T,ES MAITRES DU THÉÂTRE

marque et sa lare, elles font partie de son monde int<5nVtir, de ce monde colf'rcnx, df^senohanté, amer, qu'il sVst fait ù sa propre imapre.

Pour reconstruire ce monde, il faut voir Ibsen dans son milieu. C'est un homme supérieiir, plein d'im immense orfjueil, aux prises avec les petitesses d'une petite ville, car la capitale de la Norvèf;e, comme la plupart des autres petites capitales de l'Europe, n'est qu'une petite ville provinciale, perdue au bout du monde et qui attend son alimentation intellectuelle de l'étranger, de rAllemaî3fne et de la France. La moindre interruption des communications avec'la''pensce universelle y devient une source de doute et de souffrance. Tout autour de soi paraît mesquin, étroit, factice, ridicule. La majorité est formée de commerçants et de fonctionnaires, dont l'esprit s'est lentement stéréotypé, dont les habitudes sont devenues macliinales, et qui, n'ayant pas renouvelé leur~provision d'idées, répctent.'^en"les"'comprenant de moins en moins, le formulaire de morale et de pensées, qu'ils ont toujours entendu répéter, mais que leurs passions ont progressivement corrompu et faussé.

De plus, cette ville est, à peu près toute l'année, noyée dans le brouillard. On n'y voit pas à vingt pas devant soi, il fait froid dans les rues. Nul ne s'y attarde sans nécessité. Les gens ne se voient qu'à la lumière artificielle et n'ont point à échanger des impressions de nature. Le jargon des salons s'en ressent. Tl est fait de potins et de médisances, ou bien roule sur des thèmes philosophiques, sur des spéculations à l'allemande. La moindre déclaration d'amour en est précédée et enveloppée. On parle et on pense avec les éléments dont on dispose, souvenirs des 'lerons du collège, bribes d'anciennes lectures, échos de la Bible.

Ibsen est luthérien, comme ses compatriotes, Emerson a dit : « Chaque Anglais est une île ». On

peut dire de tout protestant qu'il est une église dissidente. En tous cas, tout protestant se sent plus ou moins pasteur, prêtre et prédicant, donc, obligé en conscienofe d'ensei'^ner ce qu'il croit et de tout voir à la lumière de l'Évangile et de l'Écriture Sainte. Le catholique, au contraire, s'en remet de tout cela à son curé et se défend, comme du pire des ridicules, de paraître vouloir prêcher. Il pousse même cette crainte jusqu'à l'exagération, évitant avec soin non seulement de parler de questions religieuses, mais même de moraliser. Cela lui semblerait du plus mauvais ton. D'abord, il ne lit pas la Bible. On ne la lui laisse pas lire, et parfois il ne connaît de l'Évangile que ce qu'il en entend lire à la messe. Son manuel religieux, c'est le catéchisme dont l'enseignement est purement doctrinal. La pratique religieuse, la fréquentation des sacrements font le reste : c'est par les sacrements qu'il s'initie directement à ce qui constitue l'âme de sa religion ; c'est l'Eucharistie qui lui révèle le sens de l'Évangile. Le catholicisme n'est donc pas une littérature, c'est une religion vivante, actuelle. Le protestantisme est une littérature religieuse, qui repose exclusivement sur la méditation de textes sacrés et sur l'adaptation de la conduite de la vie à ces textes. Un protestant, qui ne ferait pas sa lecture quotidienne de la Bible et des Évangiles, perdrait le contact avec toutes les sources de sa foi.

H s'ensuit que les littératures du Nord procèdent toutes plus ou moins de la Bible, ce qui leur donne une physionomie particulièrement religieuse, tandis que les littératures du Midi paraissent plus libres et plus laïques. Luther a créé la littérature allemande et lui a imprimé une direction à jamais luthérienne.

Les littératures du Midi ont été d'abord forgées par des théologiens, d'après les méthodes d'Aristote. Elles ont un caractère nettement raisonneur et abstrait et procèdent par l'analyse. La langue philoso-

0'2 T,F.S MATTRKS DU Tnf.ATRK

phique en est la trame première. Sur cette trame la Renaissance a jeté les broderies de la mythologie* Ellfcs sont donc essentiellement préeo-latines d'origine, d'appareil et de tendances. La lanfïuc de Cicëron d'une part, celle des rhéteurs prees, de l'autre, ont servi de modèles aux Pères de l'Église qui ont formé à leur tour nos grands orateurs et penseurs chrétiens du XVII® siècle. De quelque côté que nous nous tournions, c'est toujours vers l'antiquité classique que nos regards sont ramenés.

La pratique de la confession a créé chez les catholiques une aptitude de plus en plus grande à voir clair dans leur conscience et un véritable entraînement à l'analyse psychologique. Là, nn contraire, où la confession a été supprimée, l'examen de conscience est devenu ime affaire embrouillée, où sont venues se mêler fatalement des considérations compliquées et mille rêveries. Le moindre cas est grossi de toute l'histoire de l'Univers.

Ainsi provincialisme, vie à la lumière artificielle, luthérianisme, voilà les trois principaux éléments constitutifs de la personnalité d'Ibsen. Le provincialisme irrite son esprit indépendant, le met en état de révolte et de colère, l'isole dans l'orgueilleux sentiment de sa supériorité que méconnaissent ses compatriotes, n secoue toutes les disciplines, il revise toutes les idées admises et en prend souvent le contrepied. Cette ex^aspération s'intensifie du fait que la vie, limitée par le brouillard, ramassée en des salons qui sont de véritables serres chaudes, fuse en discussions ardentes, qui en font le principal intérêt. Et enfin, comme nous sommes en pays luthérien, les moindres mots, les phrases ont une dignité, une gravité, une importance extrêmes pour l'âme, car mots et phrases y ont toujours et nécessairement un sens religieux, une valeur d'enseignement et de prédication et prennent, dès qu'ils entraînent la conviction, un

LES MAITRES DU THÉÂTRE O^î

caractère impératif. Mots et phrases sont, en ce pays, toujours un peu la parole de Dieu.

Chez nous, au contraire, mots et phrases ne sont qu'un jeu supérieur de l'esprit, un instrument de spéculatioa philosophique désintéressé, un moyen de clarté, un moyen de vision et de rêverie, un procédé pour étendre le domaine de la vie^ pour l'enrichir et l'égayer, pour la peupler de beaux songes, pour permettre à chacim de vivre par l'imagination le plus grand cycle possible d'aventures et de participer à la vie entière de l'humanité. Mais ce n'est qu'un jeu voluptueux et que nous savons tel.

Pour un Ibsen, ce n'est pas un jeu, c'est quelque chose de très sérieux, quelque chose de grande conséquence. Aussi ne rit-U jamais, ou son ironie n'est-elle que colère. C'est un prophète, qui a débuté dans la vie comme aide-pharmacien, en cette capitale de la Norvège, dont il ne s'est guère éloigné et dont la petite société lui représente le monde, le monde, tel qu'il est devenu, après une longue décadence.

Ce monde qui lui résiste, qui, pour l'avoir connu derrière des bocaux, en train de piler de la quinine ou de préparer des émétiques, ne croit pas en sa mission, ce monde, à cause de son incompréhension même, de sa sottise, de son hypocrisie criminelle, grandit aux yeux d'Ibsen jusqu'à dépasser en son genre tout ce qui a pu se voir de plus effrayant. A quoi bon aller fouiller l'histoire, pour y chercher des types, quand il y en a tant de réunis là? Et quels sujets trouver qui dépassent pour Ibsen en valeur dramatique celui d'un Ibsen luttant seul contre tant d'incompréhension systématique et de mauvais vouloir? Une jolie femme intelligente ne pouvait être qu'épouvantablement malheureuse, le jour où elle s'apercevait qu'elle n'avait pas épousé Ibsen et, eût-elle épousé Ibsen, c'est un autre genre de sublime détresse qu'elle eût connu, parce que l'esprit d'Ibsen

'Jl- LES MAITKKS DU THÉÂTRE

est .scmbhiblc ti lu tempête : il a quehiue chose de ecKvste et de torturant, de délicieux et de tuant. Ibsen est un de ces génies, que Dieu, dans sa sainte colère et sa pitié pour les hommes, envoie de temjjs en temps à la terre trop indigne de les comprendre. Cet état d'esprit finit par atteindre aux proportions d'une Apocalypse.

Par le seul fait de son existence et de sa présence, Ibsen communiquait aux gens de son temps et de sa ville une importance, une signification considérables. Et, du moment qu'il s'agissait de lui, tout devenait étrangement grandiose, troublant et amer. La moindre de ses aventures, le moindre de ses rêves lui offraient une matière tragique inépuisable. Aussi peut-on dire que la plupart de ses pièces jaillirent de l'hypertrophie de son moi ; Ibsen devint peu à peu le sujet imiombrable de ses propres drames. C'est la propre Passion de notre seigneur Ibsen, c'est sa propre apocalypse qu'il va mettre en scène dans Brand, dans V Ennemi du peuple, dans Rosmersholm, dans Solness le constructeur.

Quelque temps encore, il choisira de loin en loin quelque thème objectif, comme dans le beau et puissant drame des Soutiens de la société. Il empruntera aussi l'idée de ses Revenants à l'école de Zola et de nos naturalistes. Mais peu à peu il s'attachera de plus en plus à ses imaginations de visionnaire; de plus en plus, il fera de ses cauchemars déformants de malade éveillé, la substance de son théâtre.

De bonne heure, son tempérament l'a entraîné dans cette voie, car Brand est une de ses premières pièces et qui a précédé Empereur et Galiléen. C'est l'histoire d'un pasteur, qui a pour devise de son ministère : « Quiconque ne sacrifie pas tout à son idéal, ne lui a rien sacrifié, n'a rien fait de ce qu'il devait. » A ce

devoir, en effet, il sacrifie tout et jusqu'à la vie de son unique enfant. îl exige de sa femme qui pleure, qu'elle abandonne jusqu'au dernier objet qui lui rappelle le cher souvenir de l'enfant perdu. Elle meurt ; Brand reste seul et se demande même si tout ce sacrifice a suffi et ne restera pas inutile, parce qu'il y a peut-être quelque chose qu'il n'a pas pu sacrifier. C'est l'implacable religion de l'Absolu, poussée jusqu'au désespoir. C'est proprement le drame luthérien, jouant sur une âme noble et pure et se déroulant en ses dernières conséquences, dans toute son atroce beauté. On y sent l'attrait impérieux du divin, mais sans la douce et filiale confiance, sans cette paix de l'âme surtout, promise par l'Évangile aux hommes de bonne volonté. On sent que ce christianisme trop dépouillé laisse parfois l'âme dans l'incertitude et la détresse, n'ayant pour se diriger que la vacUlante et obscure illumination intérieure. Ainsi Ibsen nous fait toucher, sans y songer, à l'insuffisance d'une religion, où l'homme ne peut se conduire qu'aux lumières de sa seule conscience et ne peut trouver au dehors ni appui ni contrôle, ni direction, mais doit tout tirer de lui-même. Tout protestant n'est pas seulement prêtre, il est le prêtre en communication directe avec Dieu et, si Dieu se cache, si Dieu paraît rester muet à ses questions, le protestant doit trouver dans sa propre foi la réponse. Dangereuse position, qui peut développer l'orgueil, l'entêtement et d'où sort fréquemment le vertige ! Où est la ligne qui sépare le surhumain de l'inliumain?

Littérairement, cela aboutit à une œuvre d'une qualité de pensée exceptionnelle. Si un tel sujet était traité par un Français, il le serait du point de vue philosophique ; on aurait au troisième acte im grand débat, où seraient présentés le pour et le contre, c'està-dire que tout serait ramené à la commime mesure, et l'on aurait luie pièce, qui ressemblerait à toutes les

i)G LES MAITRES DU THKATKK

pièccii du luènie genre. Ibsen, lui, ne procède pas ainsi. II ne sépare pas les idées des sentiments. Son Brand est un mystique qui ne s'exprime et n'agit que mystiquement. Son langage jaillit de sa nature. Sa pensée et son action se déroulent dans une atmosphère, qui lui est spéciale et qui pénètre tout ce qu'il dit. Sa langue est la langue d'Ibsen. C'est de la moelle de protestantisme, mais d'un protestantisme évolué dans une âme du Nord, sous l'influence du froid, du brouillard, de la lumière artilicielle et, aussi, d'un sombre et solitaire génie.

Cette pièce de Brand est une des plus singulières qui soient. Elle se découpe en cinq ou six actions du personnage principal, et qui servent à le peindre, à le montrer agissant en toutes circonstances, sous la poussée de son idée, que le don de soi au devoir doit toujours être ab-.olu et sans réserves. Les autres personnages apparaissent successivement pour lui permettre de se montrer tel qu'il est dans son esprit de farouche sacrifice. C'est Brand, qui, en vivant, suscite tous les personnages dont il a besoin pour s'affirmer.

Il y a, chez Ibsen, une telle puissance dramatique intérieure, qu'il semble qu'elle se joue de toutes les lois, qui jusqu'à lui paraissaient les mieux établis. Il lui suffit de faire dialoguer deux personnages pour qu'aussitôt on soit intéressé, tellement leurs âmes étranges excitent la curiosité. Ces gens parlent à moitié par énigmes. Il y a une giande frange d'ombre sui- tous leurs propos. On a l'impression, en les écoutant, qu'on a affaire à des initiés et qu'il y a un secret, un mystère impénétrables dans leur conduite et leur conversation. Ce qu'on croit comprendre donne envie de comprendre davantage, et ainsi intrigué on va jusqu'au bout de la pièce et, quand le rideau tombe, la curiosité continue en nous son obscur travail.

A partir de Brand, Ibsen inaugure cette drama-

LES MAITREsJdU THÉÂTRE 97

turgie symboliste, où personne ne l'avait précédé et qui est devenue bien vite sa marque propre. Parallèlement à l'action principale, qui est un drame d'âme, il en développe une autre plus matérielle, plus objective, qui en est comme la projection dans le monde physique. Le type le plus caractéristique est ce canard sauvage qui s'obstine stupidement dans la vase et dont les cris traversent le drame, auquel il donne son titre. Ce canard a sûrement existé, Ibsen l'a vu ; il en a dû être importuné, au cours de quelque conversation, importuné presque jusqu'à l'obsession. On n'avait qu'à aller à la fenêtre, pour l'apercevoir. Et sous ce ciel gris, froid et triste, où les contours des choses étaient noyés dans le brouillard, qui n'en laissait voir que les squelettes, il prenait une importance qu'il n'aurait pas eue ailleurs. Il tovu-nait au signe, au présage. On eût dit qu'il avait été placé là par Dieu, au beau milieu d'im drame famUial, pour qu'on le remarquât, pour qu'on tirât de sa présence un avertissem ent mystérieux, une leçon, qu'il fallait comprendre et interpréter. Et cela ramenait à l'idée de Baudelaire : « Est-ce que le monde matériel extérieur n'est pas une figure du monde intérieur? Est-ce que les choses ne sont pas des signes, des idéogrammes, ime succession d'hiéroglyphes? »

Dans Brand, il y a une foUe qu'on rencontre aux moments culminants du drame et qui parle d'une merveilleuse église de glace, cachée dans les neiges et qu'elle veut retrouver et atteindre, cependant que le pasteur Brand rêve de construire une nouvelle église pour son peuple. A la fin, la folle trouve son église, pendant que Brand voit affluer le peuple vers la sienne et meurt cependant dans une crise de doute. Dans un autre drame, Ibsen a introduit un autre personnage fantastique, celui de la femme qui emporte et fait mourir les petits enfants.

II est infiniment probable que c'est l'anecdote du

PS LES i\iAri"i;F.s j)i; tiikathk

canard sauvage et cille de lu l'ulle ù réglisc de glace, qui ont été les noyaux des deux œuvres, dont je viens de parler. Ibsen a inventé ensuite une action, qui, dans le domaine psychologique et moral, correspondît d'vni côté à la stupidité du canard, de l'autre, au brillant rêve éveillé de la folle. En d'autres termes, le canard et la folle jouent, l'un et l'autre, dans les deux pièces d'Ibsen, le rôle du chœur dans la tragédie antique. Comme dans la tragédie antique, c'est le chœur qui est le pivot autour duquel tourne l'action, le chœur, foyer mystérieux du drame et qui l'alimente de continuelles étincelles de poésie. C'est l'élément mythique de la i)ièce, propre à suggérer la méditation et d'où partent des vols de songes.

Je ne crois pas qu'Ibsen se soit rendu compte de ce qu'il faisait ainsi. Il a simplement obéi à son instinct de poète et d'artiste, en construisant ses pièces sur un double plan, une action accompagnant l'autre, comme l'ombre accompagne le corps. Le canard sauvage, c'est comme l'ombre un peu fantastique que projette sur une idéale toile de fond l'action principale de la pièce ; ou plutôt c'est la même action, vue deux fois, dans sa réalité immédiate et son reflet dans l'Univers, dans son aspect direct et sa signification éternelle, car l'homme fait partie d'un ensemble et son action ne s'arrête pas où elle paraît s'arrêter, elle déborde le cadre que notre regard borné lui prête. Elle vient de plus loin qu'on ne croit et a des répercussions au delà de ce que nous apercevons. Elle trame avec elle plus de mystère que les mots qui l'expriment n'en révèlent. « N'y a-t-il pas plus de choses au ciel et sur la terre, qu'il n'est donné à notre philosophie d'en concevoir? »

Et, parmi ces choses, en est-il une de plus profondément inconnue à l'hoinme que lui-même? L'homme irradie constamment du mystère ; l'homme a quelque chose d'indéfinissable, de fantastique ou plus exactement de surnaturel. Il y a autour de son âme une

sorte de phosphorescence, qu'il est arrivé ù se dissimuler à lui-même, en se considérant toujours à la lumière égale de la raison, mais dont il s'aperçoit avec effroi, dès qu'il se trouve dans certaines conditions de ténèbres, sur les frontières indéterminées de la folie, par exemple, ou en bordure du sommeil. A qui n'est-il pas arrivé d'avoir un instant de peur devant lui-même et la sensation d'un vertige devant son propre inconnu?

On ne saurait donner une véritable représentation de l'homme, sans faire la part du merveilleux. L'homme est un être vm peu surnaturel. Telle semble bien avoir été l'idée d'Ibsen. En tous cas, le comte Prozor, son traducteur et son meilleur commentateur, le constate, tout en observant qu'Ibsen ne se prononce nulle part sur le problème religieux, non plus que s'il n'avait pas eu de croyances positives, mais semble avoir concentré sur l'homme tout son regard de savant, pour y étudier le phénomène du divin et en dégager les plus troublantes manifestations.

Ibsen est un poète, mais un poète de la vie moderne, mais un poète qui a choisi ses personnages et ses sujets dans la société de petite ville qui l'entourait. U les a peints aussi ressemblants que possible avec une minutie réaliste de Hollandais ; il les a peints étriqués, routiniers, têtus, pointilleux, myopes et, par des procédés à lui, a projeté sur leurs âmes d'étranges lueurs et subitement les a rendus im peu fantastiques. Il les a fait marcher dans la « forêt de sjrmboles », dont parle Baudelaire ; il les a mus dans le monde subjectif de sa pensée et de ses rêves ; il les a restitués à la Légende ; il a recréé pour eux une mythologie, en rendant aux choses de la nature une vie sacrée et mystérieuse, une signification inquiétante.

Son théâtre est plein de fous, a remarqué fort justement M. Berteval. Il fourmille de larves. Il y souffle ce ve it nord-nord-ouest qui fait délirer les