DE L’ART FLORENTIN

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Il y avaità Florence, dans laseconde moitié du xve siècle, un honnête et consciencieux artisan nommé Sandro Filipepi, mais plus connu sous son surnom familier de « petit baril, » Botticelli. Fils d’un tanneur, il avait adjointà l’atelier paternel, vers 1472, une bottega de peinture assez achalandée. Les Médicis l’employaient volontiers pour certains travaux de décoration; un pape florentin l’avait même chargé d’une commande au Vatican; et le conseil de fabrique de la cathédrale de Pise avait, un instant, songé à lui pour la continuation des fresques de Gozzoli au Gampo Santo : mais le morceau qu’il avait soumis, par manière d’épreuve, avait été jugé peu satisfaisant. D’une façon générale, cependant,, Sandro était estimé de ses confrères et du public : il l’était à l’égal de vingt autres maîtres, sans que

jamais certainement personne ait eu l'idée de découvrir en lui un génie supérieur à Benozzo Gozzoli et à Domenico Ghirlandajo, au bizarre et charmant Cosimo Rosselli.En i5i6,six ans après sa mort, son nom était déjà si oublié qu'une de ses peintures les plus remarquables, la Pallasau Centaure du palais Pitti, était mentionnée, dans un inventaire des Médicis, sans nom d'auteur. Un demi-siècle plus tard, Vasari, naturellement, lui consacrait quelques pages dans ses Vies des Peintres , Sculpteurs , et Architectes, où il n’y avait pas si obscur petit ouvrier florentin qui ne figurât : mais il parlait surtout de ses farces d’atelier, et le seul de ses tableaux qu’il louât avec un enthousiasme sincère et passionné se trouvait être une Assomption (aujourd’hui à Londres), qui, de l'opinion à peu près unanime de la critique moderne, serait l'œuvre d'un autre peintre, Francesco Botticini. Au commencement du xvne siècle, lorsque le grand-duc Ferdinand Ier dressait une liste des peintres anciens dont les œuvres ne devaient pas sortir de Florence, il n’avait pas même l’idée d’y inclure Botticelli. Au xvme siècle, l’excellent critique florentin Lanzi, assidu, lui aussi, à célébrer jusqu’aux plus insignifiants de ses compatriotes, ne trouvait à citer de « maître Sandro » que ses fresques de la Sixtine, et Y Assomption de Botticini. Et ce n’est pas que les peintures aujourd’hui les plus glorieuses de Botticelli aient échappé aux regards de ces connais-

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seurs d’autrefois : elles étaient exposées, comme elles le sont encore, dans les palais et églises de Florence; mais personne ne songeait à les y remarquer. Durant les trois premiers quarts du xixe siècle, enfin, les travaux de l’histoire et de la critique avaient remis en lumière le nom et l’œuvre du vieux maître ; et Botticelli avait repris sa place dans l’estime publique, entre Ghirîandajo et Filippino Lippi, comme l’un des principaux représentants de la peinture florentine de la Renaissance.

Or voici que, brusquement, aux environs de 1870, une véritable révolution se produisit dans le classement et l’appréciation de ces maîtres florentins. S’élevant d’un seul coup non seulement au-dessus des Ghirîandajo et des Filippino, mais de Fra Bartolommeo, d’Andrea del Sarto, et bientôt de Raphaël lui-même, Botticelli devint brusquement le plus grand peintre de Florence, et de l’Italie tout entière. C’est lui seul, aujourd’hui, que l’on recherche et que l’on adore au Musée des Offices. Les photographies de ses tableaux se vendent, à elles seules, plus que celles de tous les autres tableaux de Florence; et la petite salle qui contient sa Naissance de Vénus voit arriver, chaque matin, un troupeau de pèlerins des quatre coins du monde, infiniment plus recueillis et plus extasiés que ceux qui, à Dresde, se prosternent depuis un siècle devan t la Madone Sixtine. Comme le dit très justement

LES MAITRES ITALIENS d’aUTREFOIS

M. Streeter *, son nouveau biographe, « on peut affirmer sans exagération que, à l’heure présente, aucun autre artiste italien n’inspire autant d’intérêt que Botticelli. » Pas une revue d’art qui ne s’occupe de lui : sans compter une vingtaine au moins de critiques qui paraissent s’être exclusivement voués à l’étude de son œuvre. Et comme, à peu près vers le même temps, un changement de la mode a transporté sur les « primitifs » la sympathie de tout dilettante un peu délicat, on en est même arrivé, par une extraordinaire confusion d’idées et de dates, à incarner couramment la peinture « primitive » de l’Italie dans l’art de ce peintre de la fin du xve siècle, disciple de Savonarole, rival et imitateur de Léonard de Vinci !

Mais le plus curieux est de voir les arguments divers qu’emploient, dans leur désir de justifier cette gloire imprévue de Botticelli, ceux de ses admirateurs qui ne se bornent pas à la tenir pour admise, et à discuter simplement le plus ou moins d’authenticité de telle ou telle peinture. C’est ainsi que M. Streeter, qui semble avoir examiné de très près l’œuvre du maître florentin, manifeste sans cesse un embarras des plus amusants lorsqu’il se trouve amené à vouloir nous définir le mérite propre de cette œuvre, et les véritables causes de sa renommée. Car

(i) Botticelli , i vol. in-18 illustré, Londres, 1903.

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on entend bien qu’il ne s’agit pas, pour lui, de nous expliquer seulement pourquoi Botticelli est un bon peintre, souvent fort intéressant malgré un talent inégal, et tout à fait digne de l’estime que professaient pour lui ses contemporains : il ne s’agit pas de nous montrer en quoi son œuvre diffère de celle des Ghirlandajo et des Cosimo Rosselli, par où elle les dépasse et par où elle leur reste inférieure : la situation présente de l’auteur du Printemps ne saurait plus comporter de telles comparaisons. Ce que M. Streeter se croit, en conscience, tenu de nous faire comprendre, c’est ce qui constitue la supériorité de Botticelli sur les plus grands maîtres de l’art italien, les' Léonard et les Raphaël, puisque, de son aveu même, « il n’y a plus aujourd’hui en Italie aucun artiste qui inspire autant d’intérêt que Botticelli. » Et rien n’est plus curieux que son effort à s’acquitter de cette tâche, en vérité difficile.

Il reconnaît que Botticelli dessine assez mal. « 11 est souvent inexact dans son dessin, avec une négligence singulière des proportions de ses figures. Celles-ci sont en général trop maigres pour leur hauteur ; leurs mains et leurs pieds sont presque toujours trop grands, et parfois la disproportion des mains les rend monstrueuses. » Le sens de la couleur est plus faible encore, chez lui ; son biographe est contraint d’admettre que, dans les plus célèbres de ses compositions (qui sont aussi, peut-

être, les seules à n'avoir pas été entièrement repeintes), le coloris est « d’une pâleur et d’une froideur » fâcheuses. « D’autres fois, quand il fait usage de tons plus vifs, ceux-ci échouent à se fondre en un effet général agréable. Les contrastes sont trop stridents, avec une minutie de nuances qui fait songer à delà mosaïque... Dans l’ensemble, on peut dire de son coloris qu’il est surchargé. » Et, vraiment, il faudrait aimer Botticelli d’une affection bien aveugle pour ne pas être choqué du mauvais goût de sa couleur, toutes les fois qu’il ne se borne pas, comme dans sa Naissance de Vénus ou dans son Printemps, à relever son dessin de quelques faibles teintes, bien « pâles » et bien « froides», hélas! — d’une pâleur glaciale. Quant à la composition, M. Streeter avoue que Botticelli est bien loin d’y avoir excellé. « Lorsqu'il se trouve traiter une scène dramatique, souvent il encombre ses premiers plans, d’où résulte une impression de désordre et de confusion... Inférieure à celle de Ghirlandajo, sa composition est bien surpassée par celle de Benozzo Gozzoli, de Filippo Lippi, et même d’autres artistes de moindre importance. » M. Streeter nous déclare, après cela, que « Botticelli n’a peut-être jamais été égalé comme peintre du mouvement. » Mais, plus tard, quand il étudie une à une les œuvres du maître, il ne peut s’empêcher de nous laisser entendre que les mouvements, chez lui, tout comme les cou-

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leurs, passent sans cesse d’un excès d’agitation à un excès de rigidité. Et, du reste, comment pourrait-il admirer autant qu'il le dit le génie de mouvement d’un maître dont il nous affirme qu’il est toujours « abstrait, forcé, compliqué, absolument dépourvu de simplicité »?

Dessinateur incorrect, mauvais coloriste, inférieur aux plus médiocres de ses contemporains pour la composition, et, d’une façon générale, « absolument dépourvu de simplicité », — le moins simple à coup sûr et le plus artificiel de tous les peintres italiens, — Botticelli a-t-il du moins le mérite d’avoir su exprimer l’âme de son époque? « Entre les deux grands courants intellectuels de la Renaissance, nous dit M. Streeter, Botticelli reste irrésolu. Ne se livrant tout à fait à aucun des deux, nous sentons qu’il n’a saisi la pleine signification ni de l’un de l’autre. Jamais il n’atteint à une véritable compréhension de l’antique. La synthèse de la pensée classique et la sérénité de l’art classique lui échappent totalement. Et jamais, d’autre part, sauf dans une ou deux de ses dernières peintures, il ne s’élève à une expression réelle de la foi et du sentiment chrétiens. » Ici encore l’auteur anglais, pour justifier son héros, se voit forcé de recourir à d’étranges subtilités. Le « charme évasif » de l’art de Botticelli consisterait, suivant lui, dans « sa tendance à insister sur l’aspect négatif (plutôt que sur

l’aspect positif) des deux idéals opposés dont il s’inspire. » Partout, dans son œuvre, dans ses Vénus comme dans ses Madones, « nous avons l’impression d’un manque, entraînant avec lui un sentiment d’ineffable mélancolie. » Ses Vénus comme ses Madones « sont de grands refus, les unes ayant manqué la terre, les autres le ciel. » Comprenne qui pourra, à moins que cela ne signifie simplement que ces œuvres manquées évoquent en nous, avec « un sentiment d’ineffable mélancolie », le regret de l'idéal qu’elles ne parviennent pas à atteindre !

Où doncdevons-nous chercher la véritable supériorité de Botticelli sur tous les autres artistes italiens? C’est uniquement, d’après M. Streeter, dans son merveilleux génie de « décoration ». Botticelli, à l’en croire, aurait été « le premier peintre qui a apprécié son art plutôt pour ce qu’est cet art luimême que pource qu’il est capable de représenter ». En d’autres termes, le maître du Printemps aurait été le premier à se servir de la peinture non point pour reproduire, ni pour créer, des formes vivantes, mais pour agencer, dans un ensemble harmonieux, de belles lignes d’un rythme expressif. Botticelli aurait été, à ce compte, quelque chose comme un musicien de la peinture. Lui seul se serait consciemment proposé l’idéal que nous prêtons volontiers aux sculpteurs du Parthénon, ou encore à

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l’incomparable poète du Parnasse du Louvre. « Développant les ressources de son art en vue d’un effet purement esthétique, il n’a voulu chercher qu'une beauté abstraite, en dehors de toute figuration réelle comme de toute signification spirituelle ou morale. » Et, sans doute, si vraiment Botticelli avait visé à cela, nous aurions aujourd’hui à lui en savoir gré, quelle que fut notre opinion sur la manière dont il a réussi dans son entreprise. Mais pouvons-nous, je le demande, prendreau sérieuxunseulinstantl’agréablehypothèse de M. Streeter? Lui-même nous dit que tantôt Botticelli « s’élève à une extase de ferveur religieuse », que, d’autres fois, « il nous apparaît un moraliste et un satiriste »,et, d’autres fois encore, « un parfait courtisan »; que, dans ses fresques de Rome et dans ses Adorations des Mages , il introduit une foule de portraits d’une vérité humaine à la fois savante et profonde ; qu’il s’intéresse constamment « au mystère de la vie humaine »; et que, d’autre part, il est inférieur pour la composition à la plupart de ses contemporains. Qu’est-ce qu’un décorateur qui ne sait pas composer ? Et comment un musicien de la ligne abstraite peut-il être, en même temps, un habile portraitiste, « s’intéressant aux plus sombres problèmes de la vie humaine »? Mais surtout, comment M. Streeter, pour porter un tel jugement sur Botticelli, peut-il éliminer de son

champ d’observation les trois quarts de Pœuvre du vieux peintre, depuis Y Ilolopherne de 1470 jusqu’à la Pietà de Munich, jusqu’à ces Scènes de la vie de Saint Zcnobie où le souci d’une reproduction exacte et minutieuse des faits finit par aboutir au réalisme le plus prosaïque? Deux ou trois tondi religieux, le Magnificat , la Vierge à la Grenade , la petite Vierge du musée Poldi-Pezzoli, et les quatre compositions mythologiques du maître, le Printemps , la Naissance de Vénus , la Pallas , le Mars et Vénus de Londres : c’est seulement dans ces quelques morceaux qu’on peut, à la rigueur, imaginer que Botticelli se soit départi du soin scrupuleux avec lequel, dans tout le reste de son œuvre, il s’est toujours servi de son art non comme d’une fin en soi, mais comme d’un moyen pour rendre jusqu’aux détails les plus insignifiants de la réalité.

L’hypothèse de M. Streeter repose-t-elle, du moins, sur un seul argument autre que l’impression personnelle du critique anglais? Elle aurait pour elle, d’après son auteur, ce fait significatif, que l’on n’est point parvenu à découvrir exactement, dans les poèmes de Laurent de Médicis et de Politien, des textes qui aient pu servir de programme aux peintures allégoriques de Botticelli. Et cependant un passage que cite M. Streeter de la Giostra de Luca Pulci nous offre une ressemblance bien frap-

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pante avecl eMars et Vénus de la National Gallery. Pour la Naissance de Vénus et le Printemps , en vérité, aucun des poèmes proposés jusqu’ici ne paraît avoir directement servi de source à l’artiste : mais c’est que nous sommes aujourd’hui bien empêchés de connaître les sources où s’inspiraient les peintres anciens. Il y a, au Musée des Offices, tout proche de la Naissance de Vénus , une délicieuse petite allégorie de Giovanni Bellini dont le sujet même était matière à d’innombrables discussions entre les critiques, jusqu’au jour, très récent, où l’un des plus savants et le plus ingénieux d’entre eux, M. Georges Ludwig, a découvert à la Bibliothèque Nationale un vieux poème français dont la tableau de Bellini s’est trouvé être l’illustration absolument littérale. Oui sait si Botticelli n’a pas exécuté ses allégories sur commande, et ne s’est pas borné à y figurer, trait pour trait, le rêve subtil de quelque courtisan de Laurent le Magnifique ? Supposition infiniment plus probable que celle de M. Streeter, pour peu qu’on réfléchisse aux habitudes artistiques des ouvriers de la Renaissance : mais nous possédons en outre un document qui la rend tout à fait certaine, et que M. Streeter luimême n’a pu s’empêcher de nous signaler. C’est un extrait du Libro di Pittura d’Alberti, développant, dans les termes que voici, le sujet d’un tableau qu’aurait peint jadis le fameux Apelle:

Il y avait une fois un homme qui avait de très longues oreilles, et près de lui se tenaient deux femmes, l’Ignorance et la Méfiance. Devant son tribunal apparaissait une autre femme, la Calomnie, qui était très belle, mais dont le visage respirait l’intrigue. Dans une de ses mains elle tenait une torche enflammée, de l’autre elle traînait, par les cheveux, un jeune homme qui élevait des mains suppliantes. Elle était guidée par un homme pâle, de mine hideuse et d’aspect cruel, et le nom de cet homme était Rancune ou Envie. La Calomnie était, en outre, accompagnée de deux servantes qui la couvraient d’ornements; et leurs noms étaient Hypocrisie et Ruse. Plus loin se tenait le Remords, une femme vêtue d’un manteau sombre, et convulsée de désespoir. Et près de cette dernière se montrait la Vérité, modeste et pleine de réserve.

Or, Botticelli s’est inspiré de ce passage d’AJberti pour peindre un de ses tableaux les plus fameux, la Calomnie du Musée desOffices; et il a reproduit si fidèlement le texte de son auteur qu’il n’a pas même changé le moindre détail des attitudes des personnages, ni de leur disposition, à tel point que ces personnages, debout l’un près de l’autre en des poses discordantes, semblent être des acteurs occupés à répéter, côte à côte, des rôles dont il est impossible de comprendre le sens. Et, de même, dans ses petites scènes de la Vie de Saint Zénobie (au Musée de Dresde et dans une collection particulière anglaise), le peintre a suivi de si près la

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chronique florentine qu’il n’y a pas un seul mouvement des figures qui ne soit évidemment destiné à en traduire quelque particularité, importante ou non. De même encore, les dessins de Botticelli pour orner un manuscrit du poème de Dante sont, comme l’on sait, exécutés dans un esprit d’illustration si servile et si minutieux que, à force d’exactitude littérale, ils échouent à évoquer pour nous la vision du poète. Tout cela ne suffit-il pas à prouver que Botticelli, comme du reste la plupart des peintres de son temps, mais plus strictement encore, peut-être, que beaucoup d’entre eux, a été toute sa vie un illustrateur, assidu à reproduire, mot pour mot, les documents écrits dont il s’inspirait ? Et que reste-t-il, après cela, de son prétendu génie de pure musique linéaire ?

Non, ce n’est pas à ce génie-là que Botticelli doit d’être devenu, depuis trente ans, le plus aimé et le plus admiré des peintres italiens. 11 le doit surtout, je crois, à un type de figure particulier qu’il a peint durant une certaine période de sa vie, et qui s’est trouvé, par hasard, coïncider avec un idéal particulier de beauté féminineaujourd’hui à la mode. Ce qui nous plaît aujourd’hui chez lui., ce qui nous force malgré nous à subir le charme de sa Naissance de Vénus et de son Printemps, c’est que, dans ces peintures d’une invention banale et d’un art souvent médiocre, les personnages ont les

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mêmes traits allongés, les mêmes grands yeux sensuels et mélancoliques, qui nous séduisent dans l’œuvre des peintres anglais, depuis Gainsborough jusqu’à Rossetti. Par un hasard singulier, et qui est peut-être résulté simplement de la rencontre d’un modèle, un jour, dans une rue de Florence, Botticelli a créé dans l’art, dès la fin du Quattro cento , un idéal de beauté féminine qui, quatre siècles plus tard, devait supplanter dans nos cœurs l’idéal plus matériel des maîtres classiques. Là est, je crois, son principal mérite : mais c’est un mérite tout à fait indépendant de la valeur artistique de sa peinture; et l’on se trompera toujours à vouloir expliquer par des considérations de critique d’art un attrait où l’art joue moins de rôle que l’imagination et les sens. De l’aveu des plus fervents de ses admirateurs, l’œuvrede Botticelli paraît plusbelle en photographie que quand on l’approche directement : n’est-ce pas assez dire que les qualités du peintre ne sont pas ce qui, chez lui, nous touche le plus?

Des qualités de peintre, Botticelli en avait cependant, et de très réelles, et qui seront pour nous très intéressantes à étudier lorsque nous aurons enfin cessé d’être hypnotisés, comme nous le sommes encore, par le pâle regard immobile de la Primavera. Nous nous apercevrons alors que, loin d’être parmi son temps l’exception pro-

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digieuse que veulent voir en lui ses derniers biographes, le vieux maître a été, au contraiie, le représentant le plus typique de l’art de sa patrie, durant la période indécise et trouble où il a vécu. Aucun autre n’a plus docilement subi les influences diverses, et souvent opposées, qui, de i45o à 1490, ont condamné les artistes florentins à une série incessante de stériles efforts et de tâtonnements douloureux. Aucun autre n’a plus évidemment passé toute sa vie à chercher ce qu’il devait faire, à hésiter non seulement entre des inspirations différentes, mais entre des manières différentes de se servir du métier qu’il avait en main. La carrière de Botticelli, telle que nous la révèlent ses œuvres quand on les examine suivant l’ordre de leurs dates, est, à coup sûr, une des mieux faites pour nous renseigner sur l’état fâcheux d’inquiétude esthétique qu’une invasion trop soudaine de l’humanisme a produit, durant un demi-siècle, dans la ville des Médicis : état qui aurait abouti, sans doute, à une décadence irrémédiable de l’art florentin, si la forte voix d’un prophète n’était venue ranimer dans les cœurs, — pour quelques années du moins, — l'ancien idéal des Giotto et des Angelico. Il y a eu là, en fait, sous la domination trop vantée de Laurent le Magnifique, une décadence tout aussi caractérisée que celle dont, trente ans plus tard, le retour définitif des Médicis a donné le signal :

et de cette décadence personne ne nous fournit une image plus touchante que le peintre du Magnificat et de la Calomnie .

Je dois ajouter que, pour l’intelligence du développement artistique de Botticelli, l’ouvrage de M. Streeter aura de quoi fournir aux futurs historiens une foule d’indications ingénieuses et de données précises. Avec une conscience et un soin des plus méritoires, l’écrivain anglais a essayé de classer à leurs dates toutes les peintures du maître, au lieu de se borner à les considérer d’après le genre de leurs sujets. Et cependant, même à ce point de vue, je crains que son savant travail n’ait pas toute l’autorité qu’il aurait pu avoir : car, si M. Streeter a très habilement fixé les dates probables de celles des peintures de Botticelli qu’il a étudiées, il a, d’autre part, volontairement négligé d’étudier et même de mentionner toute une série de peintures du maître; et cela, simplement, pour se conformera l’hypothèse fantaisiste d’un de ses confrères, qui, tout compte fait, est bien loin de l’égaler en patience d’observation et en sûreté de jugement critique.

Ce confrère, M. Bernard Berenson, s’est avisé, il y a quelques années, de détacher de l’œuvre de Bolticelliune trentaine de morceaux, pour les attribuer à un peintre inconnu qu’il a désigné du nom

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poétique d’Amico di Sandro. Et, certes, on ne saurait méconnaître que bon nombre de ces morceaux ne proviennent pas entièrement de la main de Botticelli : celui-ci, comme tous les peintres anciens, avait une bottega , où de nombreux apprentis l’aidaient à exécuter les commandes dont on le chargeait. A côté d’œuvres qu’il a peintes lui-même (c’est-à-dire à l’exécution desquelles il a pris la part principale), il y en a d’autres dont il a simplement dessiné l’esquisse, laissant le reste du travail à ses apprentis. C’est ce que, de tout temps, les catalogues ont admis, et qui a faitque certaines œuvres de Botticelli, comme d’autres de Raphaël, de Dürer. ou de Rubens, ont été désignées sous le nom de « travail d’école », ou « travail d’atelier ». Mais iM. Berenson, plus hardi, a prétendu réunir sous un même nom des œuvres qui, pour être toutes sortiesd’un même atelier, n’en sont pas moins très différentes de facture et de style. Il a attribué en bloc à son Amico di Sandro des pièces d’un réalisme très vigoureux et très serré, qui pourraient bien êtrede la main même de Botticelli, comme le portrait du musée de Bergame ou un Portrait de jeune homme du Louvre, et des pièces d’une exécution infiniment plus molle, des coffres de mariage, des allégories, où doivent avoir collaboré plusieurs apprentis. L’entreprise était hardie, j’admets qu’elle valait la peine d’être discutée :

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mais un biographe sérieux de Botticelli n’avait pas le droit de l’adopter aveuglément, ainsi que l’a fait M. Streeter. Il n’avait pas le droit de passer tout à fait sous silence la série des peintures assignées par M. Berenson à son Amico, tandis qu’il consacrait tout un chapitre aux collaborateurs de Sandro. Sans l’invention malencontreuse de ce fantastique Amico, combien le livre du biographe anglais aurait pu nous offrir une image plus complète et plus instructive de l’évolution artistique de Bolticelli !

J’ai dit déjà ce qui me paraît avoir été le caractère principal de cette évolution : un tâtonnement sans fin, l’effort incessant d’un habile ouvrier, mais flâneur, rêvasseur, avec une âme inquiète et toujours mécontente, pour découvrir la voie la meilleure à suivre parmi des voies opposées. Né vers i445, Botticelli a d’abord été l’élève de Filippo Lippi, pendant que celui-ci travaillait à ses fresques de Prato. 11 a appris de son premier maître un réalisme encore pénétré d’un certain sentiment religieux, dépouillant déjà de toute poésie la légende sacrée, mais s’efforçant au moins de lui garder un reste d’intimité familière et de recueillement. Et comme Sandro avait en lui un très vif instinct de grâce féminine, tout de suite il a su l’appliquer, heureusement, à affiner le style pesant et bourgeois

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