qu'il n'ait plus ni embarras, ni incertitude, et pas assez rigoureuse cependant pour qu'il se sente complètement assujetti.

D'autres renseignements encore nous sont offerts par ces esquisses. Nous y pouvons apprendre que, même lorsqu'il confiait à des collaborateurs le soin de peindre des figures ou des animaux, le Lorrain en avait préalablement marqué la place, l'importance, la silhouette des groupes, la tache sombre ou lumineuse qu'ils feraient dans son tableau Grâce à cette précaution, l'unité de l'œuvre était respectée, et les coopérateurs n'avaient plus qu'à se conformer aux indications de l'auteur. Si gauches que soient parfois ces personnages, ils font corps avec la composition, ils y jouent même, au point de vue de l'arrangement des lignes et de l'effet, un rôle très utile. Il faut bien reconnaître aussi que, malgré leur talent, Jean Miel, Allegrini, Lauri et Courtois, qui mirent leurs pinceaux au service du maître, n'ont pas toujours eu la discrétion, ni l'à-propos qu'on leur souhaiterait, et l'on serait presque tenté d'excuser ce comte de Noce qui, devenu propriétaire d'une des œuvres les plus charmantes de Claude, VAcis et Galalhée, qui appartient aujourd'hui à la Galerie de Dresde, en fit repeindre les figures par Bon Boulogne.

Avec le temps, la renommée du Lorrain s'était accrue. Les commandes affluaient et, malgré son assiduité au travail, il pouvait à peine y suffire. Sur la liste des patrons de Claude, nous trouvons des souverains, comme le roi d'Espagne ou l'électeur de Bavière, et des personnages de nationalités et de conditions très diverses : des Anglais, des Allemands, des Flamands, et, parmi les Français, des ambassadeurs, comme le duc de Béthune, le duc de Créquy et M. de Fontenay, leur successeur; des grands seigneurs, comme le duc de Bouillon et le duc de Liancourt, et un maître des comptes, M. Passart, qui était aussi grand admirateur de Poussin.

Quant aux données des compositions exécutées pour ces divers amateurs, on peut, en parcourant le /.ivre de vérité, constater que