TROISIÈME PARTIE

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

La voix a reçu des définitions diverses.

Diderot (i) écrivait dans l’Encyclopédie : « La voix est un bruit que l’air enfermé dans la poitrine excite en sortant avec violence et frottant les membranes de la glotte ; il les ébranle et les froisse, en sorte que le retour cause un trémoussement capable de faire impression sur l'ouïe ». Ceci n’a plus d’intérêt que pour l’historique.

La définition à adopter nous paraît être celle de Debay (2) : « La voix est la vibration sonore produite par l’air chassé du poumon à travers la glotte et s’écoulant par le canal pharyngo-buccal. »

La différence qui existe entre la parole et le chant consiste en ce que, dans la première, la voix parcourt des intervalles rapprochés, ne pouvant être ramenés à la gamme; et que, dans la deuxième, elle observe des intervalles déterminés dont l’oreille peut assigner la place dans l’échelle des sons.

(1) Diderot. Encyclopédie, V, 36 , p. 195.

(2) Hygiène et gymnastique de la voix, 1861.

La physiologie de la voix a deux points de vue différents, selon qu’elle envisage les phénomènes communs à tous les hommes, ou les phénomènes particuliers aux professionnels de la voix. C’est ainsi qu’on peut distinguer une physiologie générale de la voix et une physiologie particulière qui est la physiologie de l’art.

Etudions successivement ces deux côtés de la question.

Mouvements d’inspiration et d’expiration .— Quand l’homme veut émettre la voix, il commence, en un mouvement à’inspiration, par emplir d’air sa soufflerie pulmonaire, puis, au moment où Y expiration commence, il rapproche et tend ses deux cordes vocales pour faire obstacle à la sortie de l’air. Il fait effort, les cordes cèdent un peu, mais, en s’entr’ouvrant, vibrent sous la poussée de l’air comme vibre l’anche des orgues sous le vent qui s’échappe des tuyaux. Cette vibration des cordes se voit avec le miroir laryngoscope, mais on l’observe mieux encore au moyen d’un instrument de laboratoire, le laryngostroboscope. On les voit ainsi se mouvoir de haut en bas et de dehors en dedans comme dans un mouvement de volets.

La colonne d’air qui a mis les cordes en branle, est ébranlée par elles et vibre à l’unisson dans les espaces sus-glottiques et sous-glottiques, condition importante de renforcement, car, par elles seules, les cordes ne donneraient qu’un son faible. Les ventricules de Morgagni isolent les cordes des bandes ventriculaires pour rendre plus aisées leurs vibrations. La vibration des cordes vocales supérieures seules ne peut produire qu’un geignement (Krishaber).

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

Porté parle courant d’air expiré, le son laryngien arrive dans le pharynx. Si le sujet chante sans articuler, la colonne d’air vient frapper la voûte palatine pour être réfléchie vers l’extérieur à travers l’orifice, buccal entr’ouvert. Le sujet veut-il articuler, le pharynx, la bouche, les dents et les lèvres se disposent

Fig. 11. — Explorateur des vibrations du larynx, du D r Rosapelly.

en obstacles sur lesquels vient heurter le courant d’air expiré et éclater en voyelles et consonnes.

Le mouvement des deux poumons et de la cage thoracique qui les enserre est très analogue à celui d’un soufflet de foyer, et parfois, dans l’étude des

Fig. 1-2. — Explorateur des vibrations du larynx, appareil employé par M. l’abbé Roüsselot.

Ce petit appareil n’est pas autre chose qu’une cuvette ouverte, ayant à son extrémité un tube relié à un tambour inscripteur à membrane rigide ; il peut être suffisant pour recueillir les vibrations du larynx par transmission d’air.

phénomènes de la voix, on désigne l’ensemble de l’appareil thoracique sous le nom de soufflerie 'pulmonaire.

La dilatation de la poitrine est produite par des muscles étalés autour de la cage osseuse thoracique. Le plus important est le muscle diaphragme. Il cons-

litue une cloison mobile, en forme de dôme, séparant la poitrine de l’abdomen. Par sa face supérieure il répond aux poumons et par sa face inférieure au foie, à l’estomac et à la rate. Quand il se contracte, sa voûte s’affaisse et le diamètre vertical de la poitrine augmente ; les viscères contenus dans l’abdomen, refoulés en bas et en avant, font proéminer le ventre qui rentre ensuite quand le diaphragme cesse de se contracter. Ce muscle n’est pas moins important pour la phonation, car à lui seul il emmagasine une grande quantité d’air dans les poumons. Pour les orateurs et les chanteurs, une bonne respiration diaphragmatique est des plus avantageuses.

Quelques autres muscles sont à signaler, car ils contribuent aussi à l’ampliation de la poitrine. Les pectoraux, étalés sous les seins et qui soulèvent les .côtes ; les sterno-cléido-mastoïdiens, qui descendent en diagonale delà base du crâne à la clavicule pour soulever la circonférence supérieure de la poitrine. Ils sont très apparents sur les personnes amaigries.

Ainsi, l’inspiration agrandit les trois diamètres de la poitrine : le diamètre vertical parce que le diaphragme s’affaisse; le diamètre antéro-postérieur parce que le sternum se porte en avant; et le diamètre transversal parce qu’en s’élevant les côtes se portent en dehors.

L’expiration succède à l’inspiration. Elle est simplement un phénomène passif, le retour des pièces osseuses à leur position d’équilibre. Certains muscles pourtant ralentissent le mouvement d’affaissement pour permettre de ménager le vent ou de filer le son, tel le sterno-cléido-mastoïdien. Cet antagonisme entre la poitrine qui s’affaisse et les muscles

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

qui la retiennent a été désignée par Mandl sous le nom de lutte vocale.

Cagniard-Latour, le premier, puis Grützner ont mesuré la pression du courant d’air expiré dans la phonation. Ils ont trouvé 160 millimètres d’eau pour les sons de hauteur moyenne et 200 pour les sons élevés. Lucæ (1) est l’inventeur d’un phonomètre qui mesure le courant d’air expiré dans la parole et le chant.

Plus récemment Botey (de Barcelone) a vérifié, avec le spiromètre, que la force d’expiration est en raison directe du volume d’air emprunté par les poumons.

Par des inspirations méthodiques et profondes on agrandit sensiblement l’ampleur pulmonaire. Lagrange (2) a démontré que les vésicules les plus éloignées des bronches, ordinairement affaissées, entrent alors en jeu.

On a cherché quels sont les médicaments qui peuvent accroître la capacité respiratoire. Impens ( 3 ), en mesurant le volume de l’air expiré, a voulu connaître les analeptiques de la respiration. Il résulte de ses recherches que la caféine, l’oxy-camphre, la strychnine, l’acétate d’ammoniaque et l’atropine accroissent dans une faible mesure l’amplitude respiratoire.

Modes divers de la respiration. — La respiration a des modalités qu’il importe aux professionnels de bien connaître.

(1) Arch. fûr Physiologie, 1878, p. 788. '

(2) Lagrange. Physiologie des exercices du corps, 1890.

( 3 ) Impens. Archives de pharmacodynamie et thérapie, 1899, t. 'N I, p. i 49 -

Go MALADIES DE LA VOIX

Quand l’ampliation se fait surtout par la base où est le diaphragme, on dit que la respiration est diaphragmatique ; si elle se fait surtout par les parties latérales où sont les côtes, elle est dite costale ; se fait-elle principalement parle sommet de la cage thoracique, où sont les clavicules, on dit qu’elle est claviculaire.

Nous avons vu que la respiration diaphragmatique se traduit par un soulèvement de l’épigastre. Elle est la plus naturelle, la plus physiologique. La respiration claviculaire est plus spéciale à la femme parce que le port du corset et la présence de l’utérus lui rendent difficile le déplacement des côtes et du diaphragme.

De ces divers modes quel est le plus favorable à la voix?

La majorité des professeurs de diction et de chant prônent la respiration diaphragmatique, comme la plus naturelle et partant la moins fatigante. C’est elle que nous employons en dormant ou quand nous sommes étendus horizontalement. C’est celle des oiseaux que l’on voit moduler des heures entières sans fatigue ; c’est encore elle qu’avaient adoptée les maîtres de l’art italien, les Porpora, les Rubini.

Mais la respiration costale a ses partisans. Le D r Joal (du Mont-Dore) (i), s’appuyant en particulier sur l’expérience personnelle de Jean de Reské, préconise ce mode respiratoire.

« Elle permet, dit-il, d’emmagasiner un plus grand volume d’air. Elle porte sur l’ensemble de la cavité thoracique, répartit le travail total sur un plus grand

(i) Joal. La respiration dans le chant, 1893.

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX Ci

nombre d’agents, d’où résistance plus grande à la fatigue. »

La respiration claviculaire est moins recommandable. Elle emmagasine peu d’air, car la partie supérieure du thorax est relativement petite. Elle est fatigante. Lennox Browne lui reproche de comprimer les Vaisseaux du cou et par suite de congestionner ceux de la gorge. On raconte que Rubini se fractura une côte en recourant brusquement à la respiration claviculaire pour faire sortir un si bémol récalcitrant.

En général la gymnastique pulmonaire est des plus utiles aux artistes.

Fonctionnement du larynx. — Ce que je vais en dire est exclusivement le résultat des examens au laryngoscope.

Les cordes vocales exécutent des mouvements simples pour l’émission des diverses notes, et des mouvements complexes, possibles pour certains larynx seulement; ce sont les jeux de la voix chantée.

Si l’on examine au laryngoscope un sujet qui respire naturellement on voit la glotte à demi entr’ouverte.

Si l’inspiration devient profonde, la glotte s'entr’ouvre plus largement. Deinande-t-on au sujet en expérience d’émettre un son aigu sur la voyelle E qui relève l’épiglotte, on voit les cordes vocales venir en contact l’une de l’autre et vibrer en oscillations rapides.

Ces vibrations se voient mieux dans les notes graves parce que les cordes sont alors moins tendues. En même temps, phénomène extérieur qu’on peut voir sur le devant du cou, le cartilage thyroïde

6 a MALADIES DE LA VOIX

bascule en avant sur le cartilage cricoïde et plus la note monte, plus le thyroïde incline en avant. Ainsi sont éloignées l’une de l’autre les deux extrémités de chaque corde vocale qui se trouve tendue passivement.

Alexandre Hodgkinson (i) a étudié par un ingénieux procédé les vibrations des cordes vocales. Il insuffle dans le larynx une poudre fine d’indigo qui, se mêlant au mucus, forme un enduit mobile qui dessine des lignes nodales et des zones de vibration comme le sable sur les plaques vibrantes. Je ne puis exposer au long ses résultats. Je signalerai du moins que l’amplitude des vibrations est plus grande au milieu qu’aux extrémités des cordes. Les sons de poitrine ou de fausset donnent des figures différentes.

La note ne doit pas être attaquée sans que les cordes soient bien rapprochées. Il se ferait une déperdition d’air. Les artistes appellent ce défaut : « chanter sur le souffle ». Les cordes doivent prendre d’emblée le degré de tension voulue pour une note déterminée, sinon le larynx « attaque en dessous ».

En général le larynx s’élève vers le maxillaire inférieur quand la voix monte pour s’abaisser quand elle descend. Le D r Drzywicki (de Kœnisgberg) a pu enregistrer ces mouvements avec son laryngographe. Mais ces déplacements ne sont pas nécessaires et d’excellents artistes ne les présentent pas.

Ferrein et plus récemment le D r Lermoyez ont étu-

(i) Association médicale britannique. Section de laryngologie. British med. Journal, 1895, p. 472.

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dié par des expériences sur le cadavre l’effet phonique de la tension passive des cordes vocales. Avec des poids variés attachés à l’extrémité antérieure des cordes, Lermoyez a constaté que la voix montait au fur et à mesure que les poids étaient plus lourds. Des larynx de cadavre ont pu donner ainsi jusqu’à trois octaves.

Quand les muscles du larynx ont atteint leur con-

Fig. i 3 .

— Laryngographe pour l’étude de l’élévation et de l’abaissement du larynx.

traction maxima, les muscles expirateurs de la poitrine entrent en jeu pour accroître la poussée de l’air. Cet effort, connu sous le nom de compensation vocale , permet au chanteur de soutenir le son et même de le faire monter un peu plus encore. L’artiste lyrique doit modifier incessamment la tension de ses cordes pendant l’émission des divers sons. On comprend ainsi combien doit être parfaite la synergie de ses divers muscles.

Lennox Browne fait remarquer que l’attitude de l’épiglotte peut modifier la qualité de la voix. Et, en effet, pour la voyelle A nous la voyons abaissée, tandis qu’elle se relève pour la voyelle E.

La glotte est comparable à l’anche des instruments de musique, du hautbois, de la clarinette, de l’orgue.

Les ventricules de Morgagni, aménagés au-dessus des cordes vocales, laissentlibres leurs mouvements. Ils servent aussi à renforcer le son. Ils sont très développés chez les singes hurleurs d’Amérique.

On ne doit pas confondre la phonation, qui a son siège dans le larynx, avec Y articulation, qui se produit dans les parties sus-laryngiennes, pharynx et bouche, que Del Sarte désignait du nom de répercuteurs. Les opérés, privés de leur larynx, peuvent articuler avec l’air qu’ils font entrer du dehors dans leur bouche.

Les mouvements complexes sont le résultat de l’art et particuliers aux larynx chanteurs.

J’expose ici les divers mécanismes de la voix chantée d’après une étude que j’ai présentée s l’Académie des Beaux-Arts (2 février 1895).

Les recherches des physiologistes qui se sont occupés de la phonation n’ont porté jusqu’à présent que sur les phénomènes les plus simples. Si l’on parcourt nos plus récents traités de physiologie, on n’y trouve guère que quelques lignes consacrées surtout aux voix de poitrine ou de tête. L’investigation ne va pas au delà. Et cependant l’appareil vocal, envisagé dans son ensemble, offre à l’observateur des phénomènes multiples et divers.

La phonation a deux modes principaux : la voix

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parlée et la voix chantée (parole et chant). Nul doute que la voix chantée ne nous présente un ensemble de mécanismes plus nombreux et plus complexes que ceux de la voix parlée.

Voir, sur le vivant, les jeux variés de l’appareil vocal pendant le chant, les analyser par tous les procédés physiologiques dont nous disposons aujourd’hui, enfin les décrire de mon mieux, tel a été l’objet de mes recherches personnelles. J’espère avoir pu, de la sorte, porter plus loin qu’on ne l’a fait jusqu’ici la physiologie de la phonation dans le fonctionnement complexe de l’appareil vocal.

La méthode que j’ai adoptée pour ces recherches a fait d’abord table rase de tout ce qui a été écrit sur le sujet. Mes observations successives ont même été prises en oubliant volontairement celles qui les précédaient. Une fois en possession d’un nombre suffisant de documents, j’ai mis en parallèle tous ceux que j’avais obtenus moi-même et pu constater qu’un très grand nombre étaient analogues, superposables, valables pour des conclusions générales. Ayant ensuite relu ce que nous possédons sur ces questions, j’ai contrôlé sur le sujet vivant et fonctionnant l’ensemble des descriptions, confirmant ici, ailleurs infirmant, ajoutant parfois des idées nouvelles.

Je n’ai pas manqué d’utiliser les acquisitions de mes devanciers, car je ne cherchais pas à faire de l’opposition, à renverser, mais bien à serrer de plus près la nature.

Je pouvais mal observer. Pour me garder des interprétations erronées, j’ai prié quelques-uns de mes maîtres, confrères et élèves d’observer à leur tour le phénomène que j’étudiais, sans leur dire ce Castes. 5

que j’avais vu. Le plus souvent, ce qu’ils voyaient concordait avec mes constatations personnelles, à quelques petites divergences près, dont je n’ai pas manqué de tenir compte dans mes conclusions. C’est de la sorte que mon maître, M. le D r Moura, mon ami, le D r Moure, et plusieurs de mes chefs de clinique ont vu avec moi le mécanisme si curieux du trille qui par sa complexité a le premier sollicité mes recherches, voilà déjà un bon nombre d’années. Mes observations ont été faites sur quatre-vingt-sept chanteurs (hommes, femmes, enfants). Je ne compte pas ceux auxquels, dans le cours d’un examen médical, j’ai pu demander, à titre de contrôle, tel ou tel autre mécanisme vocal.

La technique pour ce genre d’études est assez spéciale : observation simple du chanteur en fonctionnement, laryngoscope (en faisant émettre la voyelle é), spiromètre, pneumographe," etc. J’ai successivement tout employé.

Mais, avant tout, il fallait voir les phénomènes dans leur réalité vraie, c’est-à-dire ne s’adresser qu’à de bons chanteurs, classiquement exercés. C’est ce que j’ai pu réaliser. Avant d’écrire mes observations, je m’assurais, en faisant chanter le sujet, que sa méthode était pure, je dirai volontiers orthodoxe pour n’enregistrer que des phénomènes purs; pour ne pas, je suppose, dire de la voix de tête ce qui est le propre de la voix de poitrine, ou de celleci ce qui appartient à la voix mixte : différenciation parfois difficile, je le reconnais. Une pratique personnelle du chant, commencée au Conservatoire de Paris, poursuivie sous la direction de maîtres autorisés et corroborée d’une observation suivie de l’art

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX 67

du chant chez les artistes, m’autorise, je crois, à juger de ces questions.

Tout sujet, même bon chanteur, n’est pas propice à l’observation. Les uns supportent mal le laryngoscope, d’autres manquent totalement ou partiellement du mécanisme dont on poursuit l’étude. Pour ces motifs, j’ai dû éliminer de mes conclusions tous ceux qui portaient une altération maladive quelconque de leurs organes phonateurs, de leurs cordes vocales notamment, car leur épaississement ou toute autre modification pouvait altérer la pureté physiologique du phénomène.

Il faut dire, en outre, que, dans nos examens, ce n’est pas toujours le mécanisme réel que nous pouvons voir, mais seulement ses effets plus ou moins indirects. Pour résoudre le problème cherché, il faut alors prendre des moyens détournés afin de pénétrer au cœur même du phénomène; on s’en rendra bien compte, en lisant ce qui a trait au trille; mais, dès maintenant, je crois pouvoir affirmer que si des divergences se sont produites dans les exposés des divers observateurs, elles ne sont qu’apparentes et tiennent surtout à ce que les uns ont vu le phénomène en lui-même, l’organe actif, et les autres les effets de voisinage du phénomène, les organes qui n’ont qu’un mouvement communiqué.

J’ai pensé que ces recherches pourraient ne pas être inutiles à l’enseignement du chant. Connaissant mieux les procédés de la nature, les professeurs pourront utiliser ces notions pour aider les élèves à vaincre leurs difficultés natives pour tel ou tel autre mécanisme de la voix chantante.

Rien qu’à voir fonctionner l’intérieur de l’appareil

vocal, on se rend compte de la pureté ou des défauts

de la méthode du sujet.

Ceux qui voudront bien me lire comprendront, après avoir vu la description de ces mécanismes, combien sont insuffisantes ou même puériles certaines définitions que les professionnels connaissent bien. Il y aura lieu de les reviser. Ne doit-on pas préférer le récit d’un touriste, qui a pénétré dans les diverses parties d’un édifice, à celui de son compagnon de route qui n’a pu qu’en voir l’extérieur?

Il n’entre, d’ailleurs, aucunement dans mon idée d’apporter ici des critiques, encore moins un système. Les expériences de laboratoire n’ont pas la prétention de prévaloir contre la longue expérience des maîtres qui se sont illustrés dans l’enseignement ou la pratique du chant. Je me suis borné à observer la nature avec l’espoir que l’art en pourrait tirer quelque profit, me rappelant cette phrase de Claude-Bernard : « La vérité ne peut différer d’elle-même, et la vérité du savant ne saurait contredire la vérité de l’artiste. »

Le larynx et les organes connexes qu’il appelle à son aide présentent à étudier des phénomènes simples et des phénomènes complexes.

Je range dans les premiers tous ceux que nous devons à la seule nature, que tous les hommes exécutent avec plus ou moins de facilité, sans éducation artistique, et dans les seconds ceux que l’on acquiert par l’étude du chant. J’ai hâte d’ajouter que cette séparation n’est pas rigoureuse, mais l’ordre méthodique pour l’examen des faits impose toujours ces coupures.

Après avoirvu l’instrument en lui-même, le larynx,

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

j’ai cru nécessaire d’étudier la soufflerie, en d’autres termes la respiration. Celte étude se trouve ainsi distribuée en trois parties :

La 'première étudie les phénomènes simples (de là nature) : gammes, voix de poitrine, voix mixte, voix de tête, passages, timbres clair et sombré.

La deuxième passe en revue les phénomènes complexes (de l’art) : son filé, coup de glotte, trille, appogiature, notes lourées, portamènto, son traîné, son coulé, notes rebattues, mordant, grupetto.

La troisième est consacrée à la respiration chez les chanteurs.

Gammes montante et descendante. — Poursuivre un ordre naturel, j’ai commencé par l’observation des gammes.

Les mouvements qui les produisent peuvent être étudiés sur le larynx même ou sur les organes qui lui sont annexés. L’observateur qui examine un larynx avec le miroir laryngoscopique doit invariablement demander au sujet en expérience la voyelle é : c’est la seule qui relève bien l’épiglotte et montre à découvert la cavité laryngienne.

Au lieu d’étudier les deux gammes, montante et descendante, sur leur parcours entier, j’ai préféré observer des arpèges allant du grave à l’aigu et vice versa. J’y ai trouvé deux avantages : d’abord celui de laisser moins longtemps en place le miroir, que les sujets en expérience auraient malaisément toléré pendant la durée d’une gamme complète ; puis celui de mieux saisir les variations qui pourraient se produire dans la longueur ou le rapprochement des cordes vocales, car, si ces variations étaient réelles, elles devaient se montrer plus tranchées dans les écarts de

tierce ou de quarte caractérisant l’arpége, que dans les écarts de seconde qui sont ceux de la gamme.

J’ai pu voir ainsi que, règle générale, tandis que l’appareil vocal fait monter ou descendre le son, les cordes vocales ne paraissent ni se raccourcir, ni s’allonger, ni s’épaissir, ni s’amincir. La glotte (on entend par ce mot l’orifice que circonscrivent les cordes vocales) conserve invariablement la même attitude, la même figure. J’arrive, par mes constatations sur le vivant, aux mêmes résultats que M. Lermoyez par ses recherches sur les cadavres. Il écrit dans sa thèse de doctorat (Étude expérimentale sur la phonation, 1886) : «Le degré d’occlusion glottique est absolument indifférent à la hauteur du son. » Millier écrivait déjà, en i 83 g : « A tension égale des cordes vocales, le plus ou moins d’étroitesse de la glotte n’a pas d’influence notable sur l’élévation du son. »

Chez quelques femmes seulement (au nombre de trois) j’ai vu les deux cordes se serrer un peu l’une contre l’autre dans l’aigu.

Ceux qui, comme Morell-Mackensie, Behnke, ont cru jusqu’ici définitivement établies les attitudes glottiques que Mandl a indiquées pour les sons graves, médiums et aigus, partageront ma surprise à propos des résultats que j’expose. Mandl nous a dit : « Dans les sons graves, la glotte est largement entr’ouverte sur toute sa longueur, principalement à sa partie moyenne ; dans les sons médiums, les cordes se rapprochent un peu surtout au niveau de leurs apophyses vocales ; enfin, pour les sons aigus, elles s’accolent presque complètement. » Avant de révoquer en doute des faits énoncés par un observateur tel que Mandl, j’ai voulu y regarder à nombre de fois,

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX 7 i

et je dois dire que mes observations ont toujours été concordantes, à quelques rares exceptions près : la forme glottique ne change pas, que la gamme monte ou descende ; ce n’est donc pas elle qui est l’agent des variations diatoniques. Ces résultats viennent à l’appui de la théorie la plus récente qui attribue les variations dans la hauteur de la voix au plus ou moins de tension des cordes vocales, et non à la longueur ou à la largeur de la glotte.

Dans les autres parties de l’appareil, j’ai noté :

i° Que l’épiglotte s’élève à mesure que le son monte ;

2° Que le voile du palais se relève de même, pour s’abaisser quand la gamme descend ;

3 ° Aux sons aigus correspond une luette rétractée, crispée sur le bord inférieur du voile.

Ailleurs, rien de particulier.

Les lois des tuyaux sonores ne peuvent s’appliquer à la trachée ou porte-vent de l’homme pour expliquer les variétés tonales de la gamme, car les variations de longueur de la trachée sont limitées pour le plus au quart de cette longueur (Moura) (i).

Voix de poitrine, voix mixte, voix de tête. — C’est principalement sur ces divers mécanismes que l’on a beaucoup discuté et qu’on discute encore.

Examinons d’abord rapidement les principales théories qui se sont produites. Les plus anciennes, un peu fantaisistes, ont fait place à des données d’une plus rigoureuse observation. Nous exposerons ensuite les résultats de notre étude personnelle :

(i) Moura. Sur les vibrations delà glotte. Acad, de médecine, 17 juillet

i° Pour Mandl, dont les idées sont acceptées par Maclcensie, Behnke, H. Beaunis, Vacher, dans la voix de poitrine la glotte est ouverte dans ses deux parties, antérieure et postérieure, interligamenteuse et interaryténoïdienne, le thorax vibre; dans la voix de tête, au contraire, la glotte antérieure s’ouvre plus largement, mais la glotte postérieure se ferme. D’ailleurs, les parois thoraciques ne vibrent pas sous la main qui les palpe.

2° Pour Johannes Millier (i), la voix de tête se différencie de la voix de poitrine en ce que, dans la première, les cordes vocales supérieures ou bandes ventriculaires viennent appuyer sur les inférieures, limitant ainsi leur étendue vibratoire Comme fait le doigt du violoniste qui se place sur la corde. On a encore comparé ce procédé à celui de la rasette des tuyaux d’orgue, et il faut reconnaître que cette comparaison était bien naturelle. On la comprend quand on voit fonctionner cette petite tige en métal. Laisset-elle libre la languette de l’anche, le son sort vibrant comme une note de poitrine. Vient-elle ensuite appuyersurla languette et limiter sa partie libre, le son sort plus élevé, mais sans éclat, terne, blanc, comme une note de tête.

Millier semble avoir seulement exagéré le rôle des bandes ventriculaires, car il est incontestable qu’on ne les voit pas complètement immobiles dans la voix de fausset. Gouguenbeim et Lermoyez disent les avoir vues s’abaisser vers les cordes vocales sur une basse. J’ai moi-même constaté sur un ténor que les

(i) Muller. Manuel de physiologie. Traduction française de Jourdan.

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bandes ventriculaires se tendaient et s’approchaient ainsi des cordes, mais sans les atteindre, m’a-t-il semblé.

3° D’après Segond (i), la voix de tête serait due aux bandes ventriculaires seules qui entreraient en vibration, mais ce phénomène n’a pas été retrouvépar la majorité des observateurs qui sont venus après. Il faut en exeepterleD r Illingworth ( 2 ). Cet auteur admet que les bandes ventriculaires agissent alors, comme les lèvres dans le sifflement. Ce serait une sorte de sifflement laryngé. En tout cas, Illingworth n’arrive que longtemps après Segond, et je ne m’explique pas que Morell-Mackensie (3) ait écrit quecette théorie a « le mérite de la nouveauté ».

Pour nia part, je crois devoir attribuer cette vibration des bandes ventriculaires plutôt à un ébranlement communiqué qu’à une vibration proprement dite. Ce ne serait en réalité qu’un effet et non unecause.

4° Avec Battaille nous voyons s’esquisser les théories modernes. Pour cet auteur, dans la voix de poitrine les cordes, tendues d’avant en arrière, vibrent dans toute leur largeur ; dans la voix de tête les cordes, moins tendues, ne vibrent que dans leur bord libre ou interne.

5° J’indique seulement la théorie d’Œrtel et de- Kosehlakoff (4), d’après laquelle il se forme dans les-

(1) Segond. Archives générales de médecine, 1849.

(2) Illingworth. The mechanisms of the voice, 1882.

( 3 ) Morell-Mackensie. L’hygiène des organes de la vois, p. 198.

(4) Archives PJlüger, i884 et 1886.

cordes, pour la voix de tête, des « lignes nodales et des ventres parallèles au bord libre des cordes ».

6° Aujourd’hui, après les recherches de Martel (i), Gouguenheim ( 2 ), Lermoyez (3), on admet que dans la voix de poitrine la glotte est resserrée et que les cordes vibrent dans leurs couches fibreuses et muqueuses, tandis que dans la voix de tête la glotte s’élargit un peu moins, les cordes vibrent seulement par leur couche muqueuse.

Un autre moyen d’étudier ces mécanismes consiste à éclairer le larynx par transparence, en se plaçant dans une chambre noire et projetant sur le devant du cou une source de lumière intense. Le larynx devient transparent. Si alors le sujet émet une note de poitrine, une raie noire se dessine dans la cavité du larynx parce que les cordes se sont gonflées et rapprochées. Cette ligne noire disparaît avec la voix de tête; c’est pourquoi John Gurwen et les auteurs anglais appellent Registre épais la voix de pob trine et Registre mince la voix de tête.

La voix de tête est quelquefois désignée sous le nom de fausset, qui vient de falsetto (faux); c’est-àdire remplaçant le vrai.

Quelques professeurs désignent, chez la femme, la portion inférieure du registre de tête sous le nom de médium.

Voici ce que j’ai constaté dans mes observations personnelles :

(1) Martel. Archives de physiologie, i883, et Revue bibliogr. univ. des sc. médicales, i885.

(2) Gouguenheim et Lermoyez. Physiologie de la voix et du chant, i885.

(3) Lermoyez. Thèse inaugurale, 1886.

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Quand je demandais au sujet en expérience de passer alternativement de la voix de poitrine à la voix de tête sur la même voyelle é, je voyais invariablement la glotte, serrée dans la voix de poitrine, s’élargir, s’entr’ouvrir un peu dans la voix de tête. En outre, la glotte se refermait un peu d’arrière en avant, dans la voix de tête, sur l’étendue d’un tiers de sa longueur environ. Chez les femmes, surtout chez les mezzi et les soprani, j’ai vu les deux cordes un peu plus courtes dans la voix de tête.

En ce qui concerne les autres parties de l’appareil j’ai vu, dans la voix de poitrine, le voile du palais relevé, contracté, la luette crispée. Dans la voix de tête, au contraire, le voile s’abaissait, était relâché, la luette molle flottait sous l’air expiré.

Pour obtenir des résultats exacts, il faut se placer en présence du phénomène réel. Je veux dire que certains chanteurs, mal éduqués, émettent un son de poitrine quand on le leur demande de tête, ou réciproquement. Cette source d’erreur existe surtout chez la femme. Pour être bien sûr qu’il s’agit d’une note de poitrine, il suffît de mettre les mains sur le dos du sujet. Il ne vibre que si la note est de poitrine.

La radioscopie au moyen des rayons X s’applique encore à la physiologie du chant. Max Scheier a étudié par ce moyen les procédés d’Atkinson, illusionniste célèbre en Allemagne, qui imite divers instruments : la mandoline, le hautbois, la harpe, et il a pu se rendre compte que la langue est l’agent de tous ces effets. La radioscopie permet de suivre les mouvements des divers cartilages laryngiens, mais les cordes vocales restent inaperçues. On voit bien le diaphragme et c’est encore un nouveau

moyen pour constater que la respiration diaphragmatique est la plus utile aux chanteurs, car on voit ce muscle s’abaisser de dix centimètres et les poumons distendus dans toutes leurs parties, tandis que le diaphragme s’abaisse beaucoup moins dans la respiration costale. La radioscopie sert encore à examiner les sommets des poumons chez les chanteurs et à décider si leur trouble vocal ne viendrait pas d’un début de tuberculose pulmonaire.

Les variétés d’émission correspondent à des sensations différentes, d’après lesquelles l’artiste dit qu’il a la voix dans la tête, dans le nez, dans la nuque, dans la poitrine, dans l’estomac. C’est ce qu’on appelle la localisation du son. Il n’y a là qu’impression et non réalité, le mécanisme vocal étant identique pour tous.

D’une manière générale, l’émission de tête comporte un effort, une tension moindres que l’émission de poitrine. Le chanteur a bien la sensation d’une détente quand il passe au registre de fausset.

Pour résumer sous forme de parallèle mes observations, je les présenterai comme suit :