DANS L’ART ITALIEN

GAUDENZIO FERRARI

Le peintre piémontais Gaudenzio Ferrari est, à coup sûr, l’un des plus intéressants, et aussi l’un des moins connus des maîtres italiens de la Renaissance.Non pas, toutefois, que son œuvre soit d’un abord difficile : sauf une importante réunion de tableaux au musée de Turin, et d’admirables fresques dans l’église San Cristoforo à Verceil, elle se trouve presque tout entière à Milan (palais Borromée, musées Brera et Poldi, églises S. Maria delle Grazie, S. Maria délia Passionne, S. Maria in Celso, église S. Maria dei Miracoli à Saronno) ou dans le voisinage du lac de Corne et du lac Majeur (à Corne, Bellagio, Morbegno, Canobbio, Arona, Yarallo, Novare, etc.). Mais l’atmosphère des lacs répand dans les âmes une sorte de volup-

tueuse torpeur qui, dirait-on, leur fait redouter la secousse d’une trop vive émotion artistique ; car, parmi les milliers de voyageurs qui, tous les ans, après avoir pieusement exploré jusqu’aux moindres églises de la banlieue de Florence, viennent goûter une dernière « sensation d’Italie » à Bellagio ou à Locarno, combien y en a-t-il qui s’inquiètent d’apprendre qu’ils ont, tout près d’eux, dans de charmantes églises campagnardes, des chefs-d’œuvre d’une étrange, sensuelle, et tragique beauté? Et quant à Milan, je ne sais pas de ville où l’art ancien ait autant à souffrir de la concurrence des progrès modernes de la civilisation. L’étranger qui y arrive est aussitôt si frappé, — agréablement ou péniblement, suivant son tour d’esprit, — de la multiplicité des tramways, de l’opulence des passages, de la sonorité des marchands de journaux, qu’il éprouve fatalement l’impression d’être dans une ville du genre américain, c’est-à-dire dépouillée de tout ce qui fait l’attrait des autres villes italiennes. Ou que si, par miracle, il parvient à s’abstraire suffisamment de l’apparence extérieure de Milan pour s’intéresser aux merveilleux trésors d’art que détient cette ville, toute son attention est bientôt prise de force par l’homme extraordinaire qui, dans les dernières années du xve siècle, est venu substituer aux traditions vénérables du génie lombard l’empreinte bizarre et subtile de son propre

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génie. C’est lui, Léonard, qui, avec la petite troupe de ses élèves et imitateurs, incarne aujourd’hui pour nous tout l’art milanais; et nous avons besoin d’un véritable effort de volonté pour découvrir et apprécier le mérite de ceux de ses contemporains ou successeurs immédiats qui, comme l’admirable Ambrogio Borgognone, se sont obstinément refusés à subir son influence, ou qui, l’ayant subie quelque temps, ont ensuite réussi à s’en dégager, ainsi que l’a fait précisément Gaudenzio Ferrari. Quoi de plus curieux, à ce point de vue, que la différence entre la destinée de ce peintre et celle de soncontemporain et ami, Bernardin Luini? Dans le corridor du musée Brera, à la cathédrale de Corne, au sanctuaire de Saronno, dans tous les lieux où l’œuvre des deux amis nous apparaît côte à côte, comme tout de suite notre curiosité et notre sympathie vont à celui des deux qui toujours est resté fidèle à l’idéal du maître florentin ! Et pourtant combien l’autre, quand on les compare sans aucun parti-pris, combien il est plus personnel et plus fort, combien sa poésie même est de qualité plus haute que celle qui nous enchante dans les fresques de Luini!

Borgognone, Ferrari, deux grands méconnus, deux victimes du génie et de la gloire de Léonard de Vinci. Mais tandis que personne ne paraît s’occuper de rendre justice au vieux Borgognone, —

le plus « virginal » des peintres de la Vierge, et dont toute i’œuvre n’est qu’un chant mystique d’une piété infiniment pure et tendre, — voici que Gaudenzio Ferrari a enfin trouvé quelqu’un pour nous parler delui. Une Anglaise, missEthel Halsey, lui a consacré, dans la collection des Grands Maîtres de la Peinture et de la Sculpture , un volume 1 qui a, tout d’abord, le précieux mérite d’être excellemment illustré; encore que l’auteur, ne jugeant point de son goût la dernière manière de Gaudenzio Ferrari, se soit crue autorisée, de ce fait, à ne pas reproduire une seule des dernières œuvres du maître : ce qui est comme si un biographe de Raphaël ou de Rembrandt passait sous silence toutes les peintures postérieures à la Vierge à la Chaise ou au xSgndics des Drapiers, sans nous en donner d’autre motif que son antipathie personnelle pour !a Transfiguration ou pour le Portrait de Famille de Brunswick. Car le fait est que la dernière manière de Gaudenzio Ferrari, quoi qu’en pense personnellement miss Halsey, représente, en tout cas, une étape historique importante dans la vie d’un homme assez important, lui-même, pour que toutes les manifestations de son talent vaillent tout au moins de nous être signalées; sans compter qu’il serait bien étrange que la dernière manière de Fer-

i. Gaudenzio Ferrari, par Ethel Halsey, i vol. in-8; George Bell and sons, Londres, 1904.

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rari fût aussi dénuéed’intérêt que l’affirme l’auteur anglais, alors que cette manière succède immédiatement à celle des fresques de Verceil et de Saronno, dont miss Halsey ne manque pas à célébrer l’éclatante beauté L

La tâche d’un biographe, surtout dans de petits livres instructifs du genre de celui-là, devrait être de raconter et de décrire, bien plus que de louer ou de condamner; et je dois ajouter d’ailleurs que, sauf pour les dernières œuvres du maître piémontais, miss Halsey s’est appliquée à cette tâche aussi consciencieusement qu’elle a pu. Son étude nous offre vraiment tout l’ensemble des faits connus jusqu'ici sur la vie et les travaux de Gaudenzio Ferrari, ainsi qu’une très minutieuse et fidèle description de la plupart de ses œuvres. Peut-être seulement ne nous donne-t-elle pas une image assez nette de ce qui constitue, en fin de compte, l’originalité et la grandeur propres de l’homme qu’elle a pour objet de nous présenter; et je suis convaincu qu’à cela miss Halsey serait mieux parvenue si elle avait apporté plus de soin à relever les influences diverses qui, tour à tour, ont agi sur les idées et le style de Gaudenzio Ferrari.

i. En fait, les deux seules œuvres qui trahissent une certaine déchéance du goût, chez Gaudenzio Ferrari, sont le Saint Paul du Louvre (i543), et le grand Martyre de sainte Catherine du musée Brera(i545). Même la Cène de S. Maria délia Passione (i544) est encore d’un mouvement et d’une expression admirables.

Car on peut dire, sans crainte d’erreur, et malgré l’apparence paradoxale d’une telle affirmation, que, de tout temps et dans tous les âges, les maîtres les plus profondément originaux sont ceux aussi qui ont le plus constamment subi le contrecoup des influences extérieures. Ou’il s’agisse de Mantegna, de Raphaël, de Durer ou de Rembrandt, de Mozart, de Beethoven, ou de Wagner, tous ces hommes d’un puissant génie personnel ont passé leur vie à changer de « manière », et presque toujours sous l’effet de quelque impulsion venue du dehors. Aujourd’hui, considérée d’ensemble, leur œuvre nous frappe par son harmonieuse unité, qui résulte de la part d’eux-mêmes qu’ils n’ont pu se défendre d’y mettre ; mais ils l’y ont mise, en quelque sorte à leur insu, et tandis que leur préoccupation dominante était, d’année en année, de réaliser plus pleinement un idéal de beauté que sans cesse les hasards de leur vie modifiaient, simplifiaient ou compliquaient, en eux. Et tel fut aussi le cas de Gaudenzio Ferrari. De 149b, date présumée de ses Scènes de la Vie de la Vierge au musée de Turin, jusqu’à l’admirable Baptême du Christ , peint en i545 pour l’église milanaise de S. Maria in Gelso, toujours il a changé de « manière », et toujours, cependant, il est resté le même.

Il avait, de naissance, un sentiment très fort et très singulier de ce qu’on pourrait appeler le mou -

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vp ment expressif. D’un cœur naturellement poétique et religieux, entraîné en outre, par une longue fréquentation des moines franciscains, à vouloir se représenter et revivre toutes les scènes du drame évangélique, il rêvait d’un art où ces scènes fussent rendues vivantes dans leur double réalité humaine et divine, avec un agencement si harmonieux des figures que celles-ci donnassent, aussitôt, l’impression d’une grandeur ou d’une beauté exceptionnelles, tout en conservant la plus haute somme possible de vraisemblance extérieure. Mais quant aux moyens d’atteindre ce but, le but lui-même lui apparaissait si clair et si nécessaire qu’il était prêt à y employer tous les moyens que son expérience lui faisait découvrir, au fur et à mesure de sa longue carrière. C'est ainsi que ses premières œuvres, les petits tableaux de Turin, une charmante Annonciation de la collection Layard à Venise, etc., peintes à Milan entre 1490 et i5io, attestent un curieux mélange de l’influence de Borgognone et de celle de Léonard, mais déjà avec une conception toute « musicale 0 des mouvements, qui, dès lors, altère et transfigure les deux styles imités L Plus tard, en 1 5 1 1, Ferrari, ayant eu l’occasion de voir, à la Chartreuse de Pavie, le merveilleux grand

1 . Ferrari doit avoir commencé à peindre assez tard, puisqu’un document des archives milanaises nous apprend qu’à sa mort, le 3i janvier i546, il avait « environ soixante-quinze ans ». Il était donc né vers 1470.

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retable du Pérugin (celui dont la partie principale est aujourd’hui à Londres), se met aussitôt à l’imiter, dans les parties centrales du grand et magnifique retable qu’il peint pour l’église S. Maria, à Arona; et c’est de nouveau Léonard, mais cette fois en compagnie de Luini et du Pérugin, qui lui inspire l’étonnante série de fresques de la Vie de Jésus qu’il peint, en i5i2, sur la cloison intérieure dusanctuairedeSainte-Marie-des-Grâces,àVarallo. Après quoi, de 1 5 1 3 à 1 5 1 8 , un changement profond et imprévu se manifeste dans son œuvre. Les figures, jusque-là d’un ovale allongé, deviennent tout à coup rondes et pleines; l’agitation des mouvements se calme, et revêt un caractère de mélancolie sentimentale le plus étrange du monde chez un peintre italien; les couleurs, au contraire, se renforcent, avec une précision qui va parfois jusqu’à la crudité; et, sous tout cela, nous sentons une sorte de rêverie poétique, qui suffit pour rendre à jamais inoubliables, par exemple, quand on a eu le bonheur de les voir, le polyptyque de l’église S. Gaudenzio à Novare et celui de l’église S. Gaudenzio à Varallo (i5i4), le Mariage de la Vierge de la cathédrale de Corne, la Vierge avec F Enfant du musée Brera, ou encore la sublime Vierge avec deux saints de la Casa Borromeo à Milan. Révolution surprenante, en vérité, comme si tout à coup l’art de Gaudenzio avait changé non

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seulement de style, mais d’inspiration, de sens, presque de patrie. Et, en effet, j’ai toujours pensé que l’unique façon d’expliquer ce curieux problème historique était de supposer que Ferrari, aux environs de i5i4, avait pris contact, et très intimement, avec l’idéal d'art d’un autre pays.

Dans la préface de son livre, un peu à la manière d’un post-scriptum, miss Halsey nous dit : « Peutêtre n’ai-je pas apporté une attention suffisante à l’élémentgermaniqueque l’on trouve en Lombardie. C’est chose naturelle de trouver cet élément dans un grand centre commercial tel que Milan; mais on le rencontre aussi répandu dans les vallées des Alpes lombardes; son influence s’y laisse voir à la fois dans l’art et dans le langage. Le type des anges de Borgognone est manifestement septentrional, et l’on éprouve une impression pareille devant les anges peints par Gaudenzio Ferrari. » Oui, et l’auteur anglais a mille fois raison de signaler l’incontestable parfum « germanique » qui s’exhale pour nous de l’œuvre toutentière des vieux maîtres lombards. Mais ici, en présence de ce groupede peinturesde Ferrari, absolument différent et de ses propres peintures antérieures et de celles des autres artistes milanais, ce n’est plus assez d’invoquer « l’élément germanique » répandu dans l’atmosphère artistique et sociale de l’Italie du

Nord. Evidemment Gaudenzio Ferrari, aux environs de i5i4, doit avoir fait connaissance avec des œuvres allemandes, qui Font tout à coup incité à modifier son style, pour le revêtir à la fois d’une grâce et d’une expression nouvelles. A-t-il eu l’occasion d’étudier, à Milan, à Pavie, dans les lieux de pèlerinages où il travaillait, des peintures ou gravures de maîtres allemands ? Ou bien ne peuton aller plus loin encore dans la conjecture, et supposer qu’il aura employé quelques mois de loisir à aller examiner sur place, dans leur pays, l’œuvre de ces maîtres allemands dont la gloire commençait alors à remplir le monde, à tel point que les plus « italiens » des artistes italiens, Raphaël et Fra Bartolommeo, Corrège et Titien, ne dédaignaient point d’acquérir et de copier des estampes de Diirer? J’avoue que cette dernière hypothèse, malgré ce qu’elle peut avoir de hardi au premier abord, m’est apparue sans cesse plus vraisemblable, à mesure que j’ai mieux connu l’art et la personne du peintre piémontais. Avec l’inquiétude naturelle de son mobile génie, qui devait le pousser, quelques années plus tard, à se rendre à Parme pour étudier le Corrège, je l’imagine se mettant en route vers le nord, promenant sa curiosité sur les rives du fleuve vénérable qui, au début du xvie siècle, recommençait précisément à être le vivant foyer de la vie artistique allemande. C’était le temps

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où venait d'arriver à Francfort, dans l'Eglise des Dominicains, la magnifique Assomption commandée à Diirer par le négociant Jacob Heller (1609). C'était le temps où Mathias Grunewald remplissait de ses bizarres et puissants poèmes les églises de Mayence, d'Aschaffenbourg, du couvent d'Isenheim. C'était le temps où, dans la cathédrale de Fribourg, Baldung Griin peignait le grand polyptyque qui, de toutes les œuvres que j'aie vues jamais, se rapproche le plus de ce groupe de peintures deGaudenzio Ferrari. Baldung Griin, Grunewald, Diirer, on a l'impression que quelque chose de chacun d'eux se retrouve dans l'œuvre du peintre italien, et précisément quelque chose du style particulier que chacun d'eux nous fait voir dans la période qui va de i5o5 à 1 5 1 5 : car on sait que ces maîtres, tout comme Ferrari, ont passé leur vie à changer de « manière ». Comment ne pas être tenté d’admettre, dans ces conditions, l'hypothèse d'un voyage du maître piémontais sur les bords du Bhin, alors qu'elle seule aurait de quoi nous expliquer, je ne dis pas seulement la transformation de son style et de ses procédés, mais jusqu'à l'essence la plus profonde de sa nouvelle inspiration esthétique?

Et lorsque, vers 1 5 1 8, Ferrari s'interrompt de ses travaux à la cathédrale de Corne pour aller étudier à Parme l'œuvre de Corrège, les souvenirs rappor tés d'Allemagne continuent, quelque temps encore,

à se mêler, chez lui, aux leçons nouvelles qu’il vient de recevoir. Dans sa Fuite en Egypte de la cathédrale de Gôme, des anges d’un moelleux déjà tout corrégien flottent autour d’un groupe, et dans un paysage, évidemment inspirés de la Fuite en Egypte de Baldung Grün, à la cathédrale de Fribourg. Dans le Mariage de sainte Catherine , à la cathédrale de Novare (i5i8), les deux influences apparaissent encore ; mais déjà la plus forte est celle du maître de Parme ; et déjà les putti de la prédelle (aujourd’hui au musée deBergame) pourraient être attribués à un élève immédiat de Corrège. C’est de l’art de Corrège aussi que relèvent directement la grande Vierge et la Déposition de Croix de Turin (i 52 1), et même la Vierge avec des saints de l’église Saint-Christophe, à Verceil (i 52g). Mais ensuite le génie de Gaudenzio Ferrari, s’étaht, pour ainsi dire, saturé d’influences diverses, reprend librement la voie où nous l’avons vu s’engager vingt ans auparavant. Léonard et Borgognone, Dürer et Grunewald, Luini et Corrège, ils gardent tous une part dans les fresques de Saint-Christophe de Verceil (i53o), dans celles de la coupole de Saronno (i536), dans celles de la chapelle de la Sainte-Couronne à Sainte-Marie-des-Grâces à Milan (i542) ; mais ici l’art est si haut, la science si forte, l’expression religieuse si vivante en meme temps et si poétique, que personnelle songe plus aux éléments

GAUDENZIO FERRARI (1515)