DE LA PEINTURE FLORENTINE

GIOTTO

Il y a plus de cent ans qu’un moine italien, le P. Guillaume délia \alle, dans ses savantes et charmantes Lettres Siennoises, pour se justifier de préférer l’art de Sienne à celui de Florence, a osé affirmer que l’art de cette dernière ville « manquait de poésie » : affirmation qui, depuis lors, tout en condamnant les Lettres Siennoises au mépris universel, a valu à leur auteur, auprès des historiens et critiques d’art de tous les pays, une gloire du même genre que celle que s’est acquise chez nous, — gratuitement, - le P. Loriquet. Dénué de poésie, l’art qui a produit les Donatello et les Masaccio,les Verrocchio et les Pollaiuoli, pour ne point parler de ce Botticelli dont le nom seul suffit à éveiller en nous un parfum de subtile, profonde, et troublante beauté! Dans son enthousiasme aveugle pour la

pieuse Sienne, le P. délia Yalle n’était-il donc jamais venu à Florence? N’avait-il pas vu ces incomparables chefs-d’œuvre d’élégance poétique, la cathédrale de Sainte-Marie-de-la-Fleur, les Palais Médicis, Strozzi, et Pitti? Refuser le don de poésie à la «cité des fleurs », c’était en tout cas un blasphème que, seul, un moine pouvait se permettre; et le fait est qu’un autre moine se l’était permis déjà, trois cents ans avantle P. délia Valle, en des termes différents, mais non moins formels, et d’une signification toute pareille : le sauvage Savonarole, l’iconoclaste forcené qui contraignait les peintres florentins à brûler leurs tableaux sur la place publique!

Peut-être, cependant, le principal tort du P. délia Yalle n’était-il que d’arriver en un mauvais moment. Car on peut bien dire que, pendant toute la durée du xixe siècle, Florence a vraiment été, pour le monde entier, ce qu’elle avait été jadis pour le patriote Yasari : l’incarnation parfaite de tout art et de toute beauté. C’était assez qu’un Taddeo Gaddi, un Uccello, un Castagno appartinssent à l’école florentine pour que l’on s’extasiât devant les plus médiocres morceaux de ces enlaidisseurs de la forme humaine : et les rêves les plus délicieux des vieux maîtres de Sienne, de Yérone, de Milan, étaient délibérément sacrifiés au profit du moindre vestige de fresque de Sainte-Marie-Nouvelle ou de la Trinité. Et encore était-ce surtout, précisément,

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la « poésie » que Ton s’obstinait à vouloir goûter, dans l’art de Florence : à tel point que le mot « florentin » était devenu synonyme du plus pur idéal de charme délicat et de grâce féminine. Parce que Florence avait été la patrie de Dante et de Pétrarque, parce qu’ensuite les Médicis en avaient fait comme un musée de Part italien de la Renaissance, et parce qu’enfm d’illustres touristes anglais s’étaient plu à représenter Botticelli comme le type le plus achevé de la peinture « préraphaélite », on s’était accoutumé à admettre, d’avance et sans discussion possible, que tout ce qu’avait produit cette ville bienheureuse devait être profondément imprégné de beauté poétique.

Mais, depuis quelques années, l’opinion des critiques, et du public même, a manifestement commencé à se ressaissir. Des quatre coins de 1 Europe, des protestations se sont élevées, non point contre la suprématie artistique de Florence, mais contre les motifs sur lesquels on 1 établissait, et contre le caractère qu’on lui attribuait. Et 1rs yeux se sont rouverts. On s’est aperçu que, pour être un chef-d’œuvre d’ingéniosité scientifique,

et pour porter un nom ravissant, la tallit

drale de Florence n’en restait pas moins un edifi ce plus imposant qu’agréable; que les palais florentins avaient plutôt la beauté d'imposantes prisons que de résidences princières; et que, avec

tout le génie des Donatello et des Masaccio, des Pollaiuoli et des Verrocchio, et de la plupart des grands maîtres florentins jusqu’au xvie siècle, sans excepter meme le troublant Botticelli, quelque chose manquait à leurs œuvres qui se trouvait dans l’œuvre, infiniment moins savante, d’un Simone Memmi ou d’un Stefane da Zevio, d’un Vital de Bologne ou d’un Borgognone. Oui, quelque chose manque à ces belles œuvres florentines pour être tout à fait belles: et l’on a de plus en plus nettement l’impression que ce qui leur manque est, tout au juste, cette « poésie » dont le P. délia Valle, après Savonarole, a osé leur reprocher d’être dépourvues.

Je sais qu’il est fort difficile de définir exactement ce qui constitue la « poésie », dans les arts plastiques. Mais c’est chose incontestable qu’elle peut y exister, et qu’il y a eu des « poètes » et des « prosateurs » dans la peinture comme dans la musique, et comme dans les genres littéraires où l’on écrit en prose. Rembrandt et Ruysdaël, par exemple, sont certainement des poètes, et les seuls poètes de la peinture hollandaise, bien qu’ils aient traité les mêmes sujets que les Franz Hais ou les Hobbema. Mozart et Joseph Haydn ont employé la même langue musicale, dans des formes pareilles : et personne, je crois, ne pourra nier que la différence entre eux consiste surtout en ce que Mozart est, au contraire de Haydn, un « poète». Pareillement, en

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peinture, on semble dès maintenant s’accorder à reconnaître que les vieux Siennois ont été des « poètes »; ils l’ont été à des degrés divers, suivant la diversité de leur inspiration et de leur talent : mais tous, depuis les Memmi jusqu’au Sodoma, — car ce Piémontais a été vraiment le dernier interprète de l’âme artistique de Sienne, — tous ont en commun un certain charme que nous ressentons sans parvenir à l’expliquer, et que nous sommes invinciblement tentés d’appeler « poétique ».

Ou plutôt, jce charme, s’il est difficile à expliquer, n’est pas inexplicable. Un « poète », dans tous les arts, c’est un homme qui, au contact de la réalité, éprouve naturellement des sensations ou des émotions plus « belles » que l’ordinaire des hommes, et dont l’âme possède ainsi, d instinct, le don d’embellir pour nous la réalité. Un Corrège ou un Raphaël voient dans lafigure humaine une beauté de lignes, de lumière, ou d expression, que nos yeux, plus prosaïques, n’y aperçoivent point : et c est cette beauté que la plupart des artistesde Florence, sculpteurs et peintres, n’ont pas voulu ou n’ont pas su découvrir, durant les deux premiers siècles de leur glorieuse histoire. Merveilleusement doués pour l’observation et le calcul, maîtres incomparables de l’anatomie et de la perspective, leur bon sens de bourgeois, encouragé par le goût tout positif d’une race de boutiquiers, s’est toujours trop atta-

ché à l’aspect matériel et habituel des choses pour leur laisser le moyen, ou même le désir, de chercher sous cet aspect extérieur une réalité plus profonde. Leur art est souvent d’une force et d’une vérité merveilleuses : mais il est en « prose », il ne nous offre jamais le délice mystérieux que gardent pour nous les inventions les plus naïves d’un maître de Vérone, ou de Pérouse, ou de Sienne. Aucune place n’y est faite au rêve; l’émoîion, souvent très forte, n’y est jamais proprement touchante; et il n’y a pas jusqu’à la piété qui, chez les plus pieux, n’échoue à s’exprimer religieusement. « Quelque savants et habiles que vous soyez, disait Savonarole aux artistes florentins, la véritable beauté est absente de vos œuvres : cette beauté qui est faite, avant tout, de lumière, et qui sait unir harmonieusement l’âme et le corps de l’homme, pour y rendre visible à nos yeux le reflet divin ! » — Car on s’est aperçu aussi que Savonarole, en fin de compte, et malgré la ferveur de son christianisme, n’a nullement été l’iconoclaste fanatique qu’on avait supposé, et que, bien loin de vouloir détruire les belles œuvres d’art, peu d’hommes ont aussi passionnément travaillé à en susciter de nouvelles, pour la gloire de Dieu.

Mais si l’art de Florence, dans son ensemble, mérite les reproches qu’il a reçus de Savonarole et du P. délia Valle, et si, malheureusement, les

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« poètes » y sont rares, c’est cependant de lui que sont sorties quelques-unes des œuvres les plus profondément poétiques de toute la peinture. Par cela môme que l’éducation artistique, à Florence, était plus solide que nulle autre part, plus savante, plus habituée à l’observation scrupuleuse de la réalité, il a suffi qu’un poète surgît, dans la ville de Dante, pour qu’aussitôt son rêve se trouvât muni des moyens d’expression les plus variés et les plus parfaits. Tel fut le cas, notamment, pour le plus grand poète d’entre tous les peintres, Fra Angelico. Longtemps les critiques d’art « distingués » ont fait mine de le dédaigner, faute de trou, ver chez lui la « science » qui les émerveillait chez un Castagno; et ses admirateurs, d’autre part, l’ont loué d’avoir vécu hors du monde, étranger aux soucis vulgaires du métier de peintre : mais, là encore, on reconnaît aujourd’hui qu’on s’était trompé, les uns et les autres, et que l’éminente supériorité de Fra Angelico sur ses frères en poésie, les Sano di Pietro et les Borgognone, vient surtout de ce que, avec son éducation florentine, il a su rester peintre tout en étant poète, appuyer sur terre les visions qu’il créait, et joindre à son génie poétique tout le savoir et toute l’adresse d’un parfait ouvrier. Un poète aussi, tout au moins d intention, ce Fra Bartolommeo, qui, cinquante ans après l’Angelico, a essayé de réaliser, dans la peinture,

l'idéal chrétien de Savonarole. Sa fresque du Jugement dernier , son petit diptyque des Offices, ses Deux Saintes de Lucques, chacune de ces œuvres est un effort nouveau pour transfigurer la réalité habituelle, en la pénétrant de cette « lumière » divine qui est proprement l'essence de toute beauté poétique : et si, hélas! le résultat obtenu ne répond pas toujours à ce noble effort, si l’éducation réaliste et scientifique de Fra Bartolommeo pèse trop lourdement sur lui pour lui permettre de voler aussi haut qu'il souhaiterait, ce n'en est pas moins à cette éducation qu'il doit d'atteindre, par instants, à une expression tout ensemble vivante et religieuse dont on aurait peine à trouver ailleurs un équivalent. Fra Angelico, Fra Bartolommeo : nous n'avons pas le droit de refuser complètement le don de poésie à une ville qui nous a légué ces deux peintres-poètes. Et Florence nous en a légué un troisième encore, qui, dans son genre, dépasse en grandeur et en beauté poétiques tout ce qu'ont produit les autres écoles italiennes : ce vénérable Giotto, « père de la peinture », qui n'a enfanté la peinture que pour l’employer à la traduction de son rêve pieux, pour en faire un nouvel et magnifique instrument d'expression chrétienne.

Encore faudrait-il savoir, tout d'abord, si Giotto a été véritablement le « père de la peinture » . Mé-

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rite-t-il l’éloge que lui a solennellement accordé Ange Politien, dans son inscription latine de la cathédrale de Florence, « d’avoir été celui par qui la peinture, morte, a ressuscité »?Ouatre siècles ont répondu affirmativement à cette question: mais, en fait, ce n est pas chose impossible qu’ils se soient trompés. Que le puissant génie de Giotto ait exercé sur la peinture italienne une influence énorme, et dans l’Italie tout entière, cela nous paraît être à jamais hors de doute : mais l’a-t-il creee, comme on 1 a toujours cru, ou bien existait-elle déjà avant lui, et son rôle s’est-il borné à la développer? A Florence, certainement, elle n’existait pas avant Giotto : en vain l’on y chercherait la trace d’un art intermédiaire entre le style tout archaïque de l’école qui porte le nom de Gimabue et le grand style, déjà tout moderne, de l’école giottesque . Aussi comprend-on queVasari, avec son habitude de tenir Florence pour le centre du monde, nous ait représenté la peinture nouvelle comme jaillie, toute constituée, du cerveau de Giotto. Quand nous comparons, au Louvre, la Vierge Glorieuse de l’école de Gimabue et le Saint François attribué à Giotto, — et peint, probablement, par un élève, dans l’atelier du maître *, un tel abîme sépare les deux œuvres que nous

j. Les deux seules peintures qui puissent être raisonnablement

LES MAITRES ITALIENS d’aUTREFOIS

avons aussitôt l’impression que Giotto a créé, de toutes pièces, la peinture moderne. Ou plutôt, non : nous avons l’impression que l’abîme est trop profond pour que le génie d’un seul homme ait suffi à le combler. Entre la Vierge glorieuse et le Saint François , nous ne pouvons nous empêcher de supposer qu’il a dû se produire une transition, et que, puisque nulle trace de cette transition ne se trouve à Florence, le jeune Giotto a dû s’instruire dans quelque autre ville, où déjà des peintres avaient commencé à s’émanciper des formes byzantines.

Ces peintres ont existé, en effet, et leur œuvre n’a pas entièrement péri. Nous la rencontrons, par exemple, à Assise, dès notre entrée dans l’église supérieure de Saint-François, lorsque nous venons voir, dans cette vénérable église, les premières peintures authentiques de Giotto. Nous découvrons là une série de Scènes de l'Ancien Testament qui, évidemment antérieures aux débuts de Giotto, et se rattachant encore de très près aux mosaïques de l’ancienne école, ont déjà pourtant quelques-uns des principaux caractères de l’école nouvelle, et, à coup sûr, relèvent déjà plutôt de celle-ci que de l’autre. Liberté de la composition et naturel des mouvements, justesse du dessin, individualité et vie des

attribuées à Giotto, hors de l’Italie, sont, à Munich, deux petits panneaux figurant la Cène et le Christ en Croix.