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là, à ses figures la dureté de la pierre, au lieu de la tendre douceur des chairs naturelles. Et ces blâmes indignèrent André ; mais, d’autre part, ils lui furent à profit, car, se rendant compte qu’ils étaient vrais en grande partie, il se mit davantage à peindre d’après les personnes vivantes, et y acquit tant d’adresse que, dans l’histoire qui lui restait à peindre sur les murs de la chapelle, il prouva qu’il n’excellait pas moins à tirer parti de l’étude de la nature que de l’étude des chefs-d’œuvre de l’art.

Ce récit de Vasari concorde entièrement avec le témoignage d’autres chroniqueurs contemporains. Nous savons en outre, de la façon la plus positive, que Mantegna a peint, en 1 448, à l’âge de dix-sept ans, le maître-autel de l’église Sainte-Sophie, qu’il a peint ensuite la chapelle de Saint-Christophe dans l’église des Frères Ermites, qu’il a épousé la fille de Jacques Bellini, et qu’il s’est fâché avec François Squarcione; nous avons même les pièces d’un procès intenté par lui, plus tard, à son ancien maître, pour s’émanciper de la dépendance où il était vis-à-vis de lui. Et il n’y a personne qui, voyant à Padoue les merveilleuses fresques du jeune Mantegna, ne soit aussitôt frappé de la différence de celles qui représentent la passion de saint Jacques et de celles, — malheureusement fort endommagées, — où était figuré le martyre de saint Christophe. Magnifiques toutes deux d’expression et de couleur, l’histoire de saint Jacques paraît peinte d’après des statues antiques, et l’histoire de

saint Christophe d'après des modèles vivants.

Tout semble donc se rencontrer pour nous rendre particulièrement digne de foi le récit du biographe toscan. Mais c’est à quoi M. Krisleller ne saurait consentir. Et il emploie, au début de son livre, une vingtaine de pages à nous prouver que Squarcione n’a jamais été le maître de Mantegna. Il nous présente d’abord les artistesfameux qui se trouvaient, alors, à Padoue ou aux environs : Jacques Bellini, Philippe Lippi le Vieux et Paul Ucello, le sculpteur Donatello. Après quoi il ajoute, avec une ingénuité qui a quelque chose de touchant : « Comment ne pas s’étonner que, dans ces conditions, et étant donné un tel milieu artistique, on ait eu l’idée de chercher parmi les peintres padouans un maître de Mantegna? Est-ce que ce milieu, à lui seul, ne doit pas avoir suffi pour montrer la voie à son génie artistique? N’est-ce point folie de supposer que, à côté de forces comme celles-là, d’autres influences plus faibles aient pu agir sur lui, si peu que ce soit? Et cependant la tradition, sans tenir compte de ces arguments décisifs, s’obstine à désigner Squarcione comme le maître de Mantegna! » Puis, à cette démonstration a priori, que je crains qu’on ne parvienne guère à trouver « décisive, » M. Kristeller joint une démonstration d’un ordre plus direct. Squarcione, d’après lui, ne saurait avoir été le maître de Mantegna, parce que

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les deux seuls tableaux authentiques qui nous restent de lui (au musée de Padoue et au musée de Berlin) sont des œuvres tout à fait médiocres, infiniment au-dessous des premières œuvres du jeune

Mantegna.

Et cela est vrai. Aucun doute ne saurait être émis sur ce point. Incontestablement, Squarcione, à en juger par ces deux peintures « n’était pas le plus habile peintre du monde », et il y a très loin de ces deux tableaux aux premières œuvres qui nous soient restées de Mantegna, œuvres postérieures, du reste, à l’année i45o, c’est-à-dire peintes déjà par un homme de vingt ans. Mais que l’on compare, de la même façon, les Vierges florentines de Raphaël aux Vierges du Pérugin, les premiers tableaux de Rubens à ceux d’Othon van Veen, et, en général, les premières œuvres d’un élève de génie avec les œuvres de ses professeurs !

L’argument n’aurait de poids que si la peinture de Squarcione différait absolument de celle de Mantegna, au point de vue des tendances et du style. Or, l’un des deux tableaux en question, celui de Padoue, en dépit de sa monstrueuse laideur, est exactement inspiré des mêmes principes que les Quatre Evangélistes de la chapelle des Eremitani,

i. Ou plutôt par l’une ou l’autre d’elles : car, toutes deux signées de son nom, elles sont si absolument dissemblables que je ne puis croire qu’elles soient d’une même main.

et, en somme, que toutes les premières œuvres du jeune Mantegna. Et puis, si ces deux tableaux sont en effet les seules œuvres authentiques qui nous restent de Squarcione, les musées locaux des petites villes du nord-est de l’Italie sont remplis de tableaux qui ressemblent à ceux-là, qui sortent évidemment du meme atelier, et qui achèvent de nous faire connaître ce qu’était l’art des peintres padouans vers le milieu du xve siècle. Ce sont des œuvres de ce soi-disant « réalisme » qui exagère tous les détails naturels pour en accroître l’effet : forçant la saillie des os, les contorsions des muscles, les grimaces joyeuses ou désolées des figures. Les personnages, presque toujours laids et souvent difformes, ont avec cela un air de statues, mais taillées dans le bois plutôt que dans le marbre. Et, si nous voulons nous rendre compte, au Louvre, du style de cette école que rien au monde ne nous empêchera d’appeler « squarcionesque », nous n’avons qu’à regarder le groupe qui se tient debout, au pied de la croix du mauvais larron, dans la Cru cifixion d’André Mantegna. L’œuvre du maître a beau dater de 1 4^9, où Mantegna s’était déjà bien dégagé des leçons de Squarcione; elle a beau être un chef-d’œuvre de facture et d’expression : ce groupe de gauche nous montre que l’élève, à près de trente ans, restait encore imprégné de l’enseignement de son maître. Et l’on peut même dire que

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cet enseignement a pesé sur lui jusqu’à la fin de sa vie, l’empêchant de réaliser jamais tout à fait le prodigieux idéal de beauté qu’il avait dans l’âme. L’influence des Bellini n’est venue qu’ensuite, trop tard pour annuler entièrement celle de Squarcione. Et quant à l’influence de Lippi et de Donatello,tout ce que peuvent en dire M. Kristeller ou M. Bode restera toujours une simple hypothèse, absolument incapable de détruire, pour nous, l’exactitude évidente du récit de Vasari.

Encore le goût du paradoxe n’est-il pas, à mon avis, le principal défaut de la critique d’art telle qu’elle est aujourd’hui pratiquée en Allemagne. Le principal défaut de cette critique est de manquer de méthode, de se perdre sans cesse dans des digressions inutiles, et d’oublier que, en matière de critique aussi bien que d’histoire, les détails les plus ingénieux ne valent pas un plan d’ensemble clairement établi. Ainsi M. Kristeller, dans sa consciencieuse étude de la vie de Mantegna, ne s’occupe jamais d’évoquer devant nous une figure vivante. Après avoir essayé de réfuter l’affirmation de Vasari au sujet de Squarcione, il nous décrit les fresques de Mantegna dans l’église des Frères Ermites. Il

IDO

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nous en indique les sujets ; il nous en signale minutieusement les qualités et les défauts. Puis, dans les chapitres suivants, il nous présente tour à tour, de la même façon, les premiers tableaux de Mantegna, le triptyque de Vérone, le petit triptyque du musée des Offices, les fresques du Château de Mantoue, le Triomphe de César , la Vierge de la Victoire, les deux peintures allégoriques du Louvre, enfin les dessins et les gravures du maître. Au début de chacun des chapitres, il insiste sur les événements historiques contemporains des œuvres dont il va nous parler; ou bien encore, à propos des allégories, il se lance dans des hypothèses assez fantaisistes sur les sentiments religieux des artistes italiens, et de Mantegna en particulier. Tout cela donne à son livre l’apparence d’un recueil d’études diverses, réunies après coup. Et ni la figure de Mantegna, ni surtout l’originalité de son œuvre, ne se dégagent jamais avec un peu de netteté, parmi cette longue suite de descriptions et de dissertations que n’anime point l’unité d’un plan préconçu. Nous apprenons, de page en page, une foule de particularités intéressantes sur Mantegna et ses contemporains; nous achevons de connaître ce quenous révèle déjà l’illustration du livre sur les sujets des peintures du vieux maître et sur leurs qualités; mais l’espèce d’homme qu’était Mantegna, et la véritable nouveauté de son art, et les progrès

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qu’il y a faits, d’un bout à l’autre de sa longue carrière, et l’action qu’il a exercée autour de lui et après lui, voilà autant de choses qu’il nous importerait avant tout de savoir et sur lesquelles le patient et scrupuleux travail de M. Kristeller ne parvient que très imparfaitement à nous renseigner.

Je me trompe néanmoins en disant que M. Kristeller ne nous renseigne pas sur les progrès accomplis par Mantegna dans la pratique de son art. Pas une fois, au contraire, il ne manque à nous signaler en détail tous les changements qu’il découvre chez lui, d’une œuvre à l’autre, sous le rapport de la perspective et du modelé, du dessin et de la couleur. Et peut-être même se fait-il parfois illusion sur l’importance de ces changements : car je crois bien que, au point de vue du « métier», Mantegna n’a jamais proprement « progressé », ayant atteint dès le début à la perfection. Les fresques de Padoue et le polyptyque du musée Brera à Milan, ses premières œuvres connues, égalent en maîtrise technique tout ce qu’il va faire par la suite; et, pour nous en tenir au Louvre, qui donc se risquerait à soutenir que la Crucifixion reste au-dessous de la Vierge de la Victoire, en tant que peinture? Par un merveilleux privilège, Mantegna a transporté dans des styles divers une égale perfection. Mais, d’année en année, durant sa longue vie, il a modifié son style, ou

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plutôt sa conception de l’idéal de son art. C’est en ce sens qu’il n’a point cessé d’évoluer et de progresser; et c’est de ce progrès-là que je crains que M. Kristeller n’ait pas suffisamment défini la nature.

La question est, en effet, la plus intéressante de toutes celles que soulève l’étude de la vie et de l’œuvre de Mantegna. Sa solution, d’abord, offre à l’historien de l’art une certaine utilité pratique : car il y a toute une série d’œuvres de Mantegna, et non des moins curieuses, dont on n’est point parvenu à fixer, jusqu’ici, l’époque de la vie du maître où elles se rattachent. Les uns y voient des œuvres de sa jeunesse,d’autres les attribuent à ses dernières années. Tout cela parce qu’on ne s’est pas encore avisé d’établir exactement la « courbe » de son évolution artistique, et de déterminer ainsi les diverses façons dont il a, tour à tour, compris l’objet de son art. Et cette « courbe », d’autre part, serait d’autant plus précieuse à connaître, dans le cas de Mantegna, que le maître padouan a, en quelque sorte, vécu isolé au milieu du grand mouvement artistique delà Renaissance italienne. A Florence, à Sienne, à Milan, à Venise, les artistes influaient les uns sur les autres: chacun d’eux apportait un élément nouveau, dont

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ses confrères ne pouvaient s'empêcher de tirer parti. Mantegna, à supposer même qu'il ait subi dans sa jeunesse l'influence de Donatello, depuis lors a vécu seul, ou entouré d’hommes si inférieurs à lui que leur talent ne pouvait exercer d’action sur son génie. Il s’est, en quelque sorte, développé spontanément, sur son propre fonds ; et, chose infiniment, curieuse, son évolution artistique s’est trouvée résumer en elle toute l’évolution de l’art italien de la Renaissance, depuis Nicolas de Pise et Giotto jusqu’à Raphaël et à Michel-Ange. Le spectacle que nous présentent, en Toscane, quatre ou cinq générations de peintres et de sculpteurs, c’est le même spectacle que nous fait voir, dans sa durée d’un demi-siècle, 1 œuvre de Mantegna: tant ilestvraique cet homme merveilleux avait en lui, plus que personne,l’âme vivante et profonde de la Renaissance.

L’étude de l’évolution de Mantegna est, en outre, de celles qu’on peut fonder aisément sur des données certaines. Trois œuvres — ou séries d’œuvres — capitales lui servent de points de repère : les fresques de Padoue (i448-i455), auxquelles on peut joindre, si l’on veut, la Crucifixion du Louvre, peinte entre j 4^7 et 1 4^9 ; les fresques du château de Mantoue, achevées en 1 474 ; enfin la Vierge de la Victoire et les deux allégories du Louvre, datant de 1496 à 1 497 - Entre chacune de ces séries d’œuvres et la précédente, il y a un intervalle d’une ving-

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taine d’années. Ainsi nous pouvons mesurer, de vingt en vingt ans, les modifications qui se sont produites non seulement dans le « métier » de Mantegna, mais surtout dans sa conception de l’objet de son art. Et ces modifications peuvent être définies ainsi: spontanément, par la simple opération de son génie créateur, Mantegna est allé de la science à la vérité, et de la vérité à la beauté.

M. Kristeller, à propos des allégories du Louvre, signale chezMantegna « uneprédilection croissante pour l’antique ». Voilà qui ne s’accorde guère avec le reproche fait autrefois par Squarcione à son jeune élève, ni, non plus* avec ce que nous dit M. Kristeller lui-même de la grande part qui revient à l’imitation de l’antique dans les fresques de Padoue, le Saint Sébastien d’Aigueperse, le Triomphe de César , etc. La vérité est que Mantegna a eu, toute sa vie, une égale « prédilection pour l’antique », depuis le jour où Squarcione la lui a inspirée en lui faisant copier des moulages de statues. L’art antique s’est révélé à lui dès son enfance, comme il s’était révélé, par Nicolas de Pise, à l’enfance héroïque de l’art toscan. Mais, d’âge en âge, Mantegna, tout comme les générations successives des maîtres toscans, a compris d’une façon différente l’intérêt véritable de cet art antique, et la véritable façon dont il devait l’imiter.

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Sans doute sous l'influence des leçons deSquarcione, il a commencé par ne voir, dans les vieilles statues grecques, et surtout romaines, que des tours de force, des œuvres d'un savoir et d'une habileté extraordinaires, infiniment supérieures aux gauches essais des Italiens de son temps. Et tout de suite, avec le génie de maîtrise technique qui était en lui, il s’est misa tenter lui-même des tours deforce,à l’imitation de ce qu'il croyait être la « science » des anciens. Les personnages de son Martyre de saint Jacques , à Padoue, semblent des statues antiques, dans le décor antique où il les a placés. Et chacun d’eux est, en même temps, la solution de quelque problème de perspective ou d'anatomie. Evidemment le jeune peintre se plaît à vaincre les difficultés de son art ; et il n'y a pas jusqu’à ses expressions qui, dans leur excès même, ne gardentquelque chose deraide, presque d'abstrait, quelque chose où l’on retrouve un reflet du mauvais « antique » romain de la décadence.

Pareillement, la Crucifixion du Louvre nous frappe à la fois comme une imitation de l'antique et comme un tour de force. On y sent la main d'un homme qui sait tout, et qui, avec une virtuosité incomparable, s'amuse à exécuter des variations sur des modèles romains qu’il a sous les yeux. Etre aussi savant que possible, et montrer qu'on l’est : tel est l’idéal que traduisent, manifestement, ces premières œuvres du jeune Mantegna.

Yroici maintenant les fresques de Mantoue. La science y reste toujours merveilleuse, mais elle n’y joue plus le rôle principal. Pour nous représenter ces princes et leur suite, assis ou debout en des poses familières, Mantegna ne se met plus en quête de perspectives bizarres, de raccourcis difficiles, ni d’expressions forcées. Seul, le plafond, avec les célèbres figures au balcon, nous garde encore le souvenir de ses anciens tours de force ; mais, sur les murs, le peintre n’a plus d’autre préoccupation que de figurer des êtres vivants, avec le plus de vérité possible. Et il y parvient d’emblée, comme à tout ce qu’il veut : car M. Kristeller a bien raison de dire que ces fresques de Mantoue sont l’œuvre la plus réaliste de toute la peinture. Réaliste, oui; mais toujours à la façon de l’antique, ou, en tout cas, sous l’inspiration directe de l’antique. La vie qu’on y trouve est simple, calme, immobile, comme celle de certains portraits d’empereurs romains. Après lui avoir appris à placer l’objet de l’art dans la science et l’adresse, l’art antique, maintenant, instruit Mantegna à le placer tout entier dans la « vérité ».

Etce ne sont point là des hypothèses arbitraires. Que l’on compare, à la Famille des Gonzague^ triptyque du musée des Offices, ou encore le Triomphe de César , deux œuvres que nous savons dater de la même époque ! Sous la différence des sujets,

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et, par suite, des styles, Fidéal artistique y est exactement pareil à celui des fresques du Château de Mantoue. La science et l’émotion, Mantegna sacrifie tout à la vérité pittoresque : il veut que ses personnages vivent, que leur groupement paraisse réel, que leurs attitudes s’harmonisent avec le décor où nous les voyons. Chacune dans un genre différent, ces deux œuvres sont, elles aussi, des merveilles d’un réalisme vigoureux et simple.

Franchissons maintenant, de nouveau, une vingtaine d’années, et regardons, au Louvre, la Vierge de la Victoire, ou encore le Parnasse! Je ne dirai point que toute la science de Mantegna a désormais disparu ; mais certes, ni au point de vue de la science, ni à celui de la vérité, ces œuvres de la dernière manière de Mantegna ne surpassent la maîtrise des œuvres précédentes. Sont-elles, en revanche, plus directement imitées de l'antique, comme paraît le croire M. Kristeller? Leur forme, en tout cas, est infiniment moins antique que celle de la Crucifixion qui les avoisine. Mais c’est leur esprit que nous sentons être plus profondément imprégné de l’esprit antique : et non plus de celui des œuvres romaines, mais de l’esprit d’œuvres grecques que le vieux peintre padouan n’avait certainement jamais vues,, et dont son œuvre nous apporte cependant un fidèle écho. L’esprit qui anime son Parnasse, c’est celui-là même qui nous rend à jamais délicieux les

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fragments de la frise des Panathénées. Ce st que, à force de réfléchir sur son art et de le pratiquer, Mantegna a deviné ce qu’avait jadis compris sans effort le clair génie de Phidias : que Pobjet suprême de l’art n’est ni la science, ni la vérité, mais cette mystérieuse musique des choses qu’on nomme la beauté.

Le même souci de beauté se retrouve dans toutes les dernières œuvres de Mantegna, dans ses Vierges des musées de Turin et de Londres, dans cette Sainte Famille du musée de Dresde, qui fait songer aux plus parfaites peintures de Raphaël, avec une grâce encore plus pure, peut-être, et plus nuancée. Autant les œuvres précédentes du maître sont rudes, souvent, dans leur robustesse, autant celles-là ne sont plus que douceur. Elles ne correspondent plus, dans l’évolution historique de l’art italien, à Nicolas de Pise, comme les fresques de Padoue, ni à Masaccio, comme les fresques de Mantoue, mais bien à l’œuvre reposée et sereine des grands artististes du début du xvie siècle, Raphaël et Fra Rartolommeo, Giorgione, surtout Corrège, qui, d’ailleurs, va tout de suite imiter et continuer l’art de Mantegna. En cinquante ans, le génie de Mantegna a fait le même chemin qu’a fait, en deux siècles, la peinture italienne.

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Et telle est la différence de cette dernière manière du vieux peintre avec les deux autres qu’on ne peut s’empêcher d’imaginer que quelque chose a du se passer, dans sa vie, qui, en rajeunissant son cœur, lui a ouvert les yeux à un nouvel idéal. C’est devant des cas de ce genre que l’on aimerait à trouver, dans la biographie des grands hommes, ne fùt-ce qu’un point de départ à des hypothèses. Malheureusement, la biographie de Mantegna nous est fort peu connue, en dépit des savantes recherches des historiens, et de M. Kristeller en particulier. Nous savons que le vieux maître demeurait à Mantoue ; qu’il s’y était fait construire une maison ; qu’il était en grande estime auprès des Gonzague; et que, tout en gagnant beaucoup d’argent, il s’est trouvé mainte fois fort embarrassé. Il avait formé, dans sa maison, une petite collection d’antiquités, et ce fut pour lui un énorme chagrin d’avoir à se défaire d’un buste de Faustine , qui lui fut acheté par Isabelle d’Este. Mais peut-être y a-t-il, parmi tous ces menus faits, un détail d’une signification plus suggestive encore, et se rapportant de plus près au problème psychologique qui nous intéresse.

Le testament de Mantegna et plusieurs autres documents nous révèlent, en effet, qu après la mort

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de sa femme, le vieux peintre a eu, d’une maîtresse, un fils naturel, dont l’éducation l’a constamment préoccupé jusqu’à ses derniers jours. Et je n’ignore pas tout ce que de pareilles suppositions ont toujours d’arbitraire : mais, en l’absence de toute indication plus positive, je me plais à voir plus qu’une simple coïncidence fortuite entre ce nouvel amour du vieux Mantegna et le brusque et profond rajeunissement de son œuvre. Le fait est que, comparée aux précédentes, sa dernière manière a quelque chose de « féminin »,qui, de la part d’un tel homme, s’expliquerait le plus naturellement du monde par une hypothèse du genre de celle-là : sans compter que, dans la plupart de ces dernières œuvres, les figures de la Vierge et de l’Enfant revêtent un type spécial, où se mélangent, à un degré extraordinaire, l’observation la plus assidue et un sentiment poétique d’une intimité délicieuse. Ce sont là, évidemment, des portraits, et peints d’après des modèles que le vieux maître devait considérer avec des yeux doucement, tendrement prévenus.

Mais, au reste, quels que soient les sentiments intimes qui ont pu guider Mantegna dans la dernière évolution de son art, le fait même de cette évolution est d’une évidence parfaite ; et je crois qu’on arriverait sans trop de peine, en s’appuyant sur lui, à répartir aux diverses époques de la vie du maître celles de ses œuvres dont la date est, jusqu’à pré-

MANTEGNA (v. 1495) SAINTE FAMILLE

(Musée de Dresde.)

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sent, restée incertaine. Il y a, par exemple, une série de petites Vierges que Mantegna doit avoir peintes directement d’après nature, et comme des ébauches pour des tableaux plus grands. La plus intéressante de ces Vierges se trouve à Milan, dans la galerie Poldi-Pezzoli. Et les critiques ne peuvent se mettre d’accord sur la période de la vie de Mantegna où se rattachent cesprécieux morceaux. Les uns, et parmi eux M. Kristeller,’y voient des œuvres de jeunesse, tandis que d’autres les classent en compagnie de la Vierge de la Victoire et de la Sainte Famille de Dresde. Les uns et les autres se fondent, pour ce classement, sur des détails de technique, le dessin des oreilles et des doigts, la couleur des chairs, etc. Mais leur désaccord suffit éprouver la faiblesse des conclusionsqu’onpeut tirer de ces signes extérieurs. Le a métier » d’un peintre n’est point chose si définie qu’on puisse déduire, d’elle seule, la date d’un ouvrage, étant donné surtout un homme tel que Mantegna, à qui l’on dirait que tous les procédés possibles étaient, de naissance, également familiers. Et, au contraire, on a de grandes chances de ne pas se tromper en jugeant de la date d’une œuvre d’art d’après son caractère général, son style, et l’esprit qui l’anime. Un homme qui a renoncé à une certaine conception de son art ne risque guère de produire des œuvres où se retrouve l’idéal qu’il a délaissé. Non pas que je prétende, certes, queMante-

gna ait jamais eu pleinement conscience des différentes conceptions artistiques qui se reflètent dans ses œuvres : son idéal se modifiait en lui sans qu’il y songeât; mais d’autant'plus profondément chacune de ces modifications inconscientes agissait sur lui . Et c’est assez de jeter un coup d’œil sur les photographies de ces petites Vierges pour y reconnaître le même mélange de grâce poétique et d’émotion familière qui, traité avec un art plus réfléchi et plus de travail, fait le charme incomparable de la Vierge du Louvre et de celle de Dresde. Les petits tableaux en question sont, à n’en point douter, des études faites par le vieux maître d’après des modèles vivants, en vue d’œuvres où il voulait nous montrer son génie sous une lumière nouvelle. C’est en eux, je crois, que nous pourrions découvrir la transition entre la manière réaliste des fresques deMantoueet la manière poétique des derniers tableaux. Ajouterai-je que, là encore, on a l’impression d’un homme qui peint des modèles qu’il a constamment sous les yeux, des modèles dont la vie intime le touche de près, comme celle de la femme et de l’enfant aimés?

J’ai pris un peu au hasard l’exemplejde ces petits tableaux. Il y en a plusieurs autres dont on pourrait, je crois, déterminer la date plus sûrement encore, si l’on se mettait d’abord en peine d’étudier

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avec quelques détails révolution générale de Fart de Mantegna. Mais surtout une telle étude aurait l’avantage de nous faire mieux connaître la personnalité artistique du peintre padouan, son rôle, le secret des influences diverses, et souvent même contraires, qu’il a exercées, de son vivant comme après sa mort. Et elle nous aiderait aussi à saisir la signification véritable de cette Renaissance italienne, qui a trouvé, en Mantegna, le plus parfait représentant de ses rêves et de son effort.