FILIPPO LIPPI. RENCONTRE DK SAINT JEAN ET DE JESUS

Musée de Berlin. (Phot, Hanfstaengl, Berlin-Munich.)

commentaire éloquent de la beauté de cette créature étrange et de l'expression féline de sa bouche et de son regard.

Avec cette sûreté de goût qui est un des traits saillants de son génie, Raphaël (i483-i52o), mieux encore que Léonard, a su donner aux sujets si variés qu'il a traités le cadre pittoresque qui leur convenait le mieux. Pour lui, le paysage qui les accompagne n'est pas, comme chez son maître, une tranche quelconque de la nature découpée au hasard, sans relation avec les épisodes auxquels il sert de fond. Les perspectives indifférentes que le Pérugin avait déroulées derrière ses madones, Raphaël les circonscrit, il les réduit à de justes proportions et les rend intéressantes par le choix des détails qui en précisent la signification. Dans les lignes aussi bien que daris les tonalités, tout est doux et chaste autour de cette Vierge du Louvre, connue sous le nom de la Belle Jai^dinière : le ciel matinal et pur sur lequel se détachent ses blonds cheveux et son frais visage, l'horizon bleuâtre qui borne cette plaine tranquille égayée par des eaux limpides et ce tapis de verdure étendu sous ses pieds nus, tout parfumé de plantes printanières : des fraisiers, des géraniums sauvages et des ancolies en fleurs. Même intelligente et harmonieuse intervention de la nature dans la suite des peintuies des Loi^es, dans celle des Chambrées, aussi bien que dans les

cartons des Tapisseries du Vatican. On reste émerveillé de la facilité abondante et de la merveilleuse diversité de ces motifs pittoresques, de rheureux accord du paysage avec le caractère de compositions aussi variées que le Parnasse, la Dispute du Saint Sacrement, la Délivrance de saint Pierre ou la Pèche miraculeuse, accord qui jamais, avant le grand artiste, n'avait été réalisé avec une telle force et une telle aisance.

Après Raphaèl, l'école ombrienne, ayant atteint son complet épanouissement, allait rapidementdécroître. Mais, sur cette terre privilégiée, l'art était loin d'être épuisé. Son activité créatrice, d'abord resserrée et condensée au centre de l'Italie, s'était portée peu à peu vers le Nord où, en prolongeant l'ère des grands maîtres, elle devait produire de nouveaux chefs-d'œuvre. Un des plus originaux parmi les précurseurs, et peut-être celui qui devait exercer l'influence la plus considérable sur ses contemporains, Andréa Mantegna (i43i-i5o6), était né à Vicence. Également épris de la nature et de l'antiquité, c'est avec un sens très personnel qu'il s'appliqua à concilier dans son talent tout ce qu'on pouvait alors savoir des anciens, et tout ce qu'une étude opiniâtre de la réalité devait lui apprendre. Il est, à ce titre, comme la vivante incarnation des aspirations multiples de la Renaissance. Dans cette synthèse de l'universalité des choses à laquelle il vise, la force apparaît plus que la grâce, et à côté de ses divinations magnifiques et de ses inspirations grandioses, cet art puissant et austère conserve je ne sais quoi de rude et de terrible. Il a pourtant ses détentes, et c'est à une consultation sincère de la nature que Mantegna les demande. Derrière ses Madones, encore rigides et graves, il aime à tresser d'épaisses guirlandes de feuillages, de fleurs et de fruits; ou bien, comme dans les décorations du Vieux Palais de Mantoue, dans le Parnasse et la Sagesse victorieuse des Vices (tous deux au Musée du Louvre), à travers les bizarres découpures de rochers qui surplombent, il nous laisse entrevoir une riche campagne, parsemée de villes et de châteaux. Dans le dernier de ces tableaux, parmi les nuages floconneux et grisâtres qui découpent nettement leur silhouette, l'œil découvre des visages d'hommes ou d'enfants très nettement dessinés, plaisanterie innocente à laquelle s'amusait le vieux maître, comme pour rappeler les fantastiques et passagères apparitions que parfois les caprices du vent ou de la lumière font et défont sous nos yeux dans les formes mobiles de ces nuages.