LES IMAITRES DU THEATRE

Van Dyck, soufiBant sur son aigrette noire, rendait sensible à jamais le noir songe, montant impérieux dans son âme comme un sombre panache de fumée et de folie. Tout son effort tendait à ramasser l'idée, à la concrétiser dans une image définitive et qui fût la perfection. Il arrivait ainsi à dégager, à son insu, le sens philosophique profond qu'enfermait la fable de la pièce. Il nous révéla, par son interprétation d'Œdipe, le sens transcendant de Sophocle, comme il fut près de nous rendre visible un coin de la pensée de Shakespeare.

Son art de tragédien, il le porta si haut qu'il atteignit le point où tous les arts se rejoignent et où les grandes vérités et les grands symboles se rencontrent comme en un carrefour idéal.

Cette conception fit de lui une sorte de solitaire et d'artiste unique en son genre, car partout le tragédien n'est qu'un comédien tragique. Comme le comédien, il tire presque tous ses effets de la mimique et de la mobilité plus ou moins effrayante de son visage. C'est le cas, notamment, de tous les tragédiens italiens, qui sont de puissants réalistes. Quand à ce réalisme cruel ils ajouten tl'élégance de l'allure et du geste, comme Salvini et Rossi, ils deviennent les idoles des peuples. Je crois qu'il en va un peu de même chez les Anglais. Aussi le public de leurs admirateurs était-il tout désorienté devant la manière de Mounet- Sully, qui en était tout le contraire. H ne le comprenait, ni ne le goûtait réellement.

En général, du reste, notre art tragique demeure un peu fermé aux étrangers. La vérité, c'est que la tragédie n'est guère que de chez nous. Ailleurs, elle se confond avec le drame. Sa lenteur majestueuse, l'ample et noble mélopée de nos alexandrins aux larges ondes musicales y contrarient le spectateur pressé et impatient d'émotion. Elle tend vers la stabilité marmoréenne et la sérénité du poème, et le mouve-

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nient intérieur qui la soulève, où passent des vagues de fond, n'en rompt jamais les lignes.

Ce fut le mérite de IMounet-Sully de l'avoir compris et d'avoir, dans l'architecture grecqtie ou versaillaise de la tragédie, ressuscité, avec les fureurs qui les nniment, les figures et les attitudes des vieux basreliefs et, ayant repris l'immobilité du masque, d'avoir usé d'une diction où se retrouvait quelque chose du porte-voix antique. De là, ces cris qu'on lui reprochait et qu'on ne trouvait pas \Taiscniblables. Mais CCS cris, n'était-ce pas la voix même des marbres qu'il faisait revivre?

On les a, du reste, également reprochés à Lekain et à Talma. Ils tiennent donc à cette conception plastique et sculpturale de la tragédie, qui prétend transporter le spectateur dans un monde de héros marmoréens et de demi-dieux. Ces cris sont pour traduire les orages élémentaires d'âmes à la fois plus primitives et plus grandioses.

Mais, si Moimet-Sully rugissait parfois comme un dieu blessé, nul ne chanta comme lui les vers de l'Amour, du Rêve et de la Mélancolie. C'est pourquoi on le qualifia justement de grand ténor de la diction. J'ai ouï dire à tous les comédiens qui se souviennent de ses débuts que jamais on ne vit rien d'aussi merveilleux que Mo un et jeune soupirant les vers d'Hippolyte à Aricie, et que la façon dont lui répondait Sarah Bernhardt.

H n'y eut jamais d'amoureuix pareil au théâtre. Avec lui, Hernani, Ruy-Blas s'élevaient jusqu'à la tragédie.

Lorsqu'il mettait en scène ma Sophonisbe, pour laquelle il se passioima et où il demanda lui-même de jouer Syphax qui fut sa dernière création, il écarta impatiemment le jeune acteur Soarez qui jouait Massinissaetpritsa place. Alors je pus voir ce qu'était jouer un rôle d'amour. Quelle chasteté passionnée.

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quelle giâce envcluppimte, quelle jeunesse dans tous ses gestes ! M^^ Bartet en était, comme nous tous, plus que nous tous, confondue d'admiration. Mais nul autre, après lui, ne pouvait redire la leçon.

Je n'oublierai jamais, non plus, la manière dont il mit en scène le quatrième acte de cette pièce, la première fois qu'elle fut jouée par Jeanne Rémy. J'avais vu à l'œuvre un autre prodigieux metteur en scène, Silvain. Celui-ci, c'est le mouvement et et la vie débordante, c'est le dompteur qui excite ses fauves. Mais le quatrième acte de Sophonisbe est une action qui se fond lentement et s'évapore dans la mélancolie d'un adieu à la vie. Je sentais l'acte bon, mais je n'étais pas sans éprouver une secrète inquiétude sur la façon dont il serait présenté. « Ne vous tourmentez pas, me disait Mounet-Sully. Vous verrez. Ça ira tout seul. » Et, en effet, il se mit à composer avec les jeunes figurantes des groupes qui formaient des tableaux ravissants.

Il tira un parti adorable de l'intelligente petite qui représentait le fils de Sophonisbe. Au moment où sa mère s'en sépare pour mourir, il le faisait reculer jusqu'au bout de ses bras : « Oh ! comme il est loin, comme il est déjà loin ! » disait-il pour exprimer le sentiment de la situation et rendre plus éperdu le geste par lequel la mère le ramenait sur son sein une dernière fois. Puis ce fut le départ, au bras de la nourrice. Lui-même le plaça, comme font les bohémiennes qui s'en vont pour de longues routes, de façon que le petit corps s'élevât, en s' éloignant, comme une petite tour, qu'on pût voir de plus loin. C'était d'une beauté et d'une mélancolie à arracher des larmes.

Tel fut Mounet-Sully, artiste, surtout artiste et presque rien qu'artiste, vivant tellement en dedans qu'il lui restait peu à donner à la vie et à la conversation, en sorte que l'ami très réel et îrès doux qu'il

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était avait très peu de choses à vous dire et laissait souvent se perdre la conversation. H n'avait rien du théoricien. Au contraire, il vous exjjliquait ses rôles d'une façon un peu bizarre. Heureusement que de ses conceptions j)sychologiques il gardait peu de chose dans l'exécution, qui était chez lui d'une sûreté et d'un bonheur incomparables.

Nul ne le remplacera et on ne l'égalera qu'en faisant autrement, mais il a rempli sa fonction historique et contribué à orienter magnifiquement la tragédie renaissante.