LES C ARRACHE

GIOVANNI BKI.LINI. I.A TRANSFIGURATION.

Musée de Naples. (Phot, Brogi.)

Cependant, si grande que soit la part faite par le Corrège à la nature, c'est chez les maîtres de l'école vénitienne que le paysage allait trouver son complet épanouissement. Sauf le portrait d'ailleurs, qui, soutenu par l'imitation immédiate de la nature, conserve quelque temps encore une certaine supériorité, les autres genres, après leur période de grand éclat, avaient, en effet, rapidement décliné dans le reste de l'Italie. C'est contre cet amoindrissement général de l'art que les Carrache essayaient de réagir à Bologne, par une tentative de rénovation qui, accueillie, dès le début, par les plus ardentes sympathies, devait jusqu'à ces derniers temps conserver la faveur publique. Loin de méconnaître la valeur des maîtres qui les avaient précédés, les novateurs proclamaient hautement leur admiration pour eux, et, sans prétendre les surpasser dans les diverses parties où ils excellaient, ils avaient conçu l'ambition de réunir et de concilier dans un harmonieux ensemble les qualités spéciales qui faisaient la supériorité de chacun d'eux.

Si la figure humaine demeure l'objet principal de leur étude, les Carrache avaient cependant compris quel appoint d'intérêt le paysage

,o LES MAITRES DU PAYSAGE.

pouvait offrir à leurs compositions, et ils lui avaient fait une large place dans les grandes peintures décoratives qui de bonne heure leur étaient confiées à Bologne et bientôt après à Rome, au Palais Farnèse. Resté seul chargé de l'exécution de ces dernières, Annibal, le plus jeune des deux frères (i5(38-iGo9), n'était pas encore muni d'une instruction suffisante pour y traiter le paysage d'une façon bien personnelle. C'est en vue d'un idéal abstrait, et non pour rendre des impressions profondément ressenties, qu'avec une déplorable facilité il réunit dans une même œuvre les détails les plus disparates et, faute de se renouveler, il retombe forcément dans les mêmes formes et les mêmes tonalités. Ses tableaux dispersés dans les musées de i'ICurope, à Berlin, à Londres, à Paris et à Rome, dans la galerie Doria, ne laissent qu'un souvenir confus, et quand on se trouve en présence de l'un d'eux, on croirait volontiers l'avoir déjà vu. Cependant, au Louvre, deux grandes toiles qui se font pendant, la Chasse et la Pèche, méritent d'être distinguées, la dernière surtout dans laquelle le peintre, frappé sans doute par le spectacle d'une scène analogue à laquelle il aurait assisté, a su très ingénieusement en grouper les divers épisodes. A défaut du sens intime de la nature, ces tableaux sont, du moins, très décoratifs par la largeur de l'ordonnance, par l'ampleur, la sûreté et l'aisance de leur exécution.

Avec les disciples ou les continuateurs des Carrache, les destinées du paysage vont désormais suivre en Italie celles de l'art lui-même, et l'école vénitienne mise à part, nous ne voyons guère que Salvator Rosa qui mérite d'être signalé dans ce genre. Né à Naples en i6i5, à la fois musicien, poète lyrique et satirique, Salvator apportait dans la pratique de la peinture, avec la richesse de ses dons, la mobilité de son humeur et cette verve facile qui, à cette époque et dans ce milieu, le condamnaient à n'être guère qu'un improvisateur.il semble que l'admirable contrée où il est né et où s'est passée une grande partie de son existence, l'ait laissé tout à fait indifférent. Jamais, en tout cas, il n'a essayé d'en rendre la grâce ni l'éclatante lumière. C'est dans les parties les plus désolées des Abruzzcs, et bien plus encore dans les évocations fantastiques de son imagination, qu'il trouve les motifs de ces ravins sauvages, de ces rochers éboulés, de ces ruines et de ces montagnes cahoteuses auxquelles il se complaît et qu'il peuple de soldats, de bohémiens et de brigands, ou dont il fait parfois le théâtre d'une de ces mêlées

L'ECOLE VENITIENNE. ii

furieuses qui répondent si bien à son tempérament. Notre Bataille du Louvre est un des meilleurs spécimens de ce genre, dans lequel Salvator aura, par la suite et dans tous les pays, de nombreux imitateurs, sans qu'aucun Tait jamais égalé. Mais ce n'est là, en somme, qu'un art tout à fait factice et, sans nous attarder davantage, c'est à Venise que nous allons trouver avec des visées plus hautes, des maîtres d'une originalité à la fois plus saine et plus robuste.

Si pénétrant et si vif qu'ait été chez les peintres de l'Ombrie le sentiment de la nature, Venise doit être considérée comme le véritable berceau du paysage. La situation même de cette ville semblait lui réserver ce privilège. Alors qu'au moyen âge les autres cités italiennes, avec la haute enceinte de leurs remparts et leurs palais austères le plus souvent enserrés dans d'étroites ruelles, n'avaient devant elles qu'un horizon très limité, à Venise, au contraire, la vue s'étendait de tous côtés sur la mer, sur les lagunes et, au loin, sur les vastes plaines de la terre ferme, dominées par les cimes des Alpes. La transparence lumineuse de l'atmosphère ajoute au charme de cette contrée et la ville elle-même, avec l'architecture originale de ses monuments, est une joie pour le regard. Cependant l'art n'avait que tardivement répondu à cet appel de la nature. Pendant longtemps absorbée par les difficultés de toute sorte qu'il lui fallait surmonter pour assurer son existence dans une situation aussi exceptionnelle, Venise était restée étrangère au grand mouvement de rénovation artistique parti du centre de l'Italie et qui de là s'était peu à peu propagé dans les cités voisines. Mais quand, avec la prospérité que lui avaient value ses courageuses entreprises, elle sentit que l'art devait être le luxe suprême de sa richesse, elle s'assimila bien vite les enseignements que les autres écoles n'avaient acquis qu'au prix de tâtonnements et d'efforts réitérés.

Plus dégagés des formules hiératiques qui pesaient sur leurs confrères, les maîtres vénitiens allaient apporter dans la pratique de la peinture des visées plus originales. En même temps qu'un commerce fréquent avec les artistes du Nord les rendait plus attentifs aux beautés de la

nature, le procédé nouveau de la peinture à l'huile, divulgué chez eux par Antonello de Messine (1444-14931, leur fournissait, comme à point nommé, des ressources techniques qui leur permettaient de les exprimer avec plus d'éclat. Grâce aux Bellini, l'école devait trouver sa véritable voie et sa complète émancipation. Originaire de Venise, Jacopo, le chef de la famille, suit à Florence Gentile da Kabriano dont il a reçu les leçons; à Padouc, où il demeure quelque temps, il se lie

(ilOVANNI BKLl.IN'l. — MARTYRK DE SAINT PIKRRK DK VKHONK. National Gallery. (Phot. HanfstaenpI. Nïunich.J

avec Donatcllo et il a pour gendre Mantegna. Ces vojages, ces relations avec les maîtres les plus en vue. lui font connaître l'art do son temps, et si les rares peintures de lui qui nous ont été conservées ne dénotent pas une grande habileté, les deux albums de dessins que possèdent le Louvre et le British Muséum, tout remplis de croquis de monuments antiques, d'animaux, de plantes et de problèmes de perspective, témoignent, en revanche, de son insatiable curiosité. Ses deux fils, nés à un an de distance (vers 1427- 1428), à Venise ou à Padoue, étaient donc à bonne école.

Avec un talent supérieur et un esprit plus ouvert, Giovanni. le plus jeune, devait exercer sur la direction de l'école une action décisive. Son originalité, cependant, avait été assez lente à se dégager et les œuvres de sa jeunesse ont été plus d'une fois confondues avec celles de Mantegna,