CONSIDÉRATIONS TECHNIQUES

Le chant, « cette seconde voix donnée à l’homme » (J.-J. Rousseau), prête à des considérations de technique qu’il y a lieu d’envisager d’abord.

Le chanteur doit avant tout s’exercer à bien respirer, largement et silencieusement, en faisant le plus possible entrer l’air par les fosses nasales où il perd sa sécheresse et ses impuretés. Il doit s’appliquer surtout à bien conduire son mouvement d’expiration qui lui est le plus utile, car c’est par exception que l’inspiration est sonore comme dans le hoquet dramatique. Quand il sera maître de ses mouvements inspiratoires, il les accomplira sans qu’on les puisse voir.

L’expiration aphone dépense plus d’air que l’expiration sonore ; c’est pourquoi l’emploi de la voix chuchotée fatigue plus que la parole à voix haute.

La voix pleine dépense aussi moins d’air que la demi-voix, parce que la glotte y est plus serrée.

De même, d’après Guillet, auteur de recherches sur le chant (.1857), ü sort plus de vent avec les notes graves qu’avec les notes aiguës, avec les consonnes

qu’avec les voyelles. Les langues riches en voyelles, comme la langue italienne, se montrent ainsi très favorables à l’émission vocale.

L’artiste dépensera son souffle avec uniformité et lenteur, à ce point qu’une bougie présentée devant ses lèvres ne doit pas vaciller. C’est chanter « l’archet à la corde », selon l’expression consacrée. On ne doit quitter le son que pour articuler, imiter le graveur qui suit son trait sans hacher. La voix imite alors la continuité des instruments à cordes qui est un effet d’art si puissant. « Les instruments les plus dociles de l’harmonie, a écrit Laugel, seront toujours les cordes vibrantes. Avec quelques violons, Mozart, Beethoven portent l’âme humaine aux plus hauts sommets de l’émotion musicale. »

Chez des sujets qui se plaignaient de troubles de la voix, sans présenter des lésions de l’appareil, l’Abbé Rousselot a pu, à l’aide'de tracés pris sur le thorax, découvrir les défauts de l’acte respiratoire. Ces troubles disparaissent par le perfectionnement de la respiration, par la gymnastique pulmonaire.

Même dans le cours de la vie on peut avoir besoin d’apprendre à respirer.

L’expiration brusque (coup de poitrine ) est nuisible si on y a recours trop souvent, comme serait nuisible le coup de glotte si on l’employait exclusivement.

Le chanteur doit éviter de faire monter trop haut sa voix. Au fur et à mesure qu’elle s’élève, il faut la sombrer, « lui faire un chapeau », disent les artistes ; mais chanter sombi'é habituellement serait un danger, car si on veut ensuite chanter fort, on est astreint à des efforts nuisibles. On ne doit jamais exagérer l’intensité de sa voix, afin de se faire mieux

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entendre. Ce qui importe surtout c’est la 'perceptibilité, c’est-à-dire la qualité de se faire entendre, de porter.

Dans certaines salles l’artiste n’entend pas l’intensité réelle de sa voix. D’autres trop vastes, l’obligent à ouvrir les notes élevées.

La voix devra être dirigée sur les parties des cavités résonatrices qui favorisent le mieux sa répercussion au dehors. Elle est alors bien appuyée. Les appuis habituels dé la voix sont le pharynx, le palais et les fosses nasales. Les artistes désignent ce dernier procédé en disant qu’ils « portent la voix dans le masque ». Le larynx doit fonctionner avec ses seuls muscles intrinsèques; les muscles extrinsèques qui l’enveloppent doivent rester souples. Ils le seront si aucune contraction ne se voit sur le visage, si on chante le « corps abandonné ».

Tout exercice d’art vrai est conforme à la physiologie. « Je réclame pour la Science, a écrit Morell- Machenzie, le droit de veto à l’égard des méthodes nuisibles au point de vue physique ». Et, comme le dit Curtis (i), c’est moins le surmenage qu’une émission et une respiration vicieuse qui font périr une voix.

Il va sans dire que, dans le chant, les imperfections paraissent davantage que dans la parole. « Le chant, a écrit le P r Brissaud (2), est un acte discipliné , tandis que la parole est simplement un acte automatique. » Les infractions à cette discipline se remarquent aisément.

Les altérations de la voix diffèrent un peu chez

(1) Curtis. Revue internationale de laryngologie, n° 24, i8g3.

(2) Brissaud. Archives de laryngologie, 1890.

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l’homme et chez la femme, surtout quand elles tiennent à la décadence vocale.

Chez l’homme : c’est d’abord l’altération du timbre, puis la voix perd sa résonance et son charme. Disparaît ensuite la possibilité de chanter en demi-voix qui est comme la preuve de la santé vocale. Puis se montre de la difficulté pour sombrer.

Chez la femme : c’est la disparition des notes inférieures de la voix de tête. Elle les remplace par la voix de poitrine qui monte ainsi plus haut qu’il ne faudrait. La voix prend un caractère flûté, a de la peine à monter aux notes élevées qui se perdent peu à peu. Le médium devient voilé et tremblotant.

Même, d’après M. Laget (i), la décadence vocale n’a pas les mêmes symptômes chez les chanteurs des deux écoles française et italienne. Chez les premiers la voix perd son timbre, se parcheminé ; chez les autres, c’est le souffle (fiato), la respiration qui manquetout d’abord. Simple question de méthode.

Chanter sur un rhume, voilà qui est particulièrement pernicieux. Les artistes de province sont les plus exposés à ce danger, car ils doivent chanter sans relâche, tandis que leurs camarades des grandes villes peuvent aisément se faire remplacer. L’absence des excès vocaux nous explique que les amateurs conservent souvent leur voix plus longtemps que les artistes de théâtre.

C’est surtout Xarticulation qu’il importe d’exercer, et, pour assouplir la langue et les lèvres, il n’est rien tel que de parler ou chanter les dents serrées, car

(i) Laget. La Voix, 1891, p. 5g.

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les efforts que font alors les lèvres et la langue, pour réaliser l’articulation, perfectionnent leur fonctionnement. J’ai pu entendre chanter G- Duprez, à l’âge de 86 ans. La sonorité avait disparu et pourtant on ne perdait pas une syllabe, parce que l’articulation restait entière.

Il faut arriver à l’homogénéité de la voix, sinon il semble que les notes hautes sont chantées par une personne et les notes basses par une autre (Labus).

L’artiste qui se sera rendu maître de ses résonateurs pourra chanter sur le timbre, ce qui consiste à faire travailler surtout les organes sus-laryngiens. Les méridionaux ont naturellement cette émission. Le procédé inverse, qui fatigue les parties actives de l’appareil, s’appelle : chanter sur le souffle.

On peut s’inspirer de la manière bien connue de Rubini qui ne chantait à pleine voix qu’une partie de ses rôles, celle qu’il voulait mettre en lumière.

La durée des exercices sera modérée pour éviter le surmenage de la voix. En moyenne il suffit d’une heure de travail par jour, répartie en quatre séances d’un quart d’heure chacune.

Chaque année l’artiste devra s’assurer un ou deux mois de vacances pour laisser reposer complètement sa voix.

De leur côté les compositeurs doivent, à l’exemple d’Haendel et Rossini, bien écrire pour la voix, mettre les notes sur les voyelles qui conviennent le mieux à leur émission ; bien syllaber, en un mot; éviter d’imposer des pages de douceur après des phrases de force.

D’ailleurs on est « une voix » ou « un chanteur ». Plus une voix est belle naturellement, plus elle est

fragile ; les voix fabriquées sont bien moins exposées.

Quand elle a pris tout son développement, une voix doit fonctionner dans la proportion voulue. Combien finissent vite parce que, n’ayant pas trouvé à s’employer au théâtre, elles vont s’user dans l’enseignement!

La répartition en catégories des maladies du chant est assez difficile ; d’abord parce qu’elles sont très différentes les unes des autres, puis parce qu’elles sont complexes. Dans beaucoup de cas, comme on le verra en lisant les observations, plusieurs troubles coexistent et se combinent chez un même sujet. La maladie de tel contralto ou de tel ténor comprend des modifications que j’ai disjointes en chapitres distincts, pour les exposer plus méthodiquement. Lors de mes premières recherches j’avais classé mes fiches d’observations d’après le trouble , le symptôme majeur de la maladie, celui pour lequel on vient consulter et dont on parle tout d’abord au laryngologiste comme étant de beaucoup le plus nuisible. Ces fiches, ainsi distribuées, m’ont donné des tas bien inégaux, ce qui revient à dire que certaines maladies sont fréquentes et d’autres rares.

Je viens de refaire la critique de cette classification en tenant compte des cas nouveaux que j’ai pu recueillir et je ne vois pas qu’une autre lui soit préférable. Elle a d’ailleurs l’avantage de réserver une place à tous les faits, si exceptionnels soient-ils.

Le son ayant pour caractères le timbre, la hauteur,

l’intensité et, pour quelques physiciens, la durée, j’ai essayé de classer d’après les troubles de ces caractères, mais la pathologie ne se modèle pas ainsi sur la physique, et j’eusse été, de la sorte, plus symétrique que véridique. Je m’en tiens donc au trouble dominant comme base de ma classification.

En général la maladie atteint soit la quantité, soit la qualité de la voix; mais je suivrai l’ordre de fréquence. C’est ainsi que j’étudierai successivement les maladies du timbre, du médium, de la solidité (chevrotement, etc.), de l’intensité, de l’étendue, de^ l’agilité, de la résonance, de la netteté, je terminerai par les maladies purement nerveuses.

MÉTHODE d’examen

Quand un artiste lyrique vient vous consulter, commencez par lui demander quel est son genre de voix: baryton ? ténor ? mezzo? contralto? etc., puis posez-lui la question suivante :

Quels troubles avez-vous à la voix?

Vous serez souvent obligé de diriger un peu votre client dans ses réponses, d’user de périphrases ou d’explications, afin de vous entendre exactement avec lui en l’amenant sur les jeux principaux du chant qu’il connaît bien mais ne désigne pas toujours par l’expression propre. Ne le dirigez pas trop cependant, car de lui-même il peut appeler votre attention sur telle particularité exceptionnelle à laquelle vous n’auriez pas songé.

Demandez encore : « Est-ce le grave, le médium ou l’aigu qui sont atteints ? » Bien souvent ce sera le médium, car c’est la partie du clavier qui fatigue le plus.

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Puis : « Est-ce la voix de poitrine ou la voix de tête qui est altérée ?

Interrogez encore sur le timbre, la puissance, l’endurance à chanter plus ou moins longtemps, sur l’étendue de la voix.

Comment se font les sons posés et filés ? Comment les passages ? Comment la demi-teinte ? Le sujet est-il incommodé par des chats ou graillons ?

Son affection est-elle ancienne ? à quelles causes l’attribue-t-il lui-même ?

Tâchez d’avoir des notions suffisantes sur l’art du chant pour vous rendre compte par vous-même des troubles qu’accuse votre client. Quelques arpèges, quelques sons filés ou en demi-teinte vous suffiront si vous êtes entraîné à ce genre de critique que le théâtre vous donne aisément l’occasion d’exercer. Cette audition me paraît indispensable pour établir un diagnostic solide. Faute d’y avoir eu recours, j’ai le regret de n’avoir pu utiliser un certain nombre de mes premières observations. De bonne foi, un artiste peut vous induire en erreur en indiquant un trouble qui n’est pas le vrai, comme l’épreuve du chant vous le montre bien.

Vous passez ensuite à l’examen local des diverses parties de l’appareil : pharynx, larynx, fosses nasales, poumons ; puis à l’examen d’ensemble de l’état général ; vous vous enquérez de l’estomac, de l’utérus, des conditions d’hérédité, etc.

Il faudrait vraiment de la malchance pour qu’après cet examen le trouble, ou les troubles, vous échappent, et vous pourrez établir votre diagnostic, d’où découlera un traitement rationnel.