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de Fra Filippo. Une Vierge du Musée de Naples nous offre le précieux témoignage de cette manière juvénile : un travail d’écolier, à peine un peu plus qu’une copie du maître, et pourtant tout imprégnée d’un charme nouveau. Mais, en 1 468, le vieux Lippi ayant quitté Prato pour Spolète, son élève revient à Florence, et y entre dans l’atelier des frères Pollaiuoli. Ceux-là, sculpteurs plus que peintres, et artisans sans intelligence, ne voient rien au monde que des muscles et des os; sujets religieux ou profanes, tout ne leur est que prétexte à des anatomies* d’un naturalisme grossier. Et voilà Botticelli condamné à les imiter ! Dans une Vierge au Buisson de Roses du Musée des Offices, il tente bien encore d’allier à leur sécheresse un peu de la douceur de son premier maître ; mais il n’y a plus trace de cette douceur dans sa Fortezza , dans son Holopherne , dans un vilain Saint Sébastien du Musée de Berlin. Le jeune peintre s’évertue à mettre dans ses tableaux une fausse vigueur, la plus contfaire qui soit à sa nature propre ; et, toute sa vie, désormais, il conservera une trace de la fâcheuse influence exercée sur lui par ce séjour dans l’atelier des Pollaiuoli. Sans compter que, vers le même temps , il subit une influence non moins fâcheuse : celle des beaux esprits de la cour des Médicis qui, sous prétexte d’humanisme, substituent à sa foi naïve d’homme du peuple un mélange

confus de scepticisme et de sensualité. C’est alors qu’il peint son Printemps , le Mars et Vénus de Londres, œuvres d’une inspiration bien pauvre et bien pénible, relevées seulement par la grâce lascive de quelques visages. Puis, vers 147b, l’exemple de son confrère Ghirlandajo le ramène dans une voie plus proche de celle qu’il a suivie, jadis, aux côtés de Lippi. Il essaie de tempérer son naturalisme d’une familiarité souriante et populaire ; et Ghirlandajo lui apprend aussi à se servir de la peinturepourraconterdes histoires, pourdisposer autour de la Vierge et de l’Enfant une foule de personnages divers, en costumes de son temps. C’est encore le raconteur d’histoires, l’imitateur de Ghirlandajo, qui, en 1482, s’en va peindre à Rome les fresques de la Sixtine. Et là, bientôt, une influence nouvelle commence à agir sur lui. Il aperçoit un idéal de beauté calme et sereine, consistant dans un groupement équilibré de nobles attitudes. Revenu à Florence, cinq ou six ans il s'efforce à mettre dans son œuvre la sérénité antique : il s’y efforce 'dans sa Naissance de Vénus , dans sa Vierge de Berlin, dans sa grande Vierge de l’Académie de Florence, et encore dans sa Vierge à la Grenade , un de ses chefs-d’œuvre. Mais ici, déjà, les souvenirs rapportés de Rome ne sont plus seuls en jeu. Botticelli s’est lié avec un élève de Verrocchio, Léonard de Vinci, et, de jour en jour, il se laissealler davan-

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tage à imiter le style de celui-ci, ses expressions étranges, ses gestes insinuants, le lointain mystérieux de ses paysages.

Ainsi il va d'une manière à l’autre, toujours inquiet et ne sachant que faire, lorsque, en 1491, il entend la grande voix de Savonarole. Avec des images infiniment plus vivantes et plus belles que les pédantesques subtilités des Marcile Ficin et des Politien, le moine ferrarais lui fait honte des ridicules niaiseries qui, naguère, ont remplacé dans son cœur la ferveur créatrice de la foi chrétienne. Il lui fait honte aussi de l’art pénible, disparate, inutile, où il a dépensé trente ans de sa vie. « En quoi consiste la beauté? lui demande-t-il. Dans la couleur? Non. Dans la forme? Non. La beauté résulte d’une correspondance entre les formes et les couleurs ; mais la vraie source de la beauté des choses est la lumière qui se dégage d’elles, et il 11’y a point de lumière plus parfaite que celle qui émane de l’âme. Harmonie et lumière, c’est toute la beauté, et c’est dans ton âme seulement que tu en trouveras le secret ! » Tous les chroniqueurs anciens s’accordent à nous dire combien fut profonde et décisive, sur Botticelli, l’impression de ces discours, qui, en effet, semblaient s’adresser directement à lui, et lui signifier, en des termes formels, la cause de l’inquiétude incessante dont il était travaillé. Aussitôt, saisi de honte, il résolut d’oublier ses

anciennes erreurs, pour s’efforcer de mettre dans son art « l’harmonie » et « la lumière » qui, en effet, y manquaient. Mais, hélas ! l’heure de la clairvoyance lui venait trop tard. Il avait trop longtemps dédaigné dechercher la beauté dans son âme: maintenant encore, il ne parvenait pas à la chercher là.

Et ce n’est qu’au terme de sa carrière, sous l’influence évidente de Fra Angelico, qu’il est enfin parvenu à réaliser, au moins en partie, cet idéal de beauté chrétienne que, depuis dix ans, il s’obstinait à poursuivre. Sa Nativité de la National Gallery, peinte en i5oo, n’est pas seulement son chef' d’œuvre: c’est encore une des œuvres les plus pieuses de toute la peinture italienne. Auprès de la Vierge, agenouillée devant son fils en une attitude inoubliable de tendre respect, le bœuf et l’âne adorent doucement l’enfant nouveau-né. Des anges chantent sur le toit de la crèche. D’autres anges, au haut des airs, dansent une ronde en se tenant par la main, la même ronde qu’ils dansaient déjà dans le grand Couronnement de la Vierge de l’Académie de Florence, peint trois ou quatre années auparavant : mais combien plus pure, ici, plus légère, plus céleste ! Et ce sont encore des anges qui, sur le devant du tableau, accueillent dans leurs bras les pèlerins, au seuil du monde nouveau que Dieu a daigné créer de son propre sang. Tout n’est plus que chant et prière : l’art surnaturel du moine de

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