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expressions, tout, dans ces fresques, annonce et prépare celles que va nous montrer Giotto, sur les mômes murs. On n’a point manqué, d’ailleurs, de les lui attribuer : mais rien n’y révèle son génie, qui se fait voir tout de suite dans tout ce qu’il a touché. Et ces fresques ne sont pas, non plus, de Cimabue : elles diffèrent trop de toutes les œuvres, qui, à Florence, proviennent de ce maître ou de son école. L’homme qui les a peintes, évidemment, doit avoir appris son art ailleurs qu’à Florence.

Et j’ajoute que, à défaut de certitude, nous pouvons tout au moins, deviner où il Ta appris. Car si Florence ne nous offre aucune trace d’une transition entre le style de Cimabue et celui de Giotto, cette trace subsiste, au contraire, et se manifeste à nous très expressément, dans plusieurs mosaïques et fresques des vieilles églises de Rome, notamment à Sainte-Marie-du-Transtévère et à Sainte-Cécile. Dans cette dernière église, surtout, on vient très heureusement de mettre au jour de grandes fresques, un Jugement dernier et deux scènes de Y Ancien Testament , qui ont dü être peintes, elles aussi, avant les débuts du jeune Giotto, et qui, de même que les fresques de l’église supérieure d’Assise, appartiennent déjà directement à la peinture moderne. Ces fresques sont-elles, ainsi que le déclarent Ghiberti et Vasari, du maître romain Pietro Cavallini, dont Vasari nous affirme, par

ailleurs, qu’il a été l’élève de Giotto? En tout cas, elles ne sont pas d’un élève de Giotto, qui avait à peine plus de vingt ans quand elles fuient peintes. Elles sont d’un homme qui a précédé le maître florentin, et qui, sûrement, à Rome ou à Assise, ui a frayé la voie qu’il n’a plus eu qu’à suivre. Et cet homme lui-même, d’ailleurs, n’a fait déjà que suivre une voie frayée avant lui : car, de plus en plus, la conviction s’impose, aux observateurs impartiaux, qu’une grande école de mosaïstes et de peintres à fresque existait à Rome, dès le milieu du xme siècle, qui avait définitivement commencé à s’affranchir des traditions byzantines, pour créer un style plus libre, plus vivant, plus pénétré d’observation personnelle. C’est de cette école qu’est sorti Giotto : il n’a pas « ressuscité » la peinture, pour immenses que soient les services qu’il lui a rendus; et voilà encore une déception à laquelle les partisans de la suprématie artistique de Florence seront désormais forcés de se résigner !

La déception sera, du reste, beaucoup moins pénible pour ceux qui, sans aucun parti-pris de race ni d’école, se contentent d’admirer le génie de Giotto; et ce génie aura même de quoi les toucher davantage, dépouillé d’une fausse gloire qui risquait de leur cacher sa véritable grandeur. In cujus pulchritudinem ignorantes non intelligunt , magistri autem artis stupent , écrivait Pétrarque,

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dans son testament, d’une Vierge de Giotto qu’il léguait à son ami François de Carrara. Le fait est que peu d’œuvres ont été aussi mal comprises que celle du célèbre fondateur de l’école florentine, et qu’il n’y a pas jusqu’aux « maîtres de l’art » <jui ne l’aient louée pour des mérites tout autres que les siens. Ainsi Vasari, dans sa description du fameux Repas d,' Hérode , à Santa-Croce de Florence, s’émerveille de « la façon vivante dont le peintre a su représenter les danses et les sauts d’Hérodiade, ainsi que l’empressement de quelques serviteurs, occupés au service de la table » : tandis qu’en réalité, dans la fresque de Giotto, Hérodiade se tient immobile, et les serviteurs, interrompant leur travail, ne s’occupent qu’à considérer la tète de saint Jean, que le bourreau vient d’apporter à la table d’fiérode. Non seulement Giotto n’a pas« inventé » la peinture moderne; non seulement ce n est pas lui qui y a introduit, sous prétexte de vérité, cette fâcheuse représentation de petits détails étrangers aux sujets traités : le progrès qu’il lui a fait faire n’a consisté, pour ainsi dire, qu à 1 empêcher d avancer trop vite dans la voie « réaliste » où elle s’était engagée»

C’est ce qu’a essayé de nous démontrer un écrivain anglais, M. de Sélincourt en analysant l’une après l'autre les quatre grandes œuvres qui

i. Giotto, un vol. in-8°, illustré, Londres, 1900.

nous restent de Giotto : les fresques d’Assise, le Ciborium de Saint-Pierre de Rome, les fresques de l’Arena de Padoue, et celles de l’église Santa- Groce de Florence. Ayant à écrire une biographie de Giotto, dont nous ne savons rien que ce que nous apprennent ces œuvres merveilleuses, M. de Sélincourt s’est borné à nous parler d’elles : mais il l’a fait avec un goût si fin et une émotion si sincère que son livre, d’ailleurs fort bien écrit et d’un grand charme de style, est peut-être le seul qui nous permette de connaître exactement le rôle historique et la vraie valeur artistique du maître florentin. Pour la première fois, grâce à M. de Sélincourt, nous apercevons nettement la marche qu’a suivie Giotto, dans le développement ininterrompu de son art, depuis le Saint François d’Assise (vers 1290) jusqu’à celui de Florence (vers i32o) : un travail continu de simplification, de concentration, de subordination de la réalité extérieure au sentiment poétique. Nous voyons pourquoi ce prodigieux ouvrier, le plus habile et le plus savant de toute l histoire des arts, a constamment dédaigné de perfectionner, au sens réaliste, la représentation du paysage, des architectures, de tous ces accessoires qui allaient ensuite devenir l’objet favori de l’étude des peintres florentins, pour n’employer tous ses soins qu’au perfectionnement de la signification expressive de la figure humaine. La différence

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essentielle que nous sentions vaguement entre l’idéal de Giotto et celui de ses successeurs, M. de Sélincourt nous l'explique par une abondante série d’exemples précis, nous aidant, par là, à mieux comprendre ce que le vieux maître a eu d’unique et d'inimitable. Voici, notamment, ce qu’il nous dit de son « réalisme » :

Giotto est communément appelé un « réaliste » : mais encore devons-nous bien définir le sens où ce titre peut lui être donné. Car il y a plusieurs espèces de réalistes. L’espèce la plus banale est celle de l’homme qui est lié à ses sensations, et ne croit qu’aux seules choses qu’il peut toucher ou sentir. Cependant il y a d’autres hommes qui croient que les pensées de l’esprit et les émotions du cœur, à la fois sous leurs formes les plus simples et les plus exaltées, sont réelles aussi, bien qu’on ne puisse pas les toucher. Et c’est à cette seconde classe d’hommes qu’appartient Giotto : l’intérêt qu’il porte à l’attitude ou au mouvement du corps dépend du degré où ils sont capables d’exprimer l’état de l’esprit ou du cœur. Ainsi lorsqu’il se trouve avoir à représenter un événement d’une importance universelle, comme la Nativité, il oublie toute la curiosité qu’il peut prendre, en d autres temps, aux dimensions ou à la forme du corps humain, et se demande simplement de quelle manière il pourra disposer ce corps pour lui faire signifier les qualités plus subtiles qui rendent unique et sacré l’événement qu il veut peindre. De même encore, lorsqu’il est appela a traiter la Crucifixion. La première nécessité est, pour lui, de nous faire voir, dans cette mort du Christ, les aspects qui la distinguent de l’exécution d un malfaiteur.

Il n’ignore point les images qui s’associent d’ordinaire à une scène de mort aussi douloureuse, mais il se refuse délibérément à insister sur elles, pour ne point divertir nos âmes de la vérité plus rare, plus profonde, qu’il a entrepris de leur présenter. Mille hommes ont péri sur la croix, et l’horreur, l’agonie, ont été les mêmes pour tous : mais le Christ seul, entre eux tous, était un Dieu, et n’est mort ainsi que pour nous sauver.

Un poète chrétien, voilà ce qu’a été proprement Giotto. Il a voulu donner une voix aux murs des églises, afin que, mêlée aux chants liturgiques et aux hymnes populaires, elle emportât les cœurs jusqu’au trône de Dieu. Et cette voix chante encore, continue à remplir sa pieuse mission. Je connais au monde peu de temples plus profondément imprégnés de foi que la petite église déserte, à Padoue, où Giotto évoque à nos yeux, dans toute sa longue suite, le drame de la vie et de la mort du Christ. Nulle part ailleurs, pas même dans les cellules et les cloîtres du Couvent de Saint-Marc, nous ne sentons plus vivement tout ce que ce drame a eu de surnaturel, à la fois de simple et de sublime, de supérieur à nous et d’important pour nous : si bien qu’il ne faut pas moins que la vue des fresques du jeune Mantegna, dans l’église voisine, pour nous réveiller tout à fait de notre rêve mystique, en nous rappelant que la peinture sait aussi célébrer la beauté terrestre, et tirer de notre réalité