A PROPOS DU SECOND CENTENAIRE DE SA NAISSANCE

Lorsque, en 1796, les délégués de la République française firent l'inspection des églises de Parme, pour y choisir les peintures qui devaient être expédiées à Paris, ce fut naturellement le Gorrège qui les attira tout d'abord. Ils enlevèrent de ses tableaux autant qu'ils en purent enlever; après quoi vint le tour de ses élèves, puis celui des Bolonais, le Guerchin, les Carrache, le Guide, qui avaient rempli la petite cité émilienne de leurs savants et fastueux travaux. On prit jusqu'à des Schedone, jusqu’à des Pompeo Batoni. La chapelle des Capucins, notamment, se trouva, du jour au lendemain, presque tout à fait dépouillée.

Encore cette première fournée ne fut-elle pas jugée suffisante. Sept ans plus tard, le citoyen Moreau de Saint-Méry, administrateur général des Etats de Parme, fit déclouer de leurs autels et

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envoyer à Paris des œuvres deCima de Conegliano, de Francesco Francia, de l’illustre Lanfranco, et de Gatti et de Nuvelone, deux maîtres qui reçurent, grâce à lui, les honneurs du Louvre. La chapelle des Capucins ne fut pas épargnée : elle perdit, cette fois-là, un Saint François de Badalocchio.

Mais ni les délégués de 1 796, ni le citoyen Moreau de Saint-Méry ne daignèrent prendre à cette chapelle, pour le joindre à tant de magnifiques envois, un grand tableau religieux du peintre vénitien Giambattisla Tiepolo. Ils n’avaient pu manquer, cependant, de l’apercevoir, car il était exposé en pleine lumière, sur le premier autel de gauche, à l’entrée de la chapelle. Et sans doute, aussi, on n’avait pas manqué de leur dire que ce tableau avait passé, trente ans auparavant, pour un des chefsd’œuvre du peintre : il avait égalé en célébrité Y Assomption du Corrège, et de toute l’Italie on l’était venu voir. Mais, depuis lors, le goût avait changé. Déchus de leur gloire passée, les chefsd’œuvre de Tiepolo paraissaient désormais inférieurs aux plus médiocres machines des faiseurs bolonais : on eût cru déshonorer le Louvre en les y exposant, fût-ce entre un Badalocchio et un Nuvelone. Et de fait, ni à Parme, ni à Padoue, ni à Venise, personne ne s’avisa de toucher aux peintures de Tiepolo. Lui seul ne prit point de part, dans les salles du Louvre, à ce glorieux et trop

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court congrès des grands peintres italiens de toutes les écoles : et plus de cent ans devaient s’écouler encore avant que les portes de notre musée s’ouvrissent, — s’entr’ouvrissent, — pour lui l.

Il subissait l’effet du profond discrédit où était tombé, dans l’Europe entière, l’art élégant et léger du xvme siècle. La gloire de Pompeo Batoni, le David italien, avait brusquement effacé la sienne comme, en France, le triomphe de David avait fait oublier Watteau. Mais tandis que, pour la plupart de ses contemporains, ce discrédit ne devait être que momentané, il eut pour lui des conséquences autrement durables. Il y a encore une vingtaine d’années, lorsque depuis longtemps Watteau et Boucher, et Longhi, et Guardi, et la Rosalba, étaient remontés à leur rang dans l’histoire des arts, Tiepolo continuait à passer inaperçu. Le critique italien Ranalli trouvait étrange « que des amateurs consentissent à acheter sa peinture ». Taine, dans son chapitre sur Venise, l’exécutait d’un mot ; Théophile Gautier ne le citait même pas; et le seul critique qui se piquât de le connaître, Charles Blanc, l’accablait en toute occasion de ses épithètes les plus méprisantes. Il n’admettait point, par exemple, que

1. Car le seul morceau authentique de Jean-Baptiste Tiepolo que possède le Louvre, — l’esquisse d’une Assomption, — n est entré au musée qu’en 1904. Encore cette esquisse pourrait-elle n avoir été peinte par l’aîné des Tiepolo qu’en collaboration avec son fils et élève Dominique.

Raphaël Mengs eut jamais pu être jaloux d’un aussi piètre rival. « Ce qu’on aura pris pour de la jalousie, écrivait-il, était sans doute le mécontentement légitime d’un peintre grave et digne, qui se voyait mis en parallèle avec un génie malsain et bizarre, un improvisateur lâché et incorrect, un décorateur sans frein, sans mesure, et sans convenance... Que devait penser un homme tel que lui d'un peintre capable de placer dans un plafond, parmi les saints ou les anges, tantôt un hibou perché sur une branche enveloppée d’une draperie volante, tantôt un perroquet dont les couleurs naturelles viennent former une tache que Tiepolo trouve charmante dans les harmonies optiques de son orchestre ? »

Ainsi, durant près d’un siècle, l’heure de la réhabilitation s’est fait attendre pour celui que les plus fameux écrivains de son temps avaient proclamé « le prince des peintres ». Elle est enfin venue, pourtant, et Tiepolo est décidément rentré en possession de sa gloire. En 1896, pour fêter le deux centième anniversaire de sa naissance, deux villes, Venise et Würzbourg, ont ouvert des expositions de ses œuvres : deux villes ou plutôt deux nations, car l'Italie entière a pris sa part de l’exposition de Venise, et l’exposition de Würzbourg a eu un caractère plus solennel encore, organisée avec le concours de tous les musées d’Alle-

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magne, sous le patronage direct de l’Empereur et du Régent de Bavière l.

Toutes deux, du reste, ont eu un succès extraordinaire, et les revues italiennes ont abondé, à ce propos, en articles, petits et grands, qu’il serait intéressant de mettre en regard des appréciations portées naguère, en Italie comme en France, sur l’œuvre et sur le talent du « dernier Vénitien ».La comparaison prouverait d’abord, sans doute, combien la critique est un art difficile, et combien les jugements en apparence les plus sûrs courent encore de risques d’être démentis. Universellement méprisé il y a cinquante ans, peu s’en faut que Tiepolo 11e soit aujourd’hui universellement admiré. Ceux même qui refusent de voir en lui « l’émule du Véronèse » s’étonnent qu’on ait pu jadis lui préférer Batoni ; son nom figure désormais dans tous les manuels; musées et collections particulières se disputent ses moindres esquisses ; et déjà déjeunes tiépolistes se sont trouvés qui ont fait, pour lui seul, le pèlerinage de Venise. Ainsi les générations, en se succédant, apportent aux choses de l’art un goût et des sentiments contraires.

C’est là, assurément, une vérité fort ancienne ; mais aucun exemple, depuis longtemps, ne lavait confirmée avec autant d’éclat. Et, pour ancienne

1 . On sait que le palais des princes-évêques, à Würzbourg, est décoré de fresques de Tiepolo et de son fils Dominique.

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qu’elle soit, d’ailleurs, toutes les occasions sont bienvenues à la remettre en mémoire. N’est-ce point faute de se la rappeler, ou faute de réfléchir à ses conséquences, que maints esprits excellents réclament tous les jours, pour nos musées, ce qu’ils appellent une « épuration », et qui serait en réalité la plus imprudente et la plus fâcheuse des mutilations? Car on entend bien que c’est surtout aux représentants des écoles démodées, aux élèves de David, à Le Sueur, aux peintres de Bologne, qu’en veulent ces trop zélés protecteurs du Louvre. Les œuvres de ces peintres ayant cessé de leur plaire ils trouvent scandaleux qu’on s’obstine à les conserver; et volontiers ils proposeraient l’échange de tous les Guide et de tous les Carrache pour quelque Vierge un peu authentique de Carlo Crivelli. Crivelli, en effet, est l’homme du moment : il nous touche par son mélange de réalisme et de bizarrerie; et Botticelli lui-même, depuis un an ou deux, ne vient plus qu’après lui dans l’admiration de nos dilettantes 1 . Mais qui nous assure que, dans vingt ans, les peintres bolonais ne rentreront pas en faveur? Oui nous prouve que nos fils dédaigneront, comme nous, un art que nos pères admiraient si fort? Nous reprochons aujourd’hui à Moreau de

1. Ces notes sur Tiepolo ont été écrites en 1896. Aujourd’hui, dix ans après, la vogue de Crivelli paraît bien diminuée. Mais 1’ o épuration » du Louvre, hélas! se poursuit, avec un zèle frénétique et féroce.

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Saint-Méry de n’avoir pas enrichi le Louvre d’une peinture que ni lui, ni personne, dans son temps, n’estimait digne seulement d’être regardée; mais nous, à quels reproches ne devrons-nous pas nous attendre pour avoir voulu déposséder notre musée d’œuvres qui, dès l’origine, en ont fait partie, d’œuvres que Poussin s’est humblement efforcé d’imiter, et que, cent cinquante ans après, Stendhal proclamait encore les plus belles du monde ?

Si solides, si autorisés, si réfléchis qu’ils soient, nos jugements en matière esthétique restent toujours provisoires : c’est ce que nous montre, tout de suite, la comparaison des jugements portés naguère sur l’œuvre de Tiepolo et de ceux qui remplissent aujourd’hui toutes les revues italiennes. Mais la même comparaison nous amène, après cela, à une seconde découverte, qui ne laisse pas, en apparence, de contredire la première. Nous apercevons, en effet, que, si, d’une génération à l’autre, les jugements ont varié sur la peinture du maître vénitien, les considérants qui les appuyaient sont demeurés à peu près les mêmes. Les particularités que Charles Blanc signalait autrefois comme étant les défauts de Tiepolo, le caractère « malsain et bizarre » de son génie, son manque « de mesure et de convenance » dans la décoration, son emploi de « taches » éclatantes et imprévues « dans les har-

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monies optiques de son orchestre », c’est tout cela, précisément, qu’on vante aujourd’hui comme ses principales vertus artistiques. On l’admire pour les memes raisons qui, il y a trente ans, le faisaient dédaigner. On célèbre sa hardiesse, son étrangeté, son constant souci des ensembles décoratifs. Maint critique lui sait gré d’avoir été incorrect : mais personne ne nie son incorrection. Et peu s’en fautqu’on ne se demande, en retournant la phrase de Y Histoire des Peintres , ce que devait penser de Raphaël Mengs, timide et maladroit imitateur desCarrachc, un maître « capable de placer dans un plafond, parmi les saints ou les anges, un hibou perché sur une branche, enveloppée d’une draperie volante »?

C’est en effet ce hibou qui fait, à présentée grand charme pie Part de Tiepolo; ou plutôt c’est la juxtaposition que cet art nous offre toujours du hibou et des anges, de l’observation réaliste et de la fantaisie idéale. Tiepolo nous plaît, exactement, par où il déplaisait aux générations précédentes. Nous n’avons pas découvert chez lui des qualités nouvelles; mais ses'défauts de naguère sont devenus pour nous autant de qualités. Et son cas, d’ailleurs, est loin d’être unique. Les motifs qu’on a eus d’admirer Poussin, par exemple, ou Ruysdael, ou David, sont les mêmes qu’on a eus ensuite pour les mépriser. Les goûts, les sentiments changent : l’œil ne change pas, et perçoit toujours la même vision.

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Ou’est-ce à dire, sinon qu'à côté de la critique d'art qui apprécie et qui juge, et qui ainsi se condamne à n'avoir qu'une portée passagère, une autre forme de critique est possible, plus positive et plus durable, celle-là môme dont Fromentin nous a donné jadis un parfait spécimen? Qu’on aime ou qu'on n'aime pas les peintres hollandais, les pages qui leur sont consacrées dans les Maîtres d’ autrefois n'en gardent pas moins tout leur prix : et c’est parce que, avec une science, une conscience, une pénétration admirables, Fromentin s'y attache surtout à nous expliquer leur peinture; après quoi, chacun reste libre de la juger, avec ses goûts, ses sentiments personnels.

Une explication de ce genre est, malheureusement, plus difficile pour l'œuvre de Tiepoio que pour celle de Cuyp, de Ruysdael, ou d'aucun autre des vieux Hollandais. A côté des connaissances techniques les plus étendues, elle suppose encore une érudition historique qui doit, j'imagine, devenir plus rare d'année en année. Car il ne s'agit plus seulement, ici, de nous indiquer les points par où le talent de Tiepoio se distingue de celui des peintres de son école : c’est cette école même qu'il

faut reconstituer, afin de pouvoir étudier le maître dans le milieu où il a vécu. Avant d’établir ce qui, dans son art, lui appartient en propre, il faut rechercher ce qu’il a de commun avec l’art de son temps. Et cet art a disparu : disparu à jamais, pourrions-nous dire, si l’exemple même de Tiepolo ne nous avait instruits de la vanité de toute prédiction de ce genre. Mais, en attendant qu’on s’avise de le ressusciter, aucun art n’est aussi complètement mort que celui des Bruni, des Metelli, des Fulgenzio Mondina, de tous ces prédécesseurs et émules de Jean Tiepolo. Oui se souvient même de leurs noms? Et, faute de les connaître, qui peut se vanter d’apprécier exactement l’originalité de leur illustre rival?

11 faut savoir gré du moins à un critique italien,

M. Gorrado Ricci, d’avoir tenté une première ébauche de cette enquête sur les origines historiques du génie de Tiepolo. En quelques pages, son article de la Nuova Antologia nous en apprend plus que les plus longs dithyrambes. Et il a suffi à M. Ricci de mettre Tiepolo à sa place dans le passé, de noter sommairement les leçons qu'il a reçues et les influences qu’il a subies, pour nous le révéler du même coup sous un aspect tout nouveau.

Etrange ironie de la destinée! Ce maître, qu’on a tour à tour flétri et exalté comme le plus excen- j trique de tous, celui que Taine appelait un « manié- I

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riste », celui dont Charles Blanc déplorait « le génie malsain et bizarre », se trouve avoir été simplement, en réalité, l’habile et consciencieux gardien des traditions de son temps. Les particularités que ses détracteurs lui ont longtemps reprochées, et qui lui valent aujourd’hui de chaleureux enthousiasmes, elles lui étaient communes avec vingt autres peintres, dont c’est à peine si l’on peut exhumer les noms. « Pour qui connaît le milieu où il a vécu et travaillé, dit M. Ricii, ce soi-disant maniériste apparaît comme le continuateur direct des maîtres plus obscurs qui l’ont précédé. C’est un de ces rares et précieux génies qui semblent nés pour recueillir les éléments les plus caractéristiques de l’art de leur époque, et pour les fondre en une heureuse synthèse, où nous les voyons ensuite comme transfigurés, et revêtus d’une vie supérieure. Leurs œuvres sont, ainsi, le résumé de toute une période; on les comparerait à une symphonie émaillée des meilleurs motifs de vingt opéras. »

Ce n’est donc pas à Tiepolo lui-même, c’est à tous les peintres italiens du xvme siècle que s’adressaient les blâmes des critiques d’il y a trente ans, et que s’adresse encore l’admiration de leurs successeurs d’à présent. De l’originalité véritable du maître vénitien, ni les uns ni les autres ne semblent se douter. Et Dieu sait si, la connaissant, Charles Blanc ne se fût point départi de sa mau-

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vaise humeur ! Dieu sait si, maintenant qu’elle est connue, elle ne va pas rabaisser Tiepolo dans l’estime de nos délicats ! L’originalité véritable de Tiepolo, en effet, ne consiste pas à avoir été plus excentrique que les artistes de son temps, mais, bien au contraire, à avoir voulu l’être moins. Dans la mesure où il se distingue de l’art des Dentone et des Franceschini, l’art de Tiepolo constitue une réaction contre l’excès de leur fantaisie, et leur étrangeté, et leur subtilité. On sent que, par-dessus eux, Tiepolo a essayé de revenir aux maîtres classiques, au Véronèse, au Corrège, à ce Titien dont le nom seul, aujourd’hui, fait frémir d’indignation tout vrai tiépoliste . Oui, ce qu’il y a dans son œuvre de « malsain » et de « bizarre » y est, pour ainsi dire, malgré lui; par l’intention, il nous appparaît encore un classique : encore ou plutôt déjà, car de toutes parts, autour de lui, d’autres signes apparaissent, annonçant l’éclosion d’un classicisme nouveau.

Tiepolo a eu seulement la chance de ne pas connaître Winckelmann, et de pouvoir continuer en paix, toute sa vie, à tenir pour des maîtres classiques les admirables artistes qui, deux siècles auparavant, avaient enrichi sa patrie de chefs-d’œuvre sans nombre. Mais c’est le plus consciencieusement du monde qu’il a essayé de se rapprocher d’eux : aucun éloge ne lui était plus sensible, au dire de ses

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biographes, que de s'entendre comparer aux maîtres vénitiens de la Renaissance. Et il n'en a pas moins été, avec tout cela, un homme de son temps, toujours préoccupé de l’effet extérieur, hardi, brillant, souvent incorrect. Il n'y a pas jusqu'à ses habitudes d’improvisation qui ne lui aient été communes avec la grande majorité de ses contemporains. Son clair-obscur lui venait de Piazzetta ; sa perspective de Franceschini ; sa couleur lui venait de Paul Véronèse. Seule lui appartenait en propre sa manière d'utiliser, pour un ensemble harmonieux, tant d'éléments empruntés; et si ce n'est point là, à coup sûr, celte originalité absolue que se plaisent à lui attribuer ses admirateurs, c’est du moins, de toutes les originalités artistiques, la plus précieuse et la plus légitime.