SAINTE MADELEINE ET SAINTE CATHERINE DE SIENNE EN EXTASE
(Musée de Lucques.)
FRA BARTOLOMMEO
spécialisation. Car c’est chose bien fâcheuse que, intelligent et tolérant comme il l'est, il ait complètement négligé de se renseigner sur la doctrine artistique et sur l’influence de Savonarole, avant de nous en parler de la manière qu’il l’a fait. Libre à lui de mépriser le moine florentin, et de préférer à son enseignement moral « l’enseignement meilleur et plus doux » de Luther; mais comment M. Knapp, pour peu qu’il ait lu, je ne dis pas même les écrits et les sermons de Savonarole, mais n’importe laquelle de ses biographies italiennes ou allemandes, commentpeut-il l’accuser d’avoir voulu exclure de l’art la beauté et la vie? Comment peutil ignorer que la décadence de l’art florentin de son temps a été, au contraire, un des grands sujets de soucis pour l’àme de poète du prieur de Saint- Marc, et tout ce que celui-ci a toujours dit et fait pour essayer de réagir contre cette décadence ? Commentpeut-il ne pas connaître les écoles de peinture et d’enluminure fondées par Savonarole, dans les couvents dominicains qui dépendaient de lui? Et comment, — sous prétexte que des admirateurs de Savonarole ont, un jour, brûlé publiquement un certain nombre de miroirs, de masques, de vieilles robes de bal et de boîtes de fards, — comment peut-il oublier que, entre tous ceux qu’a émus la forte voix du prophète, ce sont les artistes de Florence, et les meilleurs et les plus personnels, Botti-
celli, FilippinoLippi, Credi,les Robbia, qui ont accueilli avec le plus d’enthousiasme la doctrine nouvelle,et en ont gardé l’empreinte le plus fidèlement?
Mais sans doute M. Knapp, n’ayant à s’occuper que de Fra Bartolommeo, n’aura pas jugé utile de faire connaissance avec Savonarole; et les divagations fantaisistes de Vasari sur le « bûcher des vanités » lui auront suffi pour se former une idée de la doctrine esthétique de l’un des esthéticiens les plus originaux de la Renaissance. Voilà où l’a conduit l’habitude que l’on a, dans son pays, de pratiquer trop rigoureusement la « division du travail » ! Et j’ajoute que son ignorance, ici, est d’autant plus regrettable que l’œuvre de Fra Bartolommeo, qu’il a entrepris de nous expliquer, ne se borne pas à traduire l’idéal religieux et moral de Savonarole : par sa conception comme par son exécution, par l’agencement de ses figures comme par son coloris, elle se trouve dériver en droite ligne du programme d’art expressément formulé par le moine ferrerais L
« La beauté est absente de vos fresques et de vos tableaux » ! disait en effet le prieur de Saint- Marc à ces sculpteurs manqués qu’étaient la plu-
i. Savonarole : Sermon sur Amos et Zacharie; Apologeticus de ratione poeticœ artis , etc. On trouvera du reste un excellent résumé, et très impartial, de la doctrine esthétique de Savonarole dans la biographie de celui-ci par le professeur Pasqualc Villari.
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part des peintres florentins de la seconde moitié du quattrocento . « La beauté est absente de votre peinture, parce que la beauté ne consiste pas seulement dans le dessin, qui est l'unique chose dont vous ayez souci. Elle consiste, la beauté, dans cette union intime du dessin et de la couleur qu’on nomme la lumière; et il y a deux lumières, dont l’une vient aux figures du dehors, l’autre du dedans. Mais vos sèches figures n’ont ni l’une ni l’autre. Vous ne savez les éclairer ni de cette lumière extérieure qui donne aux choses le charme de la vie, ni de cette lumière intérieure qui les anime, les relève, fait d’elles des reflets de l’esprit divin. » Ainsi parlait le moine aux peintres, vieux et jeunes, qui, sortant du Casino Médicis à la nuit tombante, entraient un moment dans l’église Saint-Marc pour l’entendre prêcher. Et les vieux, Botticelli, Lorenzo de Credi, de retour dans leur atelier, rêvaient aux moyens de régénérer leur peinture en y mettant cette double « lumière » de la beauté vivante et de la piété : mais aucun d’eux, hélas 1 ne parvenait à se dégager des froides formules que leur avaient transmises leurs premiers maîtres, les Pollaiuoli et lesVerrochio; de telle sorte que la doctrine de Savonarole serait restée vaine s’il n’y avait pas eu là, pour l’accueillir de toute son âme et pour se jurer d’en tirer parti, un garçon de vingt-deux ans, d’origine génoise, Baccio délia Porta, qui venait
précisément de sortir d'apprentissage et de s'installer à son compte, près de la Porte de Ser Pier Gattolini, à l'autre bout de la ville. Celui-là n'avait rien qui l’empêchât de se vouer tout entier à un nouvel idéal ; et le fait est qu'il s'y voua, dès lors, tout entier. Toute sa vie fut dominée par la double ambition de créer un art plus lumineux et plus religieux que celui que produisaient les maîtres florentins de la génération précédente. Et l’on peut bien dire qu’à cela, par force de zèle, il a réussi. Depuis le petit diptyque du musée des Offices jusqu’à la Pietà du palais Pitti, son œuvre, avec maints défauts, se distingue du reste de la peinture florentine par une lumière plus naturelle et une expression plus chrétienne : baignée d’air presque autant que celle des maîtres vénitiens, baignée de foi presque à l'égal de celle de Fra Angelico. Sans compter que cette œuvre, malheureusement dénuée de génie, a exercé sur deux peintres de génie une influence décisive., qui, je crois, n’a encore jamais été pleinement appréciée : si bien que, par elle, et peut-être à leur insu, Raphaël et André del Sarto sont devenus, à leur tour, les exécuteurs d’une partie du testament artistique de Savonarole.
Aussi serait-il à peine plus difficile à un critique d art de comprendre l’œuvre de Van Dyck en ignorant celle de Rubens que de comprendre l’œuvre
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de Fra Bartolommeo en ignorant la grande révolution intellectuelle et morale dont elle est sortie. A chaque page du livre de M. Knapp, nous sentons qu’il manque là quelque chose d’essentiel, quelque chose qui a été la raison d’être principale de l’art du Frate, et qui constitue, pour nous, son principal mérite : cet art étant de ceux où le cœur de l’artiste nous touche plus encore que l’adresse de sa main. Mais si le jeune écrivain allemand ne nous dit pas de Fra Bartolommeo tout ce qu’il y aurait à en dire, ce qu’il nous en dit est, en revanche, d’un savoir et d’une pénétration qu’on ne saurait trop louer. Appliquées à l’étude d’un Ghirlandajo ou d’un Filippino, les qualités qu’il a employées à son livre nous auraient valu une biographie artistique tout à fait excellente, à la fois très érudite et très personnelle, toujours appuyée sur les recherches les plus scrupuleuses, mais ne craignant pas, ensuite, d’interpréter librement les résultats ainsi obtenus. A noter les étapes successives de l’évolution d’un style, à marquer les influences qui tour à tour ont agi sur lui, à reconnaître, sous ses transformations, ce qu’il a eu de fixe et de permanent : M. Knapp s’entend le mieux du monde à toutes ces choses, qui seules permettent à un critique de dépasser le domaine du bavardage pour s’élever à celui de l’histoire. Et quand j’aurai ajouté qu’il n’y a pas un tableau de Fra Barto-
lommeo qu’il ne soit allé voir, à Pétersbourg et à Besançon, à Londres et à Naples; qu’il est allé voir aussi tous les dessins du maître, et que, non content de les voir, il s’est consciencieusement efforcé de les interroger, avec la légitime conviction qu’il n’y a pas croquis si sommaire qui, venant d’un grand artiste, n’ait de quoi renseigner sur ses intentions ou sur ses procédés, on comprendra sans peine que, avec une telle méthode, son livre ait pour nous une importance considérable, tout incomplet qu’il soit quant au fond même du sujet. Nous n’y trouvons point, si je puis ainsi dire, l’âme de Fra Bartolommeo : mais jamais encore, en revanche, personne n’adécrit aussi consciencieusement que M. Knapp toutes les peintures du maître florentin, ne s’est aussi activement efforcé d’en fixer les dates, ni n’a mis, tout ensemble, autant d’application et d’intelligence à en examiner les procédés techniques. Et quiconque, dorénavant, voudra s’occuper de Fra Bartolommeo, sera tenu de s’appuyer sans cesse sur ce précieux ouvrage, illustré d’ailleurs avec une abondance et un goût admirables.
Ce n’est pas, cependant, que toutes les assertions dujeune auteur allemand puissent être tenues pour définitives, même en ce qui concerne l’authenticité des œuvres qu’il décrit. Je ne puis croire, par exemple, que le Sauonarole du couvent de Saint-
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Marc soit la première peinture de Fra Bartolommeo, ni même qu’il soit vraiment de sa main: car, non seulement l’exécution y est faible et inégale, ce qui semblerait indiquer plutôt la main d’un copiste, mais la conception, le modelé, la couleur, ne s’y accordent guère avec ce que nous savons par ailleurs du style du jeune élève de Gosimo Rosselli. Et, au contraire, je crois que M. Knapp se trompe en attribuant au seul Mariotto Albertinelli la conception et l’exécution du délicieux petit triptyque du musée Poldi-Pezzoli, daté de i5oo, et qui, depuis le xvie siècle, avait toujours porté le nom de Fra Bartolommeo. Il me paraît absolument certain, en tout cas, quel 'Annonciation, peinte en grisaille sur les volets extérieurs du triptyque, est toute de la main du Frate : car elle ressemble d’aussi près que possible à Y Annonciation, également en grisaille, du petit diptyque des Offices. Les deux Saintes des volets intérieurs, à coup sûr, sont d’Albertinelli: mais la Vierge , avec la grâce recueillie de son attitude, et l’adorable bambino à qui elle donne le sein, c’est encore à Fra Bartolommeo qu’en appartient l’idée; et je jurerais que le pieux jeune homme était en train de mettre toute son âme à ce petit tableau lorsqu’une nouvelle crise de scrupules, ou peut-être de désespoir, est venue l’arracher décidément à la vie du monde b Je ne
1 . Car la vérité est que nous ne savons rien des motifs de la voca-
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crois pas non plus que M. Knapp ait le droit de supprimer tout à fait de son catalogue de l’œuvre de Fra Bartolommeo, pour les attribuer à Albertinelli, des œuvres que les deux amis ont expressément signées de leurs deux noms, comme Y Annonciation du musée de Genève, où la Vierge , en particulier (bien qu’Albertinelli Tait ensuite imitée dans son Annonciation de l’Académie de Florence), a tous les caractères des figures du Frate. Au reste, il y a peu de problèmes aussi délicats que celui de la répartition exacte, entre Fra Bartolommeo et Albertinelli, des œuvres exécutées dans batelier de Saint-Marc, pendant que les deux peintres y travaillaient en commun; et je crains que M. Knapp, dans cette partie de sa tâche, n’ait procédé un peu arbitrairement, faute de pouvoir fonder ses décisions sur des preuves solides. Mais ce n’est pas ici le lieu de discuter avec lui le détail de son livre; et si maints épisodes de la carrière artistique de Fra Bartolommeo restent encore à élucider, nous n’en avons pas moins devant nous, pour la première fois, une esquisse sérieuse et sûre de l’ensemble de cette carrière : pour la première fois, grâce à M. Knapp, nous sommes en état de nous rendre compte des diverses étapes du précieux voyage entrepris, sa vie durant, par le plus obéis-
tion religieuse de Ira Bartolommeo. La fable rapportée par Vasari,et, après lui, 'par tous les biographes du maître, est simplement absurde.
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sant et le plus convaincu des disciples de Savonarole, à la recherche d’une beauté nouvelle.
Quatre grandes dates dominent ce que nous savons de la paisible et active carrière de Fra Bartolommeo. i°En 1492, âgé de vingt ans, il quitte l’atelier de son maître Cosimo Rosselli, pour ouvrir lui-même un atelier, où, pendant huit ans, il travaille à diverses commandes, seul ou en collaboration avec son condisciple Mariotto Albertinelli. 2°En i5oo, il se fait moine dominicain, et, après avoir achevé son noviciat à Prato, revient demeurer à Florence, au couvent de Saint-Marc. Là d’abord, il projette de renoncer complètement à la peinture; mais bientôt ses supérieurs lui enjoignent d’accep- . ter la commande d’une Vision de Saint Bernard , pour l’église de la Badia, et, depuis lors, le frère de Saint-Marc ne cesse plus de peindre, dans l’atelier qu’on lui a permis d’installer au rez-de-chaussée du couvent. 3° En i5o8, il fait un séjour de plusieurs mois à Venise, ce qui lui fournit l’occasion d’étudier, de s’approprier, et de rapporter à Florence, tout un ensemble de traditions et de procédés des peintres vénitiens. 4° Enfin, en i5i4,un voyage à Rome, en lui révélant les grandes œuvres nouvelles de son compatriote Michel-Ange et de son
ami Raphaël (qui naguère a, lui-même, et très profondément, subi son influence), lui suggère le désir d’élargir sa manière, et nous vaut, pendant les trois années qui lui restent à vivre, l’importante série de ses derniers ouvrages.
Aussi tous ses biographes, et M. Knapp avec eux, ont-ils réparti l’histoire de son œuvre en quatre périodes que l’on pourrait appeler : la période de jeunesse (1492-1 5oo), la période florentine (i5o4i5o8), la période vénitienne (i5o8-i5i4) et la période romaine (i5i4-i5i7). Mais, d’abord, on doit prendre garde que les deux premières périodes, — très distinctes en apparence, puisqu’elles sont séparées l’une de l’autre par un intervalle de quatre années d’inaction, — sont cependant très difficiles à distinguer en fait, si l’on oublie la différence des dates pour ne considérer que le style même du peintre. Il y a telles œuvres de Fra Bartolommeo dont on serait très en peine de dire exactement si elles ont été peintes avant ou après l’entrée du maître dans la vie monastique : par exemple une petite Sainte Famille de la collection Herz, toute proche encore du diptyque de 1499. Au total, Fra Bartolommeo n’a eu vraiment qu’une seule manière depuis ses débuts dans la peinture jusqu’à son voyage de Venise, en i5o8 : une manière moins libre et moins brillante, à coup sûr, que celle des chefs-d’œuvre de la période qui a suivi,
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mais, peut-être, en revanche, d'une inspiration plus intime et d'une grâce plus pure. Quant aux influences qui ont contribué à produire cette manière, j'ai dit déjà comment M. Knapp, faute de connaître la doctrine artistique de Savonarole, avait négligé la plus importante d'entre elles; et peut-être a-t-il négligé aussi trop complètement celle du premier maître de Fra Bartolommeo, Cosimo Rosselli, que d'ailleurs tous les critiques d'à présent, je ne sais pourquoi, s'accordent à traiter avec un dédain fort immérité. Je suis convaincu, pour ma part,, que le jeune Baccio a beaucoup appris de son premier maître. Il était déjà dans son atelier [quand Rosselli, en i486, peignait sa belle fresque de l'église San Ambrogio; et, si l'on veut chercher des modèles aux figures merveilleuses d'anges et de saints peintes, en 1 499? Par Bartolommeo dans son Jugement dernier du cimetière de Santa Maria Nuova (aujourd'hui recueilli, mais, hélas! à l'état de ruine, au musée des Offices), ce n'est que dans l'œuvre de Cosimo Rosselli qu'on les trouvera.
Les autres influences que l'on a cru découvrir dans les premières œuvres du Frate, celles de Léonard, du Pérugin, etc., me paraissent, au contraire, n'avoir joué là qu'un rôle assez insignifiant; et, plutôt, je serais tenté de croire que c'est cette fresque du Jugement dernier de Santa Maria Nuova qui, avec l'étonnante lumière mystique qui en
rayonnait, a agi sur les aînés du maître, — de la même façon qu’elle a agi sur Raphaël, au point que celui-ci, après l’avoir pour ainsi dire copiée dans sa fresque de Pérouse, l’a ensuite imitée, avec son génie souverain, dans sa Dispute du Saint - Sacrement. Mais il y a encore une autre influence que M. Knapp a très heureusement notée, et qui se manifeste à nous, sans cesse plus vive d’année en année, dans la série des premières œuvres de Fra Bartolommeo : c’est, à savoir, l’influence de Schongauer, de Durer, et des graveurs allemands. Dans les œuvres postérieures à i5o4, surtout, cette influence s’affirme et triomphe: de telle sorte que l’on ne peut s’empêcher de penser que, de i5oo à i5o47 dans la solitude de sa cellule, Fra Bartolommeo a dû faire une étude approfondie de ces gravures allemandes quicommençaient alors à pénétrer en Italie’, et que nous savons qu’il s’est, mainte fois, amusé à copier. Aussi bien n’a-t-on jamais assez dit la part prise parles moines, et notamment par ceux de l’ordre de Saint-Dominique, dans la transmission, d’un pays à l’autre, de l’œuvre des artistes et de leurs méthodes. Au couvent de Saint-Marc, en particulier, les moines allemands et flamands étaient nombreux; et c’était unjeune Allemand, Nicolas Schomberg, qui se trouvait prieur du couvent en i5o6, lorsque Fra Bartolommeo y peignait sa Vision de saint Bernard. Gomment ne pas supposer que ce
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savant homme, et tels de ses compatriotes venus avec lui à Florence, non seulementont communiqué au jeune moine les plus belles œuvres de Fart religieux d'au-delà des Alpes, mais Font, en outre, préparé à les comprendre, Font initié à ces traditions septentrionales de naïve et profonde intimité pieuse qui, aujourd’hui, nous font apparaître le Noli me tangere du Louvre, la Vision de saint Bernard de l’Académie de Florence, la fresque des Disciples d’Emmaiis du couvent de Saint-Marc, comme de beaux poèmes, ou plutôt encore de beaux chants musicaux : œuvres les moins florentines qu’ait produites Florence, maladroites et touchantes, tout imprégnées de rêveuse douceur et de mélancolie?
Et cette influence poétique, musicale, a toujours subsisté dans le cœur de Fra Bartolommeo, pendant que, tour à tour, la connaissance des chefsd’œuvre de Venise et de ceux de Rome venait modifier sa main, transformer de fond en comble sa manière de peindre. Si le chef-d’œuvre de sa période vénitienne, V Extase des deux saintes du musée de Lucques, nous ravit et nous émeut irrésistiblement, cette impression est due sans doute, en partie, au coloris merveilleux du tableau, à l’incomparable pureté de l’air et de la lumière dont il est inondé ; mais plus profondément encore nous sommes touchés du recueillement pieux que nous
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sentons, sous cet emploi magistral des procédés vénitiens. Et, de la même façon, je dirais volontiers que c’est une émotion allemande, une émotion pareille à celle qui animait jadis les âmes ingénues de Lochner et de Schongauer, qui chante, pour nous, sous l’appareil un peu théâtral de la Présentation au Temple de Vienne, une des dernières peintures de Fra Bartolommeo. Jusque chez l’imitateur un peu empêtré de la manière romaine de Raphaël, nous reconnaissons l’auteur du diptyque des Offices, l’humble moine, l’élève fervent de Savonarole. Le cœur seul de Fra Bartolommeo, à travers les styles successifs où il s’est essayé tour à tour avec plus ou moins de bonheur, fait pour nous l’unité, comme il fait aussi la véritable beauté de son œuvre.
Je regrette de ne pas pouvoir encore, avant de prendre congé du livre de M. Knapp, signaler tout au moins quelques-uns des renseignements qu il nous offre sur les peintures de Fra Bartolommeo qui se trouvent aujourd’hui conservées en France. Ces peintures sont au nombre de quatre1:
i. A moins que Ion parvienne à [établir enfin l'existeDce, dans une collection de Pézenas, d’un Saint Sébastien de Fra Bartolommeo, dont nous parlent immanquablement tous les biographes et critiques du maître, mais que personne ne paraît avoir jamais vu.
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trois sont au Louvre, le Noli me tangere (vers i5o5), les Fiançailles de sainte Catherine (i5ii), et Y Annonciation ( 1 5 1 5) ; la quatrième est l’admirable Vierge de Carondelet ( 1 5 1 1), à la cathédrale de Besançon.
Malheureusement, ce dernier tableau est aujourd’hui dans un état désastreux : repeint avec un mauvais goût lamentable, et, en outre, amputé de sa partie supérieure, dont on peut voir un tronçon au musée de Stuttgart.il a, du reste, été peint, en grande partie, par Mariotto Albertinelli, et seuls les deux saints debout, au premier plan, sont entièrement de la main du Fraie. Mais M. Knapp affirme très justement, avec preuves à l’appui, que celui-ci a, lui-même, conçu et dessiné tous les détails de la composition, qui, jusque dans l’état présent du tableau, conserve une noblesse, une harmonie, une beauté merveilleuses. Avec les Deux Saintes de Lucques, c’est l’œuvre où Fra Bartolommeo a le mieux profité de ses leçons de Venise.
Quant aux trois tableaux du Louvre, M. Knapp nous indique, de la même façon, tous les dessins du Frate qui ont précédé et préparé leur exécution : admirables dessins, dont le moindre suffirait pour placer son auteur au premier rang des dessinateurs de l’Italie, et du monde entier. Les trois tableaux eux-mêmes, par contre, malgré de précieux mérites, ne peuvent guère compter parmi les chefs-d’œuvre
du pieux maître; et, notamment, les Fiançailles de sainte Catherine sont, à mon avis, un peu responsables de l'extrême difficulté qu'il y a, pour un Français, à apprécier jamais pleinement l'éminente valeur artistique de Fra Bartolommeo. Mais encore n'est-ce pas un motif pour que le catalogue de notre musée s'obstine, ainsi qu'il le fait, à refuser au Frate le plus agréable, peut-être, et à coup sûr le plus caractéristique, de ses trois tableaux : le Noli me tangere (attribué à Albertinelli), qui a dû être une des premières œuvres du jeune moine après son entrée en religion, et dont le Christ se retrouve dans la fresque des Disciples d’Emmaüs , tandis que la Madeleine nous fait voir des traits tout semblables à ceux de la Vierge dans la Vision de saint Bernard, à l'Académie.
