VOIX DE FEMMES

Aigu — Voix de tête

vrai passage

faux passage

Médium — Voix de poitrine

Médium — Voix de tête

faux passage

vrai passage

Grave — Voix de poitrine

Les passages vrais et faux y sont indiqués à leur place respective.

Je n’ai pas poussé mes recherches jusqu’à ces faux passages qui m’ont semblé d’un intérêt médiocre au regard des véritables.

Voici ce que j’ai vu en observant des passages :

A ce moment précis où la note de tête se substitue à la note de poitrine, la glotte s’entr’ouvre légèrement surtout dans ses deux tiers antérieurs. On pouvait s’attendre à ce résultat, d’après ce que nous a montré le chapitre précédent, puisque, dans le passage, mécanisme de poitrine et mécanisme de tête se suivent sans interruption. J’ajoute que ce phénomène de détente, d’élargissement glottique, s’est invariablement montré le même sur les diverses catégories de larynx que j’ai étudiés (soprani, mezzi, contralti, ténors, barytons, basses).

Timbres clair et sombré. — Des changements très sensibles se produisent dans l’appareil vocal, suivant que le chanteur émet le son en voix claire ou en voix sombrée. On dit également timbre ouvert et timbre fermé. Le timbre clair est celui du comédien, le timbre sombré celui du tragédien.

Ces deux modes d’émission diffèrent pour l’oreille en ce que la note en timbre clair sonne vivement

Castes. 6

comme si elle éclatait au-devant des lèvres, tandis que la note en timbre sombré, plus assourdie, semble résonner principalement dans le fond de la bouche; c’est ce qu’on appelle encore arrondir la voix. Les deux timbres ne sont pas seulement utiles pour la variété du chant, ils servent encore à l’amélioration, à la conservation des voix. Pour ne citer qu’un cas : toutes les voix doivent sombrer, arrondir le son lorsque, montant les degrés de l’échelle diatonique, elles arrivent au registre aigu, faute de quoi la fonction s’altère. Les barytons, par exemple, doivent sombrer leur voix à partir du mi 3 ou du fà. Il est d’ailleurs bien entendu que ce caractère sombré sera d’autant moins sensible à l’oreille que la voyelle sera par elle-même plus claire, moins appréciable, par exemple, sur l’À que sur l’0.

Pour mieux saisir les différences de position qui caractérisent ces deux émissions, il faut demander au sujet qu’on observe de donner alternativement une même note en timbres clair et sombre, en passant sans interruption de l’une à l’autre. Les phénomènes sont plus nets chez l’homme que chez la femme.

Dans la voix claire les lèvres sont largement entr’ouvertes ainsi que les arcades dentaires, la langue s’aplatit dans toute son étendue pour ne gêner en rien l’issue du son. Le voile du palais est relâché et la luette pend inerte dans l’arrière-bouche. Mais aussitôt que le sujet prend la voix sombrée, ses lèvres se rapprochent un peu, bien que cette fermeture relative de l’orifice buccal ne soit pas indispensable. Les chanteurs bien exercés savent l’éviter. La langue, dans sa moitié antérieure, s’abaisse et s’en-

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX 83

fonce vers le plancher buccal, tandis que sa moitié postérieure ou base se bombe légèrement. Le voile du palais se contracte ainsi que la luette qui se crispe en montant dans l’arrière-bouche, Phénomène plus caractéristique encore : au moment précis de l’émission sombrée, le larynx descend brusquement dans le cou. On voit mieux cette descente chez l’homme que chez la femme; d’abord, parce que le cartilage Ihyroïde, qu’il faut suivre du regard, est plus saillant dans le sexe masculin, puis aussi, m’a-t-il semblé, parce que ce mouvement du larynx est plus accentué chez les hommes. Il est facile chez eux de le mesurer, principalement chez les basses et les barytons. En marquant d’un petit trait d’encre les deux hauteurs différentes de la pomme d’Adam dans les émissions claire et sombre, j’ai vu le larynx s’abaisser pour celle-ci d’un centimètre en moyenne. Chez les femmes, je n’ai noté qu’un demi-centimètre, toujours en moyenne.

On peut dire, en somme, que la voix sombrée est obtenue surtout par un abaissement du larynx et de la langue entraînée par lui, grâce à l’os hyoïde auquel elle s’attache. Cet abaissement est un des faits les plus constants parmi ceux que j’ai consignés dans cette étude. Aidé des quelques autres modifications moins importantes dont il a été question, il a pour effet de faire résonner le son qui sort du larynx dans une ample cavité rétrobuccale où il prend le timbre sombre et fermé qui le caractérise. Ainsi se trouve justifiée la définition que del Sarte nous a laissée du mot émission : « C’est, dit-il, la physionomie du son sous les modifications des répercuteurs ». En passant du timbre sombre au timbre clair, l’artiste donne

plus de couleur à l’émission de sa voix, et par cette transition ménagée il arrive à éclairer sa note. Cette comparaison, empruntée à la peinture, se trouve très applicable ici.

J’ai eu à faire récemment quelques recherches sur les attitudes de la glotte dans la voix chuchotée. C’est seulement encore au moyen de la voyelle E qu’il est possible d’observer.

Si cette voyelle est donnée en voix abandonnée, la glotte est en attitude cadavérique, c’est-à-dire entr’ouverte, les cordes se mettant en position intermédiaire à l’abduction et à l’adduction.

Si le sujet en observation attaque le son par coup de glotte, en pinçant, les cordes raccourcies s’accotent en avant pour se détendre et s’écarter un peu pendant la fin de l’émission chuchotante.

Ventriloquie , — La Ventriloquie est un mode tout spécial d’émission vocale qui peut être signalé à côté de la voix sombrée.

Ce procédé remonte à la plus haute antiquité. Plus de vingt siècles avant J.-C., les Chaldéens le pratiquaient, interrogeant les dieux et les morts sur l’avenir et simulant leur réponse avec cette émission particulière. Au moyen de ficelles dissimulées, les Égyptiens faisaient remuer les lèvres de leurs dieux de bronze. Il existe au musée du Louvre une tête du dieu éhacal Anubis dont la mâchoire est articulée. L’oracle' de Delphes était sans doute un ventriloque ; ventriloque aussi la pythonisse d’Endor que Saül consultait.

Les médecins et les physiologistes de la Renaissance étudièrent la ventriloquie, mais sans pouvoir réfuter l’opinion de Casserio, qui la considérait comme une manifestation diabolique.

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

Le ventriloque fait entendre une voix sombre, faible, étouffée, qui semble ne pas sortir de lui, car en même temps il s’applique à ne pas remuer les traits de son visage, mais à employer des procédés particuliers d’articulation qui varient avec chacun de ces illusionistes.

Ils arrivent à faire croire ainsi que c’est une autre personne qui parle, dans la pièce voisine.

Nous savons aujourd’hui, grâce aux nombreux examens laryngoscopiques et auxlaryngo-photographies de Flateau et Gutzmann que, chez les ventriloques, les cordes vocales se rapprochent beaucoup pour faire étouffoir, comme dans la toux; que les bandes ventriculaires et l’épiglotte se replient aussi vers l’axe du larynx, que l’arrière-bouche se rétrécit parla voussure de la base de la langue et le soulèvement du larynx. En même temps il se produit une contraction exagérée des muscles abdominaux et une profonde inspiration du diaphragme pour assurer une réserve permanente d’air qui est dépensée au moment voulu. L’expiration des ventriloques se fait très lentement au point que la flamme d’une bougie présentée devant la bouche vacille à peine (i).

J’ai été consulté par un homme d’une quarantaine d’années qui avait, malgré lui, la voix ventriloque et chez lequel je constatai un rétrécissement de la trachée de cause indéterminée.

Sons filés. — L’exercice du son filé (mezza di voce

(i) R. Wagner. Münch. med. Woch., 28 avril 1891. — E. Bleuler. Ibid., 26 mai 1891. — Fratau et Gutzmann . Leipzig, librairie Abel, 1894. — G arnault. Revue scientifique, 1900, p. i4o.

des Italiens) consiste dans l’émission, d’abord aussi faible que possible, d’une note qui, progressivement augmente d’intensité, arrive au maximum de force, puis s’atténue peu à peu, descendant par tous les degrés qu’elle a montés d’abord, pour finir aussi faible qu’elle avait commencé. C’est un crescendo suivi d’un diminuendo que réunit un fortissimo.

Étudions le phénomène dans ses manifestations intérieures et extérieures :

Fig. i 5 . — La glotte dans le son filé.

P, les cordes sont distantes au début du son filé. — F, elles prennent contact, par leur partie moyenne, dans le milieu du son filé. — P' elles s’écartent à nouveau lorsque finit le son filé.

Étant donné la nature même du phénomène qui consiste en une poussée thoracique grandissante, on pouvait s’attendre à voir les cordes vocales s’entr’ouvrir au moment du fortissimo, c’est-à-dire au moment de la poussée maxima. Or c’est le contraire qui se produit.

Pour mieux observer, ilfautobtenir du sujet en expérience un son filé court, je veux dire par là un son

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

filé qui arrive rapidement au fortissimo et s’en éloigne de même. De la sorte, les modifications laryngées étant plus brusques deviennent plus aisément saisissables.

La glotte, qui tout d’abord se montre entr’ouverte d’avant en arrière, se ferme progressivement au fur et à mesure que la note enfle. C’est surtout par leur portion moyenne que les cordes prennent contact, et ce contact est d’autant plus serré que le fortissimo est plus intense. Les extrémités antérieure et postérieure de la glotte restent toujours légèrement entrebâillées.

Quand le diminuendo arrive, les cordes cèdent progressivement ; leurs parties moyennes abandonnent d’abord ce contact intime et l’on voit à nouveau, vers la fin du diminuendo, la glotte dessiner l’attitude entr’ouverte qu’elle avait au début du crescendo. Mes expériences étaient terminées, quand j’ai eu le plaisir de trouver dans Müller que, « quand la glotte est plus large, le son a moins d’éclat ». Mon étude du son filé confirme cette opinion.

Ainsi, contact de plus en plus serré des cordes, surtout par leur partie moyenne, pendant le crescendo, et contact de moins en moins serré, pendant le diminuendo. Voilà ce qu’on constate sur un larynx qui exécute le son filé.

Cette occlusion laryngée, résistant à la poussée croissante du thorax, est si bien la caractéristique du son filé que, chez les mauvais chanteurs, on voit, dans cet exercice, l’épiglotte s’abaisser-parce que la base de la langue, allant à la rencontre du pharynx, contraint cette soupape à s’affaisser sur l’orifice supérieur du larynx, et si ce mouvement de fermeture

se produit entre la langue et le pharynx au-dessus du larynx, c’est que l’appareil vocal mal entraîné ne parvient pas à assurer avec la glotte seule, ainsi qu’il le faudrait, la fermeture énergique que requiert le jeu du son filé. Alors l’observateur ne peut plus voir ce qui se passe dans le larynx, tandis que la note sort étouffée et sans résonance.

Ici encore un fonctionnement défectueux fait contraste avec le fonctionnement régulier, comme pour en mieux montrer les caractères. Le son filé est très généralement tel que je l’ai décrit dans les larynx bien exercés. Le phénomène est, par contre, moins net et compliqué dans les autres, et c’est ainsi que le laryngoscope devient juge d’une bonne méthode. Sur quelques larynx cependant, j’ai vu la glotte s’entr’ouvrir au moment du fortissimo, mais, en ce cas, le son filé restait sans intensité en son milieu. Cette exception est d’ailleurs des plus rares.

A l’extérieur, la cage thoracique reste immobile aussi longtemps que le son file. Vers la fin, on voit seulement les parois antérieure et latérales de l’abdomen se rétracter vers son centre (i).

Qu’on analyse ce mécanisme du son filé, on verra qu’il consiste essentiellement dans une lutte entre la poussée thoracique et le resserrement glottique, en vue d’augmenter la tension de l’air expulsé et par suite l’intensité du son. Cette lutte atteint naturelle-

(i) On trouvera, plus loin, les tracés pneumographiques de la respiration dans le son filé, contrastant avec ceux de la respiration dans le son simplement posé (p. 102 et suiv.).

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

ment son paroxysme au moment où le son filé passe parle fortissimo. A ce moment, les muscles thyroaryténoïdiens inclus dans les cordes vocales se gonflent en se contractant, pour suppléer à l’influence de la tension passive des cordes qu’assurent les muscles crico-thyroïdiens. C’est ce que Müller a appelé la compensation vocale.

Les appareils enregistreurs de Rosapelly et autres donnent quelques résultats intéressants. Dernièrement (6 niai 1901), avec Charles Verdin, nous avons fait, à l’École pratique de la Faculté de médecine, des recherches de ce genre dont voici les principales données :

Une note bien posée ne fait pas d’oscillation sur le cylindre enregistreur. Il y a là un contrôle possible du posé de la note.

La voix de tête n’y marque pas d’oscillations, à moins qu’elle ne soit très appuyée, comme chez certains ténors.

Quand on passe, sur une même note, de l’émission sombrée à l’émission claire, il se fait un déplacement notable de la ligne inscrite, ce qui démontre l’ascension du larynx.

La lettre qui donne le moins de vibration est B, celle qui en donne le plus est X.

Le coup de glotte. — Le son laryngien se produit en général par la tension et le rapprochement des cordes vocales sans que leur contact soit nécessaire, mais il est un procédé spécial qui attaque la note en mettant les cordes au contact intime. C’est le coup de glotte. On discute beaucoup sur le procédé. Ses partisans (Garcia, Faure) font valoir qu’il empêche toute déperdition d’air avant l’attaque du son, qu’il assure

go MALADIES DE LA VOIX

à la note plus de précision et de netteté. Ses détracteurs objectent qu’il est contraire à la physiologie laryngée qui, si on laisse agir la nature, procède graduellement à la tension et au rapprochement des cordes. Ils lui reprochent de faire abandonner les contractions progressives, mesurées, qui sont une' des meilleures conditions de l’assouplissement laryngé. Ils invoquent enfin l’opinion de quelques médecins spécialistes, qui auraient vu l’emploi du coup de glotte conduire à des altérations irrémédiables des cordes vocales.

Prenons le laryngoscope pour observer le phénomène et voyons ce que ce petit miroir apporte dans le débat.

Les larynx que j’ai examinés exécutaient le coup de glotte de deux façons assez différentes. Sur les uns, l’épiglotte s’abaissait, les cordes vocales supérieures se contractaient jusqu’à venir presque au contact, et elles y arrivaient même parfois. Les cordes vocales inférieures (vraies cordes) s’appliquaient brusquement et fortement l’une contre l’autre. Tout, en un mot, réalisait le phénomène connu en physiologie sous le nom à?effort. Ce n’était pas seulement le coup de glotte, mais, qu’on me passe l’expression, « le coup de larynx » dans son ensemble. Le son sortait sec et comme écrasé. J’ajoute immédiatement que j’ai vu ce coup de glotte défectueux sur les larynx qui n’usaient pas habituellement du procédé dans leurs exercices, ou qui en abusaient, le pratiquant en dehors des règles de l’art. Nul doute que ce faux coup de glotte n’amène promptement à des altérations du larynx et de toutl’appareil vocal, voire même d’autres régions du corps, car il a tous

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX 91

les inconvénients de l’effort en général. Quelques chanteurs m’ont avoué d’eux-mêmes que le coup de glotte les fatiguait beaucoup; or j’ai pu m’assurer, laryngoscope en main, qu’ils l’exécutaient mal, faisant le faux coup de glotte.

Sur d’autres larynx, en majorité je dois dire, mieux entraînés à cet exercice spécial, j’ai vu simplement les cordes vocales inférieures venir au contact intime l’une de l’autre, puis se desserrer un peu dans la suite de l’émission. Les cordes vocales supérieures n’entraient pas en contraction et l’épiglotte ne s’abaissait pas vers le larynx. Ici pas d’effort, donc pas de suites fâcheuses.

Or ce pincement exclusif des cordes inférieures, c’est bien là ce qu’on entend en bonne technique sous le nom de coup de glotte. Il est l’agent des sons piqués, qu’on reconnaît à leur caractère explosif. J’ai d’ailleurs noté des degrés intermédiaires et vu sur quelques larynx les cordes vocales supérieures se rapprocher, sans venir cependant au contact. J’ai encore vu des larynx exécuter le vrai coup de glotte dans l’émission naturelle, et passer au coup de larynx quand ils forçaient la voix.

Le laryngoscope nous montre donc que le coup de glotte exagéré, mal fait, contractant tout le larynx (coup de larynx, faux coup de glotte) (voir la figure ci-dessus), est nuisible, mais que le coup de glotte exact (voir la figure « glotte fermée », page 35 ) contractant la glotte seule, ne l’est pas, et qu’il échappe aux reproches qu’on a pu lui adresser. Au moment où le sujet exécute ce procédé, les parties latérales

Fig. 16 — Faux coup de glotte.

du thorax rentrent en dedans et la paroi antérieure de l’abdomen se rétracte en arrière (i).

On voit que l’examen d’un larynx au miroir laryn- •goscopique peut indiquer s’il pratique mal ou bien le coup de glotte et si, par suite, il court ou non des dangers dans sa santé vocale.

Le trille ou cadence. — Voici, parmi les jeux -divers que j’examine dans le chant, le plus singulier de tous. C’est lui que j’ai le plus longuement étudié, •car c’est lui qui, par sa singularité, a le premier sollicité mes investigations. Il y a bien une dizaine d’années que je me posai cette question : « Comment •se produit cette rapide succession de deux notes voisines, qui suppose une agilité de l’organe telle qu’on ne la rencontre dans aucun autre des jeux du chant ? » Garcia nous dit, en effet, que les vibrations du trille sont de 200 degrés du métronome de Maëtzel, tandis que la plus grande agilité que puisse obtenir la vocalisation ne dépasse pas i 52 degrés.

C’est l’idée d’étudier le trille qui m’a conduit ultérieurement à celle d’étendre mes recherches aux divers jeux de la voix chantée. Sur les nombreux larynx où j’ai pu l’observer il m’a paru sensiblement identique.

On lit dans quelques auteurs que le trille consiste ■en une tension et une détente des cordes alternant avec vitesse : simple vue de l’esprit, issue de cette fâcheuse tendance qu’on a eue trop souvent d'expliquer les phénomènes laryngiens par des analogies avec les instruments de musique. Le larynx, pensait-

(1) Voir les tracés pneumographiques obtenus dans le coup de glotte, •p. 106.

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX gâ,

on, nous fait entendre alternativement un ut et un ré T . c’est que les cordes se tendent pour le ré et se détendent pour l’ut. Le premier regard jeté sur le. miroir laryngoseopique ruine cette théorie, car leseordes sont immobiles.

Avant d’étudier le phénomène, il convient de s’assurer que l’artiste exécute bien le vrai trille, car* il y a de faux trilles. Quelques artistes, soit ignorance, soit plutôt difficulté naturelle, au lieu dedonner les deux notes voisines en alternance rapide, exécutent un tremblement, un trémolo sur une seule note, comme l’orgue ou l’harmonium.

Quand j’étais en présence d’un trille véritable, voici ce que j’observais, à la condition de faire triller sur la voyelle É et de ne pas trop retenir au dehors» la langue du sujet:

Les cordes vocales sont immobilisées dans un léger écartement. On n’y voit ni rapprochement, ni allongements ; les bandes ventriculaires ou cordesvocales supérieures sont animées d’un mouvement rapide, mais très court, de rapprochement et d’écartement. Un mouvement identique, mais beaucoup plus accusé, agite les replis aryténo-épiglottiques qui forment la circonférence supérieure du larynx.. C’est principalement sur ces replis que le mouvement du trille s’accuse et s’observe bien. L’épiglotte s’agite d’avant en arrière, comme vibrante, s’abaissant et se relevant aussi vite que les deux notesvoisines se succèdent ; la base de la langue la suit dans ses oscillations, les piliers postérieurs du pharynx — et cette dernière particularité est constatable sans miroir au simple examen de l’arrière-bouche — se rapprochent et s’éloignent l’un de l’autre, entraînés.

9 i MALADIES DE LA VOIX

dans une oscillation de même vitesse. Quelquefois

la luette exécute de légers mouvements d’avant en

arrière.

A quelques nuances près, en plus ou en moins, voilà ce qu’on constate pendant la production du trille. Le mécanisme se réduit, en somme, à un mouvement très rapide qui rapproche et éloigne successivement toutes les parties sus-glottiques de l’axe du tuyau vocal. Chacune de ces parties y concourt selon sa situation anatomique. Celles qui sont sur la ligne médiane, comme l’épiglotte, oscillent d’avant en arrière.

Celles qui sont sur les parties latérales, comme les replis aryténoépiglottiques, vibrent de dehors en dedans.

Le trille est donc un phénomène sus-glottique et non un phénomène glottique.

J’ai dit, dans la description d’ensemble, que les cordes étaient immobiles ; exceptionnellement je les ai vues légèrement agitées de dehors en dedans, comme les cordes vocales supérieures, mais la rareté du fait me donne à penser qu’il s’agissait alors d’un ébranlement communiqué. Une particularité qu’on observe à titre très exceptionnel ne peut être tenue pour élément essentiel d’un mécanisme. J’en dis autant des mouvements de la luette, signalés plus haut, qui ne sont pas constants. Le trille est d’ailleurs d’autant plus facile pour l’artiste et visible pour l’observateur qu’il s’exécute sur les deux notes voisines, sur une

Fig. 17. — Le trille ou cadence.

Les tracés ponctués indiquent l’écart qu’exécutent l’épiglotte, les cordes vocales supérieures, les rsplis aryténoépiglottiques, tandis que les cordes vocales inférieures restent immobiles.

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX q 5

seconde. S’il se fait sur deux intervalles (tierce) il est déjà moins net. Il disparaît sur la sixte, où du reste il est presque impossible au chanteur.

Comme conséquence du mouvement intérieur on sent à 1 J extérieur, en mettant un doigt sur l’angle antérieur du cartilage thyroïde (pomme d’Adam), un rapide ébranlement.

Pour cet exercice encore, le laryngoscope permet de distinguer le vrai d’avec le faux. Assez souvent, lorsque je demandais le trille, au lieu des particularités que j’ai dites, je voyais une immobilité des parties sus-glottiques, tandis que le cou, le menton-, la tète du sujet, le thorax même se secouaient convulsivement. Ecoulant alors, je constatais que j’avais été placé devant un simple tremblement ou trémolo qui n’est que le faux trille. Sur un ténor, trille et trémolo se succédaient par intervalles dans une même émission ; or chaque fois que son larynx passait au faux trille les oscillations sus-glottiques s’arrêtaient, tandis que la tête était secouée par le trémolo. J’avais de la sorte sous les yeux la combinaison des deux se faisant mutuellement contraste. Ainsi la perfection musicale d’un trille concorde avec sa perfection physiologique, et quand l’oreille indiquera qu’il est mauvais, l’œil ne verra pas les •divers mouvements que j’indique dans cette étude.

Les instruments de musique réalisent de diverses manières trémolo ou trille.

Dans les grandes orgues, par exemple, le trémolo tremblement d’une note unique) est obtenu par une soupape placée entre le réservoir d’air (sommier) ■et le tuyau, qui arrête ou qui laisse alternativement passer le vent.

Dans l’orgue à cylindre (orgue de Barbarie), le trémolo est obtenu par une succession de pointes en série rectiligne sur le cylindre qui soulèvent une touche à courts intervalles, et le trille par deux séries rectilignes soulevant les deux touches voisines, avec un faible retard de la deuxième sur la première.

Tout spécial est donc le procédé de l’appareil vocal.

Il n’y a pas de similitude entre le mouvement du trille et celui qui fait se succéder deux notes par une vocalisation aussi rapide qu’on la suppose. Le travail pratiqué sur ce dernier ne conduit au premier qu’indirectement par l’agilité générale qu’il donne à l’organe. Le trille est un mouvement à part. D’après ce que j’ai vu au laryngoscope, je trouve absolument exacte la comparaison deM. J. Faure (i) : « Combien de personnes, sachant décomposer le pas de la valse, ont une difficulté extrême à l’exécuter, jusqu’au jour où, spontanément et machinalement, le mouvement se produit et devient alors des plus faciles. » L’étude du trille par écart de tierce, ajoute-t-il, est celle qui donne les plus prompts résultats, mais il met surtout en première ligne : l’imitation. « Vocaliser vite ou triller, nous disait un de nos plus distingués professeurs du Conservatoire, sont aussi différents que marcher vite ou courir. L’un ne conduit pas directement à l’autre. »

Le mécanisme du larynx dans l 'éclat de rire qui, à première vue, a des analogies avec le phénomène du trille, en diffère totalement, ainsi que j’ai pu m’en

(i) J. Faure. La voix et le chant, p. 162.

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX 97

assurer dernièrement sur deux personnes que j’examinais au laryngoscope. Comme cet examen provoquait chez èlles un rire nerveux indépendant de leur volonté, j’ai bien vu les cordes vocales agitées d’un rapide mouvement de dedans en dehors et vice versa, autant de fois que se faisaient entendre les secousses du rire. Le phénomène est ici glottique, tandis qu’il est sus-glottique dans le trille.

Appogiature, notes lourées, stentato, mordant, grupetto. — Je mets ici quelques observations de mécanismes moins dignes d’intérêt, sur lesquels, je l’avoue, mes recherches sont intentionellement moins nombreuses, mais que j’ai vus dans le but d’être aussi complet que possible :

i° Appogiature. — Elle consiste dans la succession rapide de deux notes voisines, la première courte, sur laquelle appuie la voix, avant de passer à la deuxième, qui est prolongée. L’appogiature est dite supérieure ou inférieure, d’après la situation de la note courte par rapport à la note longue sur l’échelle diatonique.

Appogiature supérieure : ré — do.

Appogiature inférieure : si — do.

D’après mes constatations laryngoscopiques, que l’appogiature soit supérieure ou inférieure, le phénomène consiste en un léger abaissement de l’épiglotte et un rapprochement des cordes au moment de la note courte. Puis l’épiglotte se relève et la glotte s’entr’ouvre légèrement au moment de la note longue.

2 0 Note lourée. — C’est un son appuyé, rebondissant et lié à un deuxième. L’ensemble rappelle un peu la volée des cloches.

Castex. 7

J’ai vu au moment de la première note, forte, la glotte s’enlr’ouvrir pour se resserrer au moment de la deuxième, sans doute parce qu’elle ne fait pas ' échec à la poussée thoracique qui produit la pre- ‘ mière note.

3° Stentato (de l’italien à stentô, avec peine). — Il consiste dans une succession de notes martelées" lourdement.

Exemple (les Huguenots : duo du 4 e acte), la première. mesure de l’air : Que jamais je n’arrive, au réveil.

La glotte seulé exécute un mouvement qui con-‘ siste dans un léger écartement des cordes au moment précis où se fait l’appui.

Le résultat concordé bien avec le précédent, celui de la note lourée.

4° Mordant. — Il consiste dans la succession ràpide de deux notes courtes en précédant une troisième qui se prolonge.

Exemple: do, ré -— do.

Je n’ai jamais vu la glotte se modifier dans le mordant. C’est sans doute le plus ou moins dé poussée thoracique qui en assure raccomplissemerit.

5° Grupetto. — Succession rapide de trois notes courtes avant une quatrième prolongée.

Exemple : si, do, ré — do‘

Ici encore la glotte reste fixe, seule l’épiglotte exé^ cute de petites oscillations d’avant en arrière qui quelquefois se transmettent à là base de la langue. Je pense qu’il s’agit là d’un mouvement communiqué par la'poussée thoracique.

La respiration dans le chant. — L’étude de cette question m’a paru le complément obligé des recher-

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX 99

ches qui précèdent. Fidèle à la méthode que j’ai cru devoir adopter, j’ai successivement étudié la respiration du chanteur dans ses phénomènes intérieurs et extérieurs, par le dedans et le dehors, si je puis dire.

Les sujets qui ont servi à mes recherches appartiennent aux diverses catégories vocales : ténors, barytons, basses; soprani, mezzi, contralti. J’ai même observé sur des enfants, garçons et filles, soigneusement choisis avant la période de la mue.

I. — Les phénomènes intérieurs de la respiration dans le chant ont été évalués par des mensurations au spiromètre (i) :

i° J’ai voulu voir quel cube d’air peut utiliser un chanteur pour l’expiration phonatrice, selon son âge, son sexe, son genre de voix, son mode respiratoire.

Voici quelques chiffres :

i° Fillette de 10 ans.i lit. 3 o

2 0 Fillette de io ans. . . . . i — 4 o

3 ° Garçon de 11 ans 1/2. ... i — 80

4 ° Soprano.2 — »

5 ° Mezzo-soprano., 2 — 3 o

6° Contralto.. . 2 — 70

7 0 Ténor. 3 — »

8° Baryton. 3 — 10

9 0 Basse. . . 3 — »

Ces chiffres, moyennes de mes résultats, nous montrent la capacité vitale phonatrice grandissant avec

(1) On nomme spiromètre l’appareil destiné à mesurer la quantité d’air que peuvent emmagasiner les poumons d’un sujet, ce qu’on appelle sa capacité vitale. C’est le spiromètre de Yerdin qui a servi à mes recherches. M. Yerdin a bien voulu m’aider de sa grande expérience technique. Je l'en remercie vivement (voir page 127).

l’âge et avec le sexe masculin. Ils sont un peu inférieurs à ceux qu’a indiqués Piltan (1).

2° Le spiromètre montre encore que, dans l’émission non appuyée de la voix, il se produit une déperdition d’air qui n’existe pas dans la voix appuyée. Il ne fait alors que traduire en chiffres ce que l’expérience des maîtres, Garcia, Faure et autres a révélé. Cette déperdition ne peut se faire que par les fosses nasales. Ainsi :

i° X, ténor.

2° Y, mezzo-soprano.

3 ° Z, basse. . . .

note non appuyée.

2 lit. 90

note appuyée. . .

note non appuyée.

note appuyée. . .

note non appuyée.

note appuyée. . .

! 3 ° Enfin, j’ai cherché lequel des trois principaux /modes respiratoires (claviculaire, costal, abdominal) fournissait le plus grand cube d’air expiré. J’obtenais la respiration claviculaire, à l’exclusion des autres, en immobilisant côtes et abdomen à l’aide des mains ou de ceintures, et j’agissais de même pour isoler les respirations costale et abdominale.

( respiration claviculaire. . a lit. »

i° X, mezzo. < — costale. . . . a — 3 o

( — abdominale. . a — o 5

S respiration claviculaire. . a — i 5

— costale. . . . 2 — 6o

— abdominale. . a — 4o

C’est donc la respiration costale qui semble em-

(i) Anatole Piltan. Comptes rendus de l’Académie des sciences, 1886.

PHYSIOLOGIE DE LA VOIX

magasiner la plus grande quantité d’air. Ces résultats concordent avec ceux qu’indique mon confrère le D r Joal, dans sa monographie sur la question (i).

II. — Les phénomènes extérieurs m’ont été fournis par l’emploi des pneumographes de Paul Bert(2). Pour enregistrer les mouvements respiratoires dans les points où ils se montrent le plus marqués, je disposais trois pneumographes : le premier, immédiatement au-dessous de la clavicule droite pour inscrire la respiration claviculaire 1 ; le deuxième, sur la partie latérale du thorax, au niveau des 7 e , 8° et 9 e côtes, qui inscrivait la respiration costale ; enfin le troisième, sur la région ombilicale pour obtenir le tracé de la respiration abdominale. Ces pneumographes ont été successivement placés sur des hommes (ténors, barytons, basses), sur des femmes (soprani, mezzi-soprani, contralti), sur des enfants de l’un et l’autre sexe.

Les tracés obtenus ont montré que des trois régions explorées (claviculaire, thoracique inférieure, abdominale), c’estla deuxième (thoracique inférieure) qui agit le plus énergiquement, s’affaissant beaucoup plus que les deux autres dans l’expiration, comme elle est aussi plus amplifiée dans l’inspiration. En d’autres termes, c’est surtout avec la partie inférieure de la poitrine que nous emmagasinons d’abord et dépensons ensuite l’air qui nous sert à chanter. Le résultat a été identique avec des notes de registre aigu, médium et grave.

(1) D r Joal. De la respiration dans le chant, 1893.

(2) On nomme ainsi de petits tambours à surface élastique qu’on applique sur la poitrine des sujets et qui, par l’intermédiaire de tubes en caoutchouc, inscrivent leurs modifications sur un -cylindre enregistreur où l’observateur recueille des tracés du genre de ceux que je montre dans les pages suivantes.

Les tracés ei-dessous montrent ce que je viens de dire (i).

J’ai rencontré toutefois quelques exceptions à cette règle, notamment chez les enfants, avant la puberté. Le fonctionnement respiratoire est chez eux à l’état primitif et n’a pas encore adopté cette prééminence de la respiration costale que nous trouvons chez

l’adulte. Témoin le tracé IV qui fait contraste avec les précédents.

Lorsque au lieu d’émettre le son progressivement, l’artiste emploie le coup de glotte, qui consiste en un exact accolement des cordes vocales dans le but de ne rien perdre de l’air utilisable, une secousse

• (i) Tous ces tracés doivent être lus de droite à gauche. Les lettres C. T. A. indiquent les courbes données par le mouvement de la clavicule, du thorax et de l’abdomen.

Fig. 18. — Tracé I.

La ligne du haut correspond au pneumographe claviculaire, celle du milieu au thoracique, celle du bas à l’abdominal. On voit que la deuxième s’affaise beaucoup, tandis que les deux autres restent horizontales.

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suivie d’un affaissement brusqué du thorax se produit. Le tracé Y montre ce contrecoup du coup de glotte sur tout l’appareil.

A un autre point de vue, le contralto du tracé Y fait exception à la règle respiratoire générale, car son tracé costal ne s’affaisse pas plus que les deux

Fig. 19. — Tracé II.

Dans ce tracé, l’affaissement de la courbe costale est moins brusqué, parce que le chanteur (un ténor), donnant cette fois un son filé, retenait son souffle pour le dépenser au rinforzando de la note. C’est donc encore au niveau de la région costale inférieure que se font le mieux sentir les modifications imprimées par l’artiste à son mouvement respiratoire.

autres dans l’expiration. 11 se plaignait, du reste, de manquer de souffle, d’avoir l’expiration courte.

Enfin j’ai vu sur une basse, artiste des mieux exercés, des ondulations de la ligne ombilicale contrastant avec la rectitude des deux autres. Le phénomène s’accusait d’autant plus que la note était plus grave. Ce manque de tenue montre, je crois, la

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flaccidité de la partie abdominale, sa non-utilisation

dans le mouvement expiratoire.

De ce qui précède, on doit tirer cette conséquence pratique que les chanteurs doivent respirer surtout avec la partie inférieure du thorax. Loin de moi, cependant, l’idée de prendre position contre les maîtres illustres qui ont prôné et prônent encore ce

Fig. 20. — Tracé III.

L’affaissement de la ligne coslale, comparée à l’immobilité des deux autres, est ici des plus nets. Ce tracé a été pris sur un mezzo-soprano, artiste très distinguée.

qu’on est convenu d’appeler la respiration abdominale, car je pense que la divergence qui existe entre les tenants de la respiration costale et ceux de la respiration abdominale n’est que dans les mots. Les uns et les autres pratiquent la respiration diaphragmatique. Car c’est bien le diaphragme qui est l’agent principal de la respiration, puisqu’il dilate la cavité du thorax en s’abaissant et en portant en dehors les six dernières côtes. Pour porter les côtes en dehors, il est obligé de prendre appui sur les viscères de l’abdomen qui proémine à ce moment. Or, suivant qu’on

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envisage ce soulèvement de l’abdomen ou celui des côtes, on dit la respiration costale ou abdominale ; mais, encore une fois, c’est tout un : c’est la respiratio n diaphragmatique, celle qui est la plus naturelle, celle du sommeil lorsqu’on est placé dans la position horizontale.

De tous les modes respiratoires, le type diaphrag-

Tracé IV

•bes descendre parallèlei

Fillette de di

matique est le plus recommandable car il est le plus physiologique.

Les vieux maîtres de l’École italienne avaient bien compris l’importance d’une bonne respiration. Ils ne permettaient pas à leurs élèves d epousser, de donner des coups de poumons, car pousser c’est dépenser exagérément ses forces et aboutir à la ruine de la voix, au chevrotement ou vibrato (i).

(t) Les An glo-Américains appellent le chevrotement voulu frenchtremolo, bien à tort car il est d’origine italienne.

Que si l’on vient à donner beaucoup d’intensité aux sons graves de poitrine on obtient des sons écrasés très désagréables à l’oreille.

Règle générale : doit être considéré comme excessif le degré d’intensité qui nuit à la qualité du son. En tout cas la prouesse vocale est périlleuse. Le

Fig. 22. — Tracé V (coup.de-gloite).

Ici le la 3 a été émis deux fois successivement par un contralto : une première fois (à droite) en coup de glotte, on voit 1 affaissement brusque des trois tracés ; et une deuxième fois sans coup de glotte, on voit alors les trois courbes s’affaisser progressivement, sans secousse.

colpo di gola n’est permis qu’à quelques favorisés, et dès que la qualité de la note s’altère, on peut considérer qu’il y a effort exagéré.

Quelques artistes femmes m’ont parlé des facilités que leur assure l’habitude de mettre un collier un peu haut mais souple ; leur voix en recevrait plus d’intensité et de sonorité. C’est sans doute parce que la pression intra-thoracique s’en trouve augmentée.

Conclusions. — i° La forme de la glotte, anche humaine, ne se modifie pas au cours des gammes

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montante et descendante. Seule la tension des cordes vocales assure les changements de hauteur dans la voix.

2° Dans la voix de poitrine, le larynx est contracté, la glotte est serrée, le pharynx se contracte aussi. Les couches fibreuse et muqueuse de la corde vibrent, ainsi que le thorax. — Dans la voix de tête, le larynx est relâché, la glotte entr’ouverte, le pharynx détendu. La muqueuse de la corde vibre et non le thorax. — Dans la voix mixte, les conditions sont celles de la voix de poitrine, avec des contractions moindres.

3 ° Pour le passage de la voix de poitrine à la voix de tète, la glotte s’entr’ouvre légèrement, surtout dans ses deux tiers antérieurs.

4 ° La voix sombrée est obtenue principalement par un abaissement du larynx et de la langue qui a pour résultat de faire résonner le son laryngien dans une ample cavité rétro-buccale.

5 ° Le son filé est produit par un contact intime des cordes, surtout dans leur portion moyenne, au moment du fortissimo. Le degré de ce contact est proportionnel à l’intensité du son. L’étude de ce mécanisme établit que l’intensité de la voix humaine réside dans la contraction synergique des muscles de la poitrine et du larynx, ceux-ci faisant échec à ceuxlà, d’où tension plus grande de l’air emmagasiné, d’où vibrations plus amples des appareils qu’il ébranle.

6° Il existe, à côté du vrai coup de glotte qui contracte la glotte seule, un faux coup de glotte ou coup de larynx qui contracte tout l’organe. Celui-ci est seul nuisible.

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7° Le trille, ou cadence, consiste dans une oscillation rapide qui rapproche et éloigne successivement toutes les parties sus-glottiques de l’axe du tuyau vocal.

8° Dans Y appogiature, la glotte se resserre au moment de la première note courte, pour s’entr’ouvrir au moment de la deuxième longue. C’est l’inverse pour la note lourée. La glotte s’entr’ouvre légèrement pendant les appuis du stentato. Elle reste immobile dans le mordant et le grupetto.

9° Le laryngoscope peut montrer de visa si les mécanismes laryngiens sont ou non méthodiques.

io° La capacité vitale phonatrice est plus grande chez l’adulte que chez l’enfant, chez l’homme que chez la femme.

Le spiromètre montre que, dans l’émission non appuyée de la voix, il sé fait, une déperdition d’air plus grande que dans la voix appuyée.

C’est la respiration costale qui semble emmagasiner la plus grande quantité d’air, et c’est la partie inférieure de la poitrine qui, chez l’adulte, agit le plus dans l’expiration phonatrice.

Si les artistes des deux sexes se conformaient au conseil que leur a donné Piltan, d’avoir à leur disposition un spiromètre, un cylindre enregistreur et même un laryngographe, ils ne pourraient qu’y gagner pour la conservation et l’amélioration de leurs moyens vocaux.

Aen or -

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