PAYSAGES ACADEMIQUES

et c'est à cette époque que se rapportent ses premières études de pajsage. Il avait toujours aimé la nature, et la grande quantité des œuvres des paysagistes qu'il avait réunies dans ses collections, témoigne assez de ses goûts à cet égard. Mais pendant longtemps les deux courants opposés qui se partageaient alors l'école hollandaise semblent s'être disputé ses préférences. Élevé par ses maîtres dans le respect des traditions académiques, il comprenait cependant le mérite de novateurs tels que Simon de Vlieger, Esaïas van de Velde, Pieter Mol3'n et van Goyen, qui venaient d'ouvrir à cette école ses véritables voies. Ce n'est pas, en tous cas, par la simplicité que brillent ses premiers paysages, et la complication des accidents qu'il y accumule témoigne, au contraire, de la longue persistance de son penchant pour ce qu'on appelait alors le grand style.

On chercherait en vain dans quelle contrée il a pu découvrir le motif de V Orage du Musée de Brunswick, peint aux environs de i()4o. La scène évidemment se passe en plein pays des rêves et le peintre, donnant libre carrière à son imagination, n'a vu dans un pareil sujet qu'un prétexte à ces contrastes d'ombre et de lumière que de plus en plus il affectionne. Des nuées épaisses montant vers la droite du tableau envahissent le ciel et pèsent sur l'horizon. Une lueur blafarde éclaire vaguement les murailles d'une ville, des terrains en friche et les cimes des arbres que secouent les premiers frémissements de la tempête. De toutes parts, des eaux ruissellent, se déversent le long des pentes, en torrents ou en cascades, et se heurtent furieuses et écumantes. Quant aux montagnes, elles grimpent, s'entassent et s'enchevêtrent dans cette contrée mal assise et cahoteuse. On dirait que dans ces tableaux Rembrandt se dédommage de ses habitudes casanières. C'est en peignant qu'il voyage dans les contrées fantastiques où l'entraîne sa pensée vagabonde, qu'il substitue ces montagnes amoncelées aux plaines immenses qu'il a sous les yeux, et remplace par des rousseurs jaunâtres les verdures éclatantes des prairies et des arbres hollandais. Le Paysage 7?îontiteux de la collection de sir Richard Wallace, probablement de la même époque que l'Orage, n'est guère moins étrange et nous y retrouvons, avec un peu plus de sobriété dans les contrastes, cette lutte de l'ombre et de la lumière dont si souvent l'artiste s'est appliqué à rendre la mystérieuse poésie. Un Paysage avec le bon Samaritain, du

28o LES MAITRES DU J'AYSAGE.

Musée Czartorisky à Cracovic; un autre Paysage, dit à l'obélisque qui. après avoir fait partie de la collection Cl. Rath à Buda-Pesth, se trouve aujourd'hui chez Mrs Gardner à Boston, datés tous deux de i()38, et d'autres, de plus petites dimensions : VEmbottchure d'un fleuve, au musée d'Oldenbourg, et un panneau de proportions plus minimes chez lord Northbrook, nous offrent, avec les mêmes contrastes et la même magie de clair-obscur, des accumulations pareilles d'accidents et de détails souvent disparates. A ces incohérences aussi bien qu'à cetteobservation déjà si exacte des jeux de la lumière, à ce mélange^'imitation précise et de fantastique, on sent les hésitations de l'artiste également impuissant à se dégager des réalités qu'il a sous les yeux et des visions qui l'obsèdent.

Cependant, vers cette époque, soit qu'il eût compris l'insuffisance de ses études d'après nature, soit qu'avec un peu plus de loisir il trouvât le moyen de s'y livrer avec plus de suite, il fut bientôt séduit par le charme qu'elles ne pouvaient manquer de lui offrir. Avec les données les plus modestes, ses dessins et ses eaux-fortes nous montrent, en effet, des impressions naïvement ressenties et qui présentent avec les paysages composés qu'il peignait à ce moment l'opposition la plus tranchée. En face de la nature il se contente des motifs les plus humbles; il est sensible à leurs beautés et c'est avec l'ingénuité d'un enfant qu'il s'attache à les rendre. Tout lui devient sujet d'étude et il a toujours sous la main quelque carnet pour noter ce qui le frappe. Dans ses promenades à travers les rues d'Amsterdam, ce sont les canaux avec les ponts qui les traversent, les maisons qui les bordent, la tour Montalban, les remparts, les abords de TV; et tous ces croquis sont indiqués sommairement, avec leur effet, dans leurs traits essentiels. Autour de la ville, il rencontre aussi à chaque pas des motifs qui le sollicitent : un bout de haie, un chantier, quelques chaumières entourées de grands arbres, la perspective d'un village ou les clochers lointains de la ville elle-même s'élevant au-dessus de l'horizon.

Autant l'assiette des terrains est incertaine dans ses paysages peints, autant ces croquis sont irréprochables dans leur aplomb. Les arbres pourtant témoignent encore d'une grande inexpérience; leur silhouette sur le ciel n'est d'abord qu'un gribouillage informe, toujours pareil et comme fait de recette. Mais il s'aperçoit bien vite de l'utilité que ces

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PAYSAGES GRAVES A L'EAU-FORTE. agS

détails pittoresques peuvent avoir dans ses compositions. Un dessin de la collection du duc de Devonshire, exécuté sans doute aux environs de i635, nous montre, à côté d'arbres d'une dentelure uniforme et sans caractère, la souche d'un vieux saule que Rembrandt a introduite dans la Vue d'Omval (^1645). Peu à peu les eaux-fortes où il a tiré parti de ses croquis et celles qu'il a gravées directement d'après nature deviennent de plus en plus nombreuses. Elles attestent à la fois le plaisir qu'il prend à ce genre de travail et les rapides progrès qu'il y fait. Deux de ces paysages purs, non datés, semblent gravés aux environs de 1640; le premier, le Grand arbtx' près de la maison, n'a pas encore grande signification; l'autre, au contraire, VAticiemje mie d'Amsterdam, est déjà remarquable par la finesse du travail et par l'habileté avec laquelle l'artiste a su y exprimer l'éloignement graduel des plans et donner, sur une étroite feuille de papier, l'idée de vastes étendues en raccourci. La Chaumière et la grange au foin et la Chaumière au grand arbre, toutes deux de 1641, offrent entre elles des analogies positives dans le choix du motif et dans l'exécution. Le Moulin de Rembrandt qui, avec la même date, porte aussi la signature du maître, dénote une fermeté et une sûreté croissantes dans le dessin. 11 est vrai que la végétation y fait complètement défaut; mais l'aspect de ces constructions branlantes et déjetées est indiqué avec une netteté extrême. Quant à ce titre de Mou- Un de Rembrandt, sous lequel est désignée cette eau-forte, est-il besoin d'ajouter qu'il ne repose sur aucun fondement et qu'il doit grossir le nombre de ces appellations arbitraires dont l'œuvre de l'artiste nous offre de si fréquents exemples. Avec la même sobriété dans le travail, la Chaumière entourée de planches, datée de l'année suivante, montre dès lors une étude plus attentive de la végétation et une grande justesse d'effet obtenue par des moyens très simples.

Mais c'est dans l'eau-forte célèbre, connue sous le nom des Trois arbres (1643) que Rembrandt manifeste toute sa maîtrise comme paysagiste. Dans cette image saisissante de la campagne hollandaise tout exprime la lutte : les lueurs furtives du soleil et les ombres épaisses qui les poursuivent et les pressent à travers l'espace, les plaines menacées par les eaux suspendues au-dessus d'elles, ces arbres aux branchages noueux, dépouillés, secoués par les assauts du vent, les nuées enfin qui se heurtent dans un ciel que commencent à rayer les premières gouttes

de l'orage déchaîne à l'horizon. La verve de l'exécution et la hardiesse des contrastes s'accordent avec le caractère de cette nature tourmentée, et un détail significatif nous révèle l'ardeur passionnée avec laquelle Rembrandt a couvert sa planche. Au milieu des nuages, en effet, on peut distinguer dans le ciel de vagues indications de tètes et de corps entremêlés, restes encore apparents d'une esquisse antérieure qu'il n'avait pas pris le temps d'effacer. Profitant du premier cuivre qui lui tombait sous la main, le maître y a jeté fiévreusement l'impression qui venait de le frapper.

A partir de ce moment, ses moindres croquis portent sa griflc-: avec une souplesse et une précision merveilleuses, il nous donne en quelques traits l'idée de l'inépuisable diversité de la nature, en conservant à chacune des images qu'il nous en oflVe sa physionomie propre. C'est ainsi que, pour l'année 1645, nous trouvons dans trois de ses eaux-fortes des motifs très dissemblables, mais exprimés avec une pareille sincérité. L'une d'elles, ainsi que l'indique son titre consacré, le Pont de Six, a sa légende, forgée, comme tant d'autres, de toutes pièces, probablement au xvm" siècle. A en croire cette légende, Rembrandt l'aurait exécutée lors d'un séjour fait à Hillegom. chez le bourgmestre Six, pendant le temps qu'aurait mis un domestique, pour chercher au village voisin, la moutarde qui manquait pour le déjeuner. La prestesse du travail a, sans doute, donné lieu à cette fable ridicule; mais l'eau-forte, en tout cas, a été évidemment faite d'après nature, et il est impossible de rendre avec plus de fidélité, et à moins de frais, un des aspects les plus caractéristiques de la Hollande : la plaine s'étendant à perte de vue. des eaux à fleur de terre et des barques à voiles qui. de loin, semblent voguer sur les prairies, tout cela tracé vivement, avec autant de charme que de décision. Dans la Vued'Omval, le maître nous parait encore avoir utilisé un cuivre sur lequel il avait auparavant esquissé, à côté du tronc de saule, dont nous avons déjà parlé, un jeune homme couronnant de Heurs une jeune fille assise à côté de lui, sous d'épais ombrages. Recouvrant en partie ce travail primitif, il l'a relié vers la droite, avec un fond légèrement esquissé et représentant un village, — que l'on croit être Omval, — dont les maisons, les chantiers et les moulins à vent sont espacés sur r.Amstcl. Les deux parties raccordées avec habileté ne laissent pas soupçonner ce rapprochement imaginé après coup et masqué par les roseaux.

RK.MBKANDT. — LK CUATKAU SUR LA MONTAGNi:.

Musée de Cassel. (Phot. Hanfstaengi.)

les trèrtes et les graminées de toute sorte, qui garnissent le premier plan. La troisième de ces eaux-fortes datées de 1(14^, V Abrciipoir, nous montre également, près de l'entrée d'une grotte, une foule de plantes variées tapissant les bords d'une eau vive, et l'artiste a su exprimer, d'une pointe légère et facile, la force de la végétation de ce réduit ombreux où, jusque dans ces détails significatifs, la nature manifeste sa gi'àce et sa richesse.

Rembrandt, on le voit, s'était peu à peu familiarisé avec la pratique du paysage, et à partir de cette époque, nous rencontrerons de moins en moins, dans son ceuvre, le contraste qu'elle nous a offert au début, entre l'incohérence de ses tableaux composés, et l'entière sincérité de ses études faites sur le terrain. Un petit panneau du Musée de Cassel, l'Zi^'ei d'hiver, signé et daté de i(i4(). nous fournit même l'exemple imprévu d'une pochade enlevée d'après nature, et reproduisant avec une vérité absolue un motif des plus simples, brossé en quelques instants. L'impression de froide clarté de cette après-midi d'hiver, pendant laquelle des patineurs s'ébattent io\eusement sur la "lace d'un canal, est ici ren-

2Sr, LES MAITRES DU PAYSAGE.

due avec une vivacité singulière et, pour le piquant et la justesse de l'effet, ce petit tableau égale les meilleures eaux-fortes du maître. Plusieurs études analogues, qui ont aujourd'hui disparu, figuraient d'ailleurs dans son inventaire, et nous aurons à signaler quelques années plus tard un autre ouvrage plus important, qui. avec une inspiration plus haute, présente les mêmes scrupules de conscience. En même temps qu'il oubliait ainsi les tristesses de sa vie, Rembrandt, parvenu à la maturité de l'âge et en pleine possession des ressources de son art, trouvait dans ces attrayantes études le rajeunissement de sa verve et l'occasion de nouveaux progrès. S'il continuait à voir la nature avec les jeux d'un poète, il avait désormais pour l'interpréter le talent accompli d'un maitre.

Après la période d'accablement qu'amena la mort de Saskia. l'artiste, en se reprenant à sa vie laborieuse, devenue pour lui une nécessité, devait mieux sentir le bénéfice de ces études d'après nature et l'appoint d'intérêt qu'elles pouvaient ajouter à ses compositions. Les années qui suivirent comptent, en effet, parmi les plus fécondes de sa carrière. Sortant peu de chez lui, il n'avait jamais beaucoup fréquenté ses confrères. Mais tout solitaire qu'il fût, il aimait la société des paysagistes, et un pareil amour de la nature l'avait successivement rapproché de Berchem et d'Asselyn, dont il avait peint ou gravé les portraits. D'autres paysagistes, d'un talent plus franchement hollandais, vivaient aussi avec lui dans une étroite intimité. Houbraken nous apprend que Roelant Roghman, un artiste assez oublié aujourd'hui, était son meilleur ami. Très sincère dans ses études d'après nature, ainsi qu'en témoignent ses nombreux dessins, Roghman. avec les tonalités brunes qui lui sont familières, manifestait dans ses tableaux des recherches d'arrangement et de clair-obscur qui, plus d'une fois, les ont fait confondre avec ceux de Rembrandt. Méconnu de ses contemporains, le pauvre paysagiste se voyait, à la fin de sa vie, de plus en plus délaissé. 11 remarquait, non sans amertume, que « lorsqu'on a acquis quelque expérience, on n'est plus en état d'en profiter ». Avec la vieillesse, la misère était venue, une misère telle qu'en 1686 il avait dû, presque nonagénaire, entrer à l'hospice, et quand il y mourut, peu après, son ami l'avait depuis longtemps précédé dans la tombe.

l'n autre paysagiste. Hercules Segcrs. dont la vie fut plus malheu-