IBSEN

Ibsen s'impose désormais à la littérature universelle; mais, maintenant que les grandes batailles livrées sur son nom commencent à n'être plus qu'un souvenir, maintenant que ce nom est accepté de tous, il n'apparaît pas que l'enthousiasme soit bien grand. Il est impossible de ne pas admirer son génie. Seulement, c'est une admiration sans joie et qui ne s'épanouit pas dans cette chaude et affectueuse allégresse, que d'autres maîtres inspirent. On ne peut pas dire de ses chefs-d'œuvre qu'ils sont de la joie pour toujours. C'est plutôt une sorte de delectatio morosa, que l'esprit y trouve. Ils sont beaux et puissants, mais atrocement sombres, tristes et désespérés. Leur tristesse a pris quelque chose de plus morne encore, depuis que nous sommes sortis du cauchemar de la guerre et que l'instinct vital nous fait réagir contre le pessimisme mortel.

Il n'en est pas moins vrai qu'il n'a pas paru, depuis le romantisme, de personnalité plus saisissante, au théâtre, que celle d'Ibsen.

C'est vers 1888, je crois, qu'on commença, chez nous , à entendre parler de lui. L'heure ne pouvait lui être

plus favorable. L'année 1885, je l'ai déjà dit ici, marque, avec la mort de Victor Hugo, la fin d'une époque littéraire et le commencement d'une autre. Paul Verlaine et Mallarmé sortent brusquement de l'ombre et prennent la tête du mouvement littéraire. L'école symboliste se constitue.

Emile Augier et Dumas fils ont quitté le théâtre, où ils n'ont pas été remplacés. Dans l'intervalle, les naturalistes y transportent leilrs romans. Es se font aider dans leur entreprise par des gens du métier, comme W. Busnach, qui ajustent tant bien que mal, avec de grosses et naïves ficelles, des scènes de réalisme outré. C'est à la fois grossier et puéril, et cela va rejoindre le plus souvent les mélos d'Énnery sur les théâtres de quartier. Au fond, c'est du mélo un peu plus épais, du mélo crapuleux et brutal.

On essaie alors de ce qu'on appelle la Tranche de vie. Antoine crée le théâtre libre et monte les spectacles les plus divers, les plus inattendus, ébranlant peu à peu la confiance du public aux lois réputées les plus intangibles de l'art dramatique. C'est une révolution analogue à celle de 1830, avec cette différence que les romantiques s'étaient réclamés de Shakespeare et pouvaient trouver des modèles dans les théâtres anglais, allemand, espagnol, tandis qu'au théâtre libre, on allait devant soi, à la découverte, sans autre guide que l'instinct vraiment extraordinaire d'Antoine. Et, au fond, on s'apercevait qu'il n'y avait véritablement qu'une seule loi au théâtre. Il y a des êtres, qui (mt le don de vie et d'autres qui ne l'ont pas. A ce don mystérieux, rien ne supplée, mais là où il est, il suffit et on s'en tire toujours. Il faut tout de suite capter l'attention du public, lui jeter en pâture des idées ou des faits, qui accrochent sa curiosité, qui l'amusent, qui l'émeuvent, qui le giisent, qui le troublent parfois et l'inquiètent et l'irritent, mais le maintiennent sous pression jusqu'au bout. Même un public qui se fâche

est, dans lUie certaine mesure, un public saisi. L'important est (le ne pas le laisser penser à autre chose, car, après un moment, il s'énervera, il éprouvera le besoin de remuer, de parler, il sentira toutes les incommodités de sa position contrainte, de rinunobilité forcée sur des sièges trop chauds et collants. Et il oscillera entre le rire et une secrète fureur.

Cependant, il faut se méfier. Le public se suggestionne aisément. On lui peut faire croire qu'il s'amuse alors qu'il s'ennuie ; on lui peut faire croire qu'il s'ennuie alors que cei)endant il est intéressé malgré lui. On peut fausser son goût, lui ôter le sentiment de la vraisemblance, Thabiluer à l'absurde, lui déformer l'esprit, lui changer sa logique. Il commence par regimber et finit partout accepter, à la condition qu'on dirige son attention dans un certain sens, qu'il ai-rive à savoir quel genre de beautés on exige qu'il admire. Si la règle du jeu est que l'absurde soit sublime, il s'y prêtera de bonne grâce et tout ce qu'il saisira de plus absurde le fera trépigner d'enthousiasme. On ne réussirait pas à s'expliquer autrement le succès prolongé qu'ont eu certaines œu\Tes et certains auteurs, non plus que la difficulté qu'ont eue les plus grands hommes à l'en faire reverdi'.

Quoi qu'il en soit, ce fut Antoine, qui, le premier, nous fit connaître Ibsen. Et, tout de suite, ce nom prit la portée d'un symbole. Les critiques se fâchèrent, crièrent au brouillard. Qu'était-ce, après tout, que ce théâtre? C'était le nôtre tout simplement, le théâtre de Dumas fils, mais obscurci, enténébré, rendu malsain pour avoir passé par rnie imagination du Nord ! Poiu-quoi donc affectait-on de mépriser notre théâtre si clair, si amusant, si brillant, si on se bornait à lui préférer cette contrefaçon maussade? Qu'était-ce, en effet, qu'Hedda Gabier et Maison de Poupée, sinon des répliques sinistres à Francillon'f Ainsi parlaient nos critiques.

N'importe, le nom était lancé. Et puis, des brumes, n'était-ce pas précisément ce que cherciiait la jeune école, lasse de trop de clarté? Les mots en étaient arrivés à ne rien dire au delà de leur sens immédiat, comme si tout le mystère de la vie en était rejeté. Le défaut du théâtre d'Augier et de Dumas était de manquer d'atmosphère, de phosphorescence, de rayonnement. Il n'avait pas d'arrière-plan. Tout s'y réduisait au dénouement de l'intrigue, mariage ou divorce. Toute la psychologie des personnages restait en surface et se traduisait immédiatement par des actions ou des réactions très simples et faciles à prévoir. Une sorte d'automatisme mondain semblait s'être substitué à l'humanité obscure et profonde. Tout ce petit monde des héros dramatiques manœuvrait sur les planches avec une précision élégante et spirituelle et s'était discipliné comme une troupe à l'exercice.

Ibsen nous restituait la spontanéité, le caprice, l'illogisme têtu qui se dérobe, l'esprit d'inconséquence et de contradiction qui se révolte. On voyait, dans son théâtre, des femmes qui ne savaient pas ce qu'elles voulaient, mais qui le voulaient bien, des femmes que la vie ennuyait, excédait, et qui se refusaient brusquement à la psychologie réglementaire, en donnant pour toute raison qu'elles en avaient assez d'être raisonnables. On y voyait aussi des honunes que travaillait un sourd mysticisme et sur qui les idées de la mort, de la destinée, de l'inconnu qui nous enveloppe pesaient comme une lourde angoisse, et qui ne se débarrassaient pas de cette angoisse par un mot d'esprit. Ces êtres étaient hantés. Les abstractions, au maniement desquels ils étaient familiers, arrivaient à se matérialiser, à s'extérioriser. Les mots grimaçaient et devenaient des spectres, de véritables démons familiers qui s'incarnaient menaçants dans les objets qui leur avaient d'abord servi de comparaisons. Tel,

ce Canard Sainv/gc, qui s'obstinait dans la vase, simple image d'abord du croupisscinent d'une certaine société, et qui, d'acte eu acte, amplifiait son importance, jusqu'à devenir presque l'effrayant protagoniste du drame et jusqu'à tourner au mythe.

De ce théâtre, la technique extérieure ne différait guère de celle de Dumas lils. Les pièces d'Ibsen connues alors étaient, à peu de chose près, construites et charjjentées comme les nôtres. Et cela permettait de penser que ce n'était peut-être que du Dumas démarqué et passé à la suie par un Norvégien insuffisamment habile à traduire ses idées et qui se perdait dans des considérations étrangères à son sujet où il s'empêtrait et dont il ne sortait qu'avec peine.

La vérité, c'est qu'on avait affaire, chez Ibsen, à des gens qui avaient une autre psychologie que la nôtre, des préoccupations auxquelles nous n'étions pas habitués et des façons de raisonner tout à fait singulières, bref, une autre manière de penser, im autre style, donc, sans doute, une autre mentalité, pour me servir d'une expression fort à la mode en ce temps-là, une autre mentalité, ime autre âme.

On était d'autant plus désorienté par ce théâtre, que, s'il était i^énible, il ne laissait pas prise au ridicule, ce à quoi n'échappait pas toujours le jeune et saisissant théâtre de Maeterlinck. En effet, à propos de ce dernier, Xanrof, à qui, en arrivant à Paris, il y a bientôt trente ans, je disais nun enthousiasme pour la Princesse Maleine et la Mort de Tintagiles, Xanrof me racontait avoir assisté à une représentation d'une pièce du poète belge, dans laquelle une héro'ine disait en soupira- t : « Je voudrais bien m'en aller. » « Et moi aussi », dit un spectateur qui se leva et partit. Toute la salle éclata de rire. De tels accidents ne se produisaient pas avec Ibsen. C'est qu'on avait à faire en lui à un maître dramaturge, qui se saisissait puissamment du spectateur le plus mal dis-

posé, l'intéressait malgré lui, agrippait sa curiosité et le traînait, tout bougonnant, jusqu'au dénouement. Ce n'était qu'aux entr'actes que le spectateur protestait ; mais, dès que le rideau était levé, il était repris ; il pouvait être sourdement mécontent, il ne trouvait rien dans le texte, qui lui fournît prétexte à quelque bruyante interruption. Il n'en fallait donc pas douter, ce pouvait être du théâtre dangereux, du théâtre inacceptable au goût français, ma s c'était du théâtre, du théâtre tel que, de nul autre pays, il n'en pouvait arriver de plus sûr et de plus vivant.

D'une façon générale, on peut dire qu'U n'y a pas, en dehors de France, de littérature dramatique contemporaine, digne d'être comparée à la nôtre, je veux dire, arrivée à ce point de perfection technique, où l'art semble devenu, chez les auteurs, une seconde nature. Nos pièces peuvent manquer de poésie, témoigner d'un abaissement de pensée déplorable, elles n'en sont pas moins désespérantes de valeur proprement dramatique. Nulle part, on ne trouve un sens aussi fin des conditions réelles, qu'exige une action mise en scène, ni plus de ressources dans le dialogue, ni plus d'adresse, ni plus de tact pour tourner une situation. C'est du métier, si l'on veut, mais du métier si délicatement sûr, qu'il cesse presque de pouvoir s'apprendre et qu'il repose sur une longue hérédité. Un théâtre ne s'improvise pas plus qu'une armée ou qu'une marine. Notre génie national s'y est longuement entraîné, nous en avons acquis le sens. Et, de plus, nous disposons pour cela du merveilleux instrument d'une langue, depuis longtemps formée et rompue à cet usage) d'une langue qui résout presque d'elle-même et toujours élégamment les problèmes que pose le théâtre. Enfin, chez nous, les auteurs dra-

St- LKS MAITRES ^)V THÉATKK

iiKiti(jues se comptent par milliers, et la sélection naturelle se peut exercer largement au profit des mieux doués. Ajoutons aussi que ces auteurs ont encore, sous les ytiix, le répertoire vivant de tous les chefs-d'œuvre dramatiques dupasse, et que ce répertoire les aide, malgré tout, à se maintenir dans un certain ton.

Le phénomène d'un Ibsen est donc assez rare et passablement extraordinaire. La rareté en est même soulignée par l'échec relatif du théâtre de Maeterlinck, qui, par la qualité de sa poésie, l'emporte cependant de beaucoup peut-être sur celui d'Ibsen. Mais Maeterlinck n'est pas un dramaturge complet. Il n'a pas su s'adapter entièrement au théâtre. Tantôt il prête flanc aux mauvais plaisants, antôt il s'égare au moment le plus pathétique, en d'intolérables digressions. Il n'a pas le sentiment exact de ce qui est possible, et de ce qui ne l'est pas. On en peut dire autant de G. d'Annunzio. Il n'est pas jusqu'à celui qu'on a appelé l'Ibsen français, notre grand François de Curel, à qui il n'arr.\e de frôler parfois longtemps le précipice, en aboutissant brusquement, sous prétexte de faire du théâtre, à la conférence d'idées contradictoire.

Je ne crois pas, au contraire, qu'Ibsen se soit jamais laissé prendre à l'un de ces dangereux tournants. Il est donc bien l'auteur dramatique né.

Auteur dramatique et même grand auteur dramatique, il l'est, certes, mais à la manière allemande.

Je viens dédire, et je l'ai souvent répété ailleurs, qu'il n'y avait de véritable littérature dramatique régulière qu'en France. Cependant il faut reconnaître que, grâce à leur application méthodique et entêtée, les Allemands sont parvenus à avoir quelque chose qui y ressemble. L'élan doimé par Lessing, Goethe et Schiller, n'a jamais été complètement interrompu. Quelques hommes de talent ont continué, de loin en loin, à s'y adonner, suffisamment, pour qu'une cer-

taine tradition se soit maintenue à demi-vivante. Les Allemands ont eu du théâtre sporadiquement, tantôt sur im point de leur territoire, tantôt sur un autre, et souvent bien au delà de leurs frontières, principalement à Vienne, en Autriche. Ils ont eu ainsi Immermann, Grillpar^er, Hebbel, Hugo von Hoffmanstahl, auxquels on peut rattacher le Danois Œhlenschlaeger, comme ils se sont annexé Ibsen, Bjœrnson Strin^berg. De tous ceux-ci, un seul est entré dans la littérature universelle, et c'est Ibsen, mais pour combien de temps?

H est certain que les littératures Scandinaves, comme la littérature hollandaise, font partie du groupe des littératures germaniques. En effet, les langues Scandinaves sont parlées et comprises par trop peu de gens, pour se suffire à elles-mêmes. La clientèle en est trop réduite, l'espace en est trop limité. L'auteur regarde forcément par delà les frontières, où son espoir est d'être traduiL II n'écrit pas seulement pour ses compatriotes, mais pour ses voisins. Du reste, il est fatalement bilingue. H a fait une partie de ses études dans une université allemande. Sur le mouvement général des idées, il s'est renseigné par les revues allemandes, par la littérature allemande. Sa formation intellectuelle est donc surtout allemande. Littéralement, il pense autant en allemand qu'en Scandinave.

Ibsen débuta donc selon le mode allemand par des drames historiques et légendaires : Catilina, les Prétendants à la Couronne, les Guerriers à Héligoland, Empereur et Galiléen. Cette dernière pièce est plutôt une étude sur l'Empereur Julien l'Apostat, sous la forme dramatique.

86 LES MAITRES DU TIli^'.ATRK

L'empereur Julien est une figure énicjmatique, qui a déjà tenté plusieurs écrivains, notamment, chez nous, Alfred de Vigny, dans son roman de Daphné. Cette figure semble promettre beaucoup et ne donne jamais ce qu'elle promettait.

Ce César fut surtout un être contrariant. Sa haine du christianisme lui était inspirée, à la fois par la haine du milieu où il avait été élevé, et plus encore peutêtre par la littérature.

Pour comprendre son état d'esprit, il faut se plonger dans la lecture des rêveries des prétendus néo-platoniciens Porphyre, Jamblique, Maxime de Tyr, ses contemporains, des Mystagogues.

Au départ, il y a l'admiration de la poésie grecque, de la littérature grecque, de l'Hellénisme, que comcommentait alors avec un charme mélancolique le rhéteur Libanius, le maître aimé de Julien, de saint Grégoire de Nazianze et de saint Basile. Il y a le refus de s'incliner devant les Li\Tes Juifs et de reconnaître le Dieu suprême dans la personne humiliée du Nazaréen crucifié. Le style des Évangiles paraît misérable à Julien. Il le trouve indigne de la civilisation, abject et honteux. La doctrine de pauvreté, de renoncement, de résignation, d'humilité, de crainte, de charité, de chasteté, qui va contre tous ses instincts, lui semble servile et bonne tout au plus pour la canaille orientale. Elle lui est comme une injure personnelle.

Et pourtant, il croit à Jésus-Christ plus qu'il ne se l'avoue à lui-même. Il est partagé à l'égard de Lui entre la peur et la haine. C'est un duel à mort entre eux deux, un duel, où, de sa part à lui, il entre de la ruse, une sorte de provocation gouailleuse. On verra bien qui l'emportera du Dieu des pouilleux ou de lui.

Et, par une des nombreuses contradictions qui sont en lui, il se vante de sa malpropreté corporelle, il se donne à lui-même le nom de Barbe à poux ; il affecte, lui, ^and homme de guerre, l'allure d'un philosophe cynique.

H est bien de son temps. Il n'est ni un Romain, ni un Hellène. Il est un César de décadence, lettré, dilettante et crasseux, un esprit inquiet, rongé de superstitions, un étrange amalgame de génie et de crédulité, un chrétien retourné, mais indélébilement chrétien, même et surtout quand il veut restaurer le paganisme, car son paganisme, comme celui de ses amis, est une contrefaçon satanique du christianisme.

C'est une religion nouvelle, qui a ses théologiens, ses mystiques, ses thaumaturges, ses sacrements. Seuls subsistent les noms des anciens dieux ; mais sous leurs noms ce sont les démons du christianisme, que visiblement on honore et qui se sont substitués à Jupiter, à Apollon, à Mercure, à Minerve, à Diane, à Vénus, à Pan. Depuis le ii^ siècle, il s'est produit un changement profond dans les croyances, que l'introduction du christianisme et des cultes orientaux a complètement bouleverséf-s. C'est une espèce de gnosticisme païen, qui s'est introduit et qui a fait la synthèse de toutes les superstitions, de toutes les folies, de toutes les rêveries. Jusque-là, les penseurs grecs et latins avaient orienté la philosophie vers le monothéisme, qui avait gagné peu à peu tous les esprits cultivés. On ne croyait plus guère aux anciens dieux. Mais, le christianisme ayant changé l'atmosphère et développé partout le goût du surnaturel, la démonologie avait pénétré à sa suite et était venue renflouer le paganisme expirant. Les dieux morts, auxquels on ne croyait plus, ressuscitaient en tant que démons auxquels on croyait de plus en plus. A l'idolôtrie succédait la démonolâtrie, avec tout son ténébreux appa-

SS LES MAITRES DU Trii:',ATnE

rcil d'occultisme et de magie, voire de cl Jarlalanisme; pour suppléer aux défaillances de ces sciences peu sûres, Julien s'y jeta avec une ardeur extrême, avec aussi, peut-être, le sentiment im peu trouble de faire œu^TC satanique volontairement, résolument , et l'espoir obscur de contrecarrer Dieu, de liguer contre son Epiphanie t lUtes les puissances mauvaises et d'empêcher son règne.

Com lie tout cela était loin de la sceptique bonhomie d'Homère ! Comme tout cela sentait im monde nouveau, qui ne conservait de grec que le nom !

Ce paganisme-là sortait des entrailles mêmes du christianisme, comme la nuit sort du jour. C'en était l'envers, c'en était le pôle noir, le cône d'ombre. C'était une contribution indirecte à la révélation chrétienne, im aspect de son contenu.

Ibsen fit de ce sujet une sorte de grande reconstitution dramatique à la façon du Wallenstein, de Schiller.

Le caractère de la tentative de Julien, telle que je viens de la définir, s'en dégage à peu près, comme de toutes les reconstitutions qui en ont été entreprises, car toutes comportent les mêmes scènes connues, évocations fantastiques, taurr^boles, etc. Julien n'y mène rien. C'est lui qui se laisse mener, crédule et les yeux moralement bandes. Dans ces conditions, la vaste composition d'Ibsen se réduit à une étude, mêlée de spectacle. C'est une succession de tableaux, dont le nombre n'est pas déterminé ni déterminable par les lois organiques du drame. Il n'y a pas de raison poui- qu'il y en ait autant, il n'y a pas de raison pour qu'il n'y en ait pas davantage. Le sujet n'apporte donc pas sa construction avec lui. C'est un faux beau sujet, un sujet dont on a la sensation que l'auteur ne le tient pas en mains, n'en conduit pas les péripéties. Je le répète, c'est plutôt une bonne étude ou un roman historique, découpe en forme de

drame, plutôt qu'un drame proprement dit, donc plus fait pour la lecture que pour la représentation. En d'autres termes, c'est un grand exercice littéraire.

L'idée qu'Ibsen a voulu mettre en lumière est l'idée hégélienne, qu'on ne remonte pas le courant de l'histoire, qu'on n'arrête pas l'avenir, mais qu'en croyant l'arrêter, au contraire, on y collabore, on l'accélère. Au temps de Julien, l'avenir, c'était le christianisme dont la force était irrésistible, car il avait déjà transformé à ce point les âmes et la civilisation tout entière, que le paganisme en était éliminé et que ce qui semblait en subsister encore n'était que sa démonologie. En dégageant ce point de vue, que le paganisme n'était plus que le culte des démons, Julien en assurait la ruine inévitable et prochaine.

Julien était un agent inconscient de la Providence, chargé d'achever la victoire du christianisme.

Si l'ouvrage d'Ibsen ne fut qu'une haute et remarquable tentative, du moins lui fut-il l'occasion d'aborder de subtiles idéologies et des problèmes de mysticisme, donc d'aller à la rencontre de lui-même, de s'initier aux secrets de son propre talent.

Cependant, Ibsen ne tarda pas à abandonner la formule allemande pour se rapprocher de la formule française. La Comédie de r Amour, Maison de Poupée, Hedda Gabier procèdent visiblement du théâtre de Dumas fils. H s'agit là de Francillons du Nord, tout embrumées de la rêverie et de la pensée ibséniennes. Ibsen y aborde des sujets analogues à ceux que traite notre théâtre. Ce sont des études de femmes, qui s'émanciptnt du mariage et s'en évadent par des coups de tête ; mais elles se distinguent <\es femmes de notre théâtre par une psychologie spéciale. Ces femmes sont des filles intellectuelles d'Ibsen ; elles portent sa