LA NATIVITÉ

(Londres, National Gallery.)

BOTTICELLI

Saint-Marc a enfin ouvert les yeux et le cœur du vieux Sandro à cette poésie que, depuis l’enfance, il a toujours désirée sans pouvoir l’atteindre.

Mais, avec toute sa poésie, l’œuvre est profondément triste, d’une tristesse sombre et tragique ; et l’étoile de Béthléem ne parvient pas à y dissiper l’angoissante désolation delà nuit d’hiver. Était-ce sur lui-même, ou sur le monde, que pleurait Botticelli en peignant son derniertableau? S’affligeaitil de l’avènement désormais inévitable de cette barbarie que jadis, à la cour du Magnifique, des pédants lui avaient vantée comme une renaissance, un retour de l’humanité au fabuleux âge d’or? Ou bien se rendait-il compte qu’il avait lui-même manqué sa vie, et que, désormais, il n’avait plus ni l’énergie, ni la fraîcheur, nécessaires pour chercher la beauté là où il savait maintenant qu’elle était, là où l’avait trouvée si aisément, si joyeusement, jadis, l’homme merveilleux qu’à présent il s’efforçait d’imiter? Nous savons du moins que, après ce tableau, il n’en peignit plus d’autre; et Vasari nous le montre cheminant avec deux béquilles, par les rues de Florence, vieux, malade, usé, prématurément « désutile ».

VERROCCHIO

Deux biographies nouvelles de Verrocchio viennent d’être publiées presque simultanément : l’une anglaise, par MIle Maud Cruttwell, l’autre française, par M. Marcel Reymond i. * * 4. Toutes deux sont des ouvrages excellents, d’une science très sûre et du goût critique le plus délicat : avec cela, illustrées excellemment. Et toutes deux nous sont d’autant mieux venues que le sujet qu’elles traitent, ce que l’on pourrait appeler « le Cas Verrocchio », est peut-être le problème le plus curieux de toute l’histoire de l’art florentin de la Renaissance.

Andrea Verrocchio était, comme l’on sait, un très habile orfèvre de Florence, qui, vers l’âge de trente ans, avait joint à sa boutique d’orfèvre un important atelier de sculpture et de peinture. Ses

i . Verrocchio, par M1Ie Maud Cruttwell, un vol. in-8, illustré.

Londres, 1905. — Verrocchio, par M. Marcel Reymond, un vol. in-

18, illustré, de la collection des Maîtres de l'art. Paris, librairie de

l’Art ancien et moderne, 1906.

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contemporains, tout en appréciant sa conscience d’artisan et l’adresse singulière de sa main, le tenaient pour un artiste médiocre, sans grande inspiration, et mettant toujours dans son œuvre personnelle, suivant l’expression de Vasari, « quelque chose de dur et de crû » qui empêchait qu’on pût le comparer non seulement à son prédécesseur Donatello, mais à ses confrères Luca délia Robia, Antonio Rossellino, ou Desiderio de Settignano. On racontait notamment que, s’étant essayéà la peinture, il avait dû y renoncer presque aussitôt, en découvrant combien le travail de ses élèves était supérieur au sien, et que, désormais, c’est à ses élèves ou assistants qu’il avait confié l’exécution de toutes les peintures dont on l’avait chargé. Et la tradition voulait que, même en sculpture, ses élèves eussent pris plus de part que lui à l’exécution de ses œuvres les plus célèbres, telles que le superbe Colleone de Venise. En fait, d’ailleurs, les rares ouvrages qui portaient son nom répondaient assez exactement à cette idée, qu’avaient eue de lui ses contemporains, et que nous avaient transmise les historiens des générations suivantes : le tableau du Baptême du Christ , les groupes sculptés de la Tombe de Tornabuoni et du Monument Forte guerra , /’ Incrédulité de saint Thomas d’Or San Michèle, joignaient bien, effectivement, à de remarquables qualités de conscience professionnelle ce

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« quelque chose de dur et de crû » dont parlait Vasari; et, d’autre part, les deux tombeaux et le lavabo de l’église Saint-Laurent, le David et Y En» fant au dauphin du Palais Vieux, la Décollation de saint Jean-Baptiste du Baptistère, apparaissaient l’œuvre d’un savant et vigoureux orfèvre, aussi maître de tous les secrets de la ciselure qu’il était, au total, lourd et prosaïque dans ses tentatives plus ambitieuses de sculpteur ou de peintre.

Mais la critique moderne, entre autres innovations, a changé tout cela. On s’est aperçu tout à coup que les contemporains de Verrocchio s’étaient entièrement trompés sur son compte, et que cet honnête orfèvre avait été, en réalité, l’un des peintres et des sculpteurs les plus originaux delà Renaissance. Contrairement au témoignage de Vasari et des vieux biographes, on a déclaré que Verrocchio, loin de renoncer à la peinture après son Baptême du Christ , avait continué toute sa vie à peindre des chefs-d’œuvre. Les ouvrages que lui attribuait la tradition, la Tombe Tornabuoni , le Monument F orteguerra , on les lui a définitivement retirés, pour lui accorder, en échange, une série de statues et de tableaux d’une insigne beauté. En un mot, Verrocchio, depuis une cinquantaine d’années, a été, si je puis dire, entièrement « remis à neuf » : et les livres de Mlle Cruttwell et de M. Reymond, venant après les travaux de Morelli, de M. Bode, et

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d’autres savants et intrépides redresseurs de torts, achèvent de substituer à l’image ancienne du consciencieux artisan et patron d’atelier celle d’un maître de génie, à la fois artiste et philosophe, poète et penseur, affranchissant l’art italien de toute servitude religieuse, pour l’employer à la réalisation parfaite d’un idéal, tout moderne, de beauté « laïque ».

J’ajouterai que, par une coïncidence qui donne plus d’autorité encore à leurs affirmations, les deux nouveaux biographes de Yerrocchio s’accordent à peu près pleinement dans la liste des œuvres sculptées et peintes qu’ils assignent au maître florentin. En sculpture, tous deux lui attribuent le fameux buste de Femme aux fleurs du Bargello, et une série d’autres bustes épars dans des collections particulières; toutes deux s’accordent à lui attribuer — et, je crois, très justement, — un e Résurrection en terre cuite, conservée dans une cour de la vieille Villa des Médicis, à Gareggi; et M,le Cruttwell ne diffère de M. Reymond qu’en voulant reconnaître aussi la main de Verrochio dans un relief en stuc du musée de South-Kensington, la Discorde , que le critique français juge très belle, mais un peu « encombrée » et trop anatomique. En peinture, les deux biographes s’unissent pour prêter à Verrocchio la belle Annonciation du musée des Offices, le mystérieux Portrait de femme de la galerie

Liechtenstein, et cette Vierge de la cathédrale de Pistoie, où Yerrocchio, si vraiment il Ta peinte, a montré qu'il savait parfaitement imiter la manière de son élève Lorenzo di Credi. M. Reymond, cependant, ici, a été plus hardi que M1^ Gruttweil, en mettant au compte de Verrocchio une autre Vierge encore, la Vierge à l'œillet de Munich, qui, au premier abord, semble toute inspirée du style de Léonard, et qui, si elle est en effet de Verrocchio, achève de nous faire apparaître celuici comme le plus étonnant précurseur que nous connaissions.

Ainsi, sauf pour quelques points de détail, M. Reymond et Mlle Gruttweil sont d’accord sur le choix des œuvres qui doivent appartenir à Verrocchio. Mais les opinions des deux biographes sur les mérites de ces œuvres et sur le caractère du génie de Verrocchio révèlent, au contraire, un désaccord à à peu près incessant : nous forçant à nous rappeler, une fois de plus, que l’histoire et la critique, même les plus savantes, laissent toujours une certaine part à la diversité des impressions personnelles.

Pour Mlle Gruttweil, par exemple, « le trait le plus caractéristique de l’art de Verrocchio est la force, exprimée non seulement par les formes vigoureuses et l’énergie de ses figures, mais par la puissance sévère de son ornementation, la vitalité de ses contours, l’acuité de sa touche ». Pour

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M. Reymond, le trait le plus caractéristique de l’art de Yerrocchio est « la tendresse ». « Spiritualiste comme Donatello, Verrochio est moins énergique que lui, mais il est plus tendre... Il recherche tout ce* qui représente les idées les plus gracieuses. Passionné pour le charme naïf de l’enfance, pour la grâce de l’adolescence, pour la beauté de la femme, partout il met un sourire. » Et, pareillement, tandis que MIIe Cruttwell nous présente Verrocchio comme « ayant reçu de Léonard plus qu’il ne lui a donné », M. Reymond cite une phrase toute semblable de feu Eugène Miintz, et ajoute que Müntz, « aujourd’hui, sans doute, ne trouverait plus personne pour le suivre ».

Analysant, avec sa finesse et son ingéniosité ordinaires, le Baptême du Christ de l’Académie, M. Reymond constate que « la tête de l’ange de gauche est si différente, par son exécution, des autres parties du tableau, qu’il .est impossible de ne pas en être surpris ». Il affirme « qu’on ne trouve rien de pareil, ni dans le saint Jean, ni dans le Christ, ni dans l’ange de droite », et que le progrès de la technique et du modelé est considérable, « par comparaison avec les autres parties du tableau ». Ecoutons à présent Mlle Cruttwell : « Si l’on examine les formes, la disposition des draperies, et l’ensemble de la technique, on reconnaîtra avec toute évidence que les deux anges sont de la même

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main. Les ombres dans les deux figures, le modelé des chairs, la chevelure, les yeux et les sourcils, tout est traité absolument de la même façon ; et personne ne songerait à établir une différence entre ces deux anges,, si la trop célèbre anecdote de Vasari ne venait pas suggérer une idée préconçue. » Même opposition entre les vues des deux biographes au sujet de cette Annonciation des Offices, que tous deux considèrent comme Tune des œuvres les plus authentiques de Verrocchio. Pour Mlle Cruttwell, ce tableau est mal composé : « Les deux figures sont trop séparées, sans aucun lien entre elles.

Il n’y a aucune centralisation dans le groupement; le panneau gagnerait à être partagé en deux figures isolées. >) D’après M. Reymond, Verrocchio,

« par une merveilleuse intuition d’artiste, a compris quel effet saisissant pouvait résulter du fait de la distance établie entre les deux personnages; seul de tous les maîtres qui ont traité le motif de Y Annonciation, il a vu que ce devait être un motif en largeur , et que rien ne pouvait mieux marquer le respect de l’ange que de le placer très loin de la Vierge, comme s’il trouvait peu respectueux de s’approcher d’elle ». Après quoi, M. Reymond s’étonne que quelqu’un ait pu avoir l’idée d’attribuer à Léonard la petite Annonciation du Louvre, « œuvre de faible valeur », dont la composition, au contraire de celle du tableau de Florence, est « un

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contre-sens » ; mais MIle Gruttwell, qui tient cette petite Annonciation pour un chef-d’œuvre de Léonard, la déclare conçue admirablement, et « affranchie des erteurs de composition qui se remarquent, dans le tableau de Verrocchio ». Les deux biographes notent ensuite que le meuble peint auprès de la Vierge, dans ce dernier tableau, ressemble fort à l’un des tombeaux exécutés par Verrocchio à Saint-Laurent de Florence. Mais tandis que Mlle Gruttwell ajoute que cette ressemblance « ne doit nullement être considérée comme un argument en faveur de l’attribution du tableau à Verrocchio », M. Reymond reconnaît en elle « un argument nouveau en faveur de l’attribution du tableau à Verrocchio », et n’hésite pas à dire que, en mettant dans son œuvre cette imitation du tombeau de Pierre de Médicis, « c’est comme si Verrocchio avait signé sa peinture ».

Il serait intéressant de poursuivre jusqu’au bout cette comparaison des deux ouvrages, et de soumettre à l’appréciation des connaisseurs la divergence des motifs qui ont conduit M1,e Gruttwell et M. Reymond à admirer les œuvres, les mêmes œuvres, que tous deux viennent de restituer au maître florentin. Mais une telle étude m’entraînerait trop loin et il faut encore que j’indique, en quelques mots, la dissemblance des mérites littéraires des deux biographies.

Celle de Mlle Cruttwell est traitée, surtout, à un point de vue polémique : elle est proprement un plaidoyer en faveur de Yerrocchio, et aussi quelque chose comme un réquisitoire, dirigé à la fois contre les confrères de Verrocchio et contre les critiques modernes qui, dans leur jugement de ce maître, ont émis d’autres opinions que celles que Mlle Cruttwell nous offre pour certaines. Verrocchio, d’après l’écrivain anglais, « n’a eu de supérieurs à lui, dans tout l’art de la Renaissance, que Donatello et Léonard, tant au point de vue de l’exactitude scientifique et de l’habileté technique qu’à celui de l’ampleur de la perception et de la puissance de l’imagination »; et Donatello lui-même, lorsque son Gattamelata se trouve confronté avec le Colleone de Yerrocchio, finit par être sacrifié à son génial successeur et imitateur. Quant aux critiques, qui, depuis Vasari jusqu’à Müntz, se sont risqués à contester l’immense valeur artistique de Verrocchio, l’énormité de sa « puissance d’imagination », ou qui simplement ont loué, en les croyant de lui, des œuvres que lui assignait une tradition séculaire, Mlle Cruttwell n’a pas de termes assez forts pour leur témoigner sa dédaigneuse surprise; et tout cela donne à son livre un piquant particulier, sauf peut-être à nous gêner, par instants, pour prendre ce livre tout à fait au sérieux.

Le livre de M. Reymond, lui, encore qu’il soit

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aussi un plaidoyer pour Verrocchio, n’a rien, fort heureusement, d’un réquisitoire. L’auteur, pour nous prouver les vertus artistiques de son client, n’éprouve pas le besoin de rabaisser les confrères de celui-ci, ni les critiques qui se sont trompés dans ce qu’ils ont dit de lui. Son objet est surtout, après avoir reconstitué le milieu où a vécu Verrocchio, de nous décrire les divers ouvrages qu’il croit pouvoir assignera ce maître; et il apporte à cette tâche une érudition, un zèle, un talent littéraire qu’on ne saurait trop louer. Que l’on soit ou non de son avis sur tous les points, son petit livre, avec la masse de faits dont il est rempli, est une excellente et précieuse « contribution » à l’histoire générale de l’art florentin du quattrocento.

Mais si l’on me demandait, après cela, quel est mon avis personnel sur le « cas Verrocchio », je répondrais en toute franchise que, dans cette circonstance comme dans plusieurs autres, la critique moderne me paraît avoir été victime d’une sorte d’« auto-mystification ». C’est là un phénomène qui, assez commun de tout temps, ne pouvait manquer de devenir plus fréquent à une époque telle que la

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nôtre, où personne n'a plus le loisir de fonder ses jugements sur le témoignage de ses propres sens. Que, demain, un farceur ou un aveugle s’amuse à affirmer que les deux tours de Notre-Dame ont été volées : des milliers d’hommes répéteront la nouveile, sans prendre la peine de la vérifier ; et ceux même qui passeront devant Notre-Dame la répéteront aussi, un peu par paresse de se servir de leurs yeux, un peu par méfiance de soi, ou peutêtre, simplement, par cette crainte de sembler « arriéré » qui tend, de plus en plus, à devenir le grand mobile de nos opinions et de notre conduite. Et pareille aventure est arrivée, je crois bien, aux critiques d’art, depuis le jour où l’un d’eux s’est avisé de remplacer par un Verrocchio de sa fantaisie celui de l’histoire et de l’évidence.

Car ce ne sont pas seulement les contemporains et successeurs immédiats de Verrocchio qui nous apprennent que celui-ci, orfèvre, ciseleur, décorateur excellent, était un peintre médiocre, et un sculpteur toujours « dur et crû », malgré son savoir technique et l’adresse de sa main : ce qu’ils nous apprennent de lui nous est pleinement confirmé par celles de ses œuvres dont nul ne saurait mettre en doute l’authenticité, le Baptême du Christ , l’Enfant au Dauphin , V Incrédulité de saint Chômas , la Résurrection de Careggi. Or, toutes ces œuvres ont entre elles un tel air de pa-

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renié, nous font voir à un tel point le même esprit et les mêmes artifices que nous sentons que l'homme qui les a produites n’a eu, sa vie durant, qu’une seule manière, ou bien, s’il a changé, a transporté dans toutes ses manières un ensemble constant de défauts et de qualités. Et l’âme d’artiste que nous révèlent ces œuvres est une âme foncièrement positive et prosaïque, fermée atout sentiment de mystère ou de rêve, une âme qui n’a connu ni le désir ni les moyens de cette transfiguration inconsciente des choses que nous nommons la beauté artistique. Prétendre qu’uneâme de cette sorte ait pu, un beau jour, se modifier pour créer des œuvres d’une inspiration toute poétique, comme /’ Annonciation des Offices, le Portrait de Femme de Vienne, la Vierge à l'Œillet , — prétendre cela sans l’ombre d’une preuve documentaire, et expressément à l’opposé de ce que nous ont affirmé de Verrocchio les écrivains d’autrefois — : n’est-ce pas, vraiment, tenir trop peu de compte de toutes les données, je ne dis pas même de la critique d’art, mais de la psychologie la plus élémentaire ?

Le principal mérite de Verrocchio, en réalité, a été d’être le chef de l’un des ateliers d’art les plus importants de Florence. Comme Squarcione à Padoue, comme Wolgemut à Nuremberg, l’ex-orfèvre recevait les commandes et signait les reçus : mais

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il avait autour de lui, dans son atelier, une vingtaine de sculpteurs et de peintres, jeunes et vieux, qui s'occupaient à exécuter les ouvrages commandés, parfois sous sa direction, ou en collaboration avec lui, et parfois aussi librement que s’ils travaillaient en leur propre nom. Chacun d’eux avait, plus ou moins, sa manière à lui, sauf à la changer au contact de ce que produisaient les ateliers voisins. Et lorsque l’un d’entre eux, le jeune Léonard, est venu apporter dans l’atelier son merveilleux génie d’invention pratique, le profit qu’ils en ont tiré ne les a pas empêchés, au moins pour la plupart, de conserver toujours un talent et des procédés bien distincts, depuis le charmant Lorenzo di Credi jusqu’au souple et versatile Botticini, jusqu’à ces artistes anonymes dont on voudrait, aujourd’hui, attribuer toutes les œuvres au seul Verrocchio .

Ainsi sont sorties, de l’atelier de Verrocchio, P Annonciation des Offices et celle du Louvre, et la Vierge de Munich, et cette Jeune Femme de la Galerie Lichtenstein qui peut-être représente le même modèle, mais qui, sûrement, ne vient pas de la même main, que le buste de la Femme aux Fleurs du Bargello; ainsi sont sorties, de cet atelier, la Vierge de Pistoie, — où il est évident que plusieurs peintres ont dû collaborer, — et la vilaine Vierge au Rocher de Berlin, et la déli-

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cieuse Sainte Famille ronde de la Galerie Bor-

ghèse, pour ne parler ici que des œuvres peintes. Mais si même, par hasard, Ton découvrait, sur l’une de ces œuvres, la signature de Verrocchio, je déclarerais encore que le rôle de Verrocchio s’est borné à la signer, après l’avoir fait peindre par un assistant plus habile que lui à de tels travaux^ moins « dur » et moins « crû », avec des doigts plus légers, des yeux plus subtils, et plus de musique dans lame (1).

(1) J’ajouterai qu’il suffit devoir le portrait de Verrocchio, tel qu’il est gravé dans les vieilles éditions de Vasari, pour comprendre tout ce qu’a d’invraisemblable l’attribution, à ce gras et épais bourgeois florentin, d’œuvres dont l’attrait consiste surtout dans leur intention « musicale », leur effort à entourer les figures d’une fine atmosphère de rêve et de poésie. Et que si, comme on l’a supposé c.’e*t également Verrocchio que représente un portrait d’homme de Credi,au Musée des Offices, — car le fait est que le modèle du portrait ressemble fort au Verrocchio de la gravure de Vasari, — n’est-il pas curieux que Credi ait peint son chef d’atelier en contremaître endimanché, assis commodément à la fenêtre de sa maison de campagne. et tenant, dans ses grosses mains bien lavées, au lieu d’un pinceau ou d’un ébauchoir, un petit rouleau de papier, — peut-être le double d’un contrat, ou un titre de rente ?