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tre cette règle générale : chez l’homme, comme chez les animaux, il existe une relation immédiate entre les sentiments et les mouvements ; l'intensité de ceux-ci augmentant en proportion de l'énergie de ceux-là » (Ingegnieros), Avec Spencer, on peut donc dire que « toute excitation sensorielle ou psychique tend à se traduire par une réacticn motrice, par un mouvement, actif, ou en puissance », La vie psychique, considérée dans sa plus grande généralité, peut se ramener à deux grandes manifestations fondamentales : sentir et agir (Ribot). A côté d’une sensorialité particulière, le musicien doit donc posséder une motricité particulière, expliquée par l’hérédité, C’est d’aïlleurs une loi en physiologie : dans toute excitation produisant une sensation, l’influx nerveux centripète initial se réfléchit, emprunte la voie centrifuge, et provoque un mouvement. L’esthésie appelle la kinésie. Tous les états de la sensibilité sont done moteurs.

La MS d'existence de l’art musical ne réside pas, en effet,dans le seul fait de la sensibilité auditive de l’homme. Ele réside dans la relation intime et spéciale qui rattache cette sensibilité auditive aux ressorts de la motricité vivante, et tout particulierement de la motricité psychique. La musique, suivant Lasserre, «est un mouvement vivant ; elle se modèle sur des mouvements donnés ; elle détermine des mouvements qui se modèlent sur elle ». La virtuosité, manifestation motrice de l’art musical, nous apparaît done comme une sorte de phénomène réflexe, ou subconscient. On peut aisément en expli-

quer physiologiquement la précoce manifestation. Le virtuose est, en quelque sorte, un acrobate instrumental de son oreille, traduisant ses états psychiques par des mouvements expressifs. Le virtuose est, en effet, plus intuitif qu’intelligent : c’est pourquoi, la médiocrité d'intelligence se rencontre souvent chez les pianistes et les violonistes, même chez les grands. « Ils font penser ceux qui les écoutent et quand même ils ne savent pas toujours penser. Le vrai virtuose est rare, il est vrai ; il diffère du bon exécutant en ce que celui-ci fait preuve d'intelligence, le vrai virtuose donnant plutôt des signes de génialité » (Dauriac). Selon Lasserre, pour être virtuose, il faut exercer une action psychologique, sinon identique, mais analogue à l’action psychologique créatrice d’où elle à jailli, et qui s’est moulée en elle en frémissant La suite des notes n’est que la ligne de déroulement que cette action s’est frayée. C’est là, non le ‘pathos vulgaire, mais l'expression musicale du vrai virtuose. Considérons par éxemple le jeu du violon: il est produit par des mouvements ayant pour siège les articulations métacarpo-phalangiennes,. celles des poignets et des bras. Ces mouvements sont dus à des impulsions émanant de la corticalité ; ils sont plus

ou moins énergiques, plus ou moins rapides, plus.

ou moins réguliers. Il doit exister un centre particulier qui émet de telles impulsions différemment fortes et d’un caractère variable, changeant avec une

très grande rapidité. Il doit y avoir aussi des nerfs, .

qui, assez impressionnables, peuvent transmettre ces

impulsions avec la plus grande rapidité et la plus

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grande précision ; de sorte qu’ils n’éprouvent pas le moindre changement, ni dans la qualité de leur énergie, ni dans leur caractère. Enfin, les muscles des membres supérieurs graduant si exactement leur contraction, les mouvements restent parfaitement proportionnels aux impulsions. Nous savons de plus, que le travail de la combinaison adaptée au but de mouvements musculaires, la coordination, a des centres déterminés, et, nous pouvons supposer que les impulsions musicales naissent dans un centre de perception dont. l’activité automatique est excitée, non seulement par l’ouïe, mais aussi par celles émanant d’autres sens ou centres cérébraux, parce que ces impressions apparaissent toujours ou très souvent associées à celles de l’ouie (M. Nordau). Mais, tout en admettant une hérédité de mouvement, en un mot, une aptitude innée à la motricité, nous supposons bien que les impulsions qui répondent aux excitations des centres moteurs ne puissent avoir raison de la difficulté mécanique inhérente au jeu instrumental. L'étude anatomique de la main, considérée dans ses rapports avec l'exécution de la musique instrumentale, prouve, en effet, qu’on ne peut évidemment devenir virtuose que grâce à un effort soutenu et répété, à une gymnastique précoce et journalière.

On sait, effectivement, que l'exécution de la musique sur un instrument comporte une étude distincte :

1° l'adresse, ou le mécanisme de l’instrument considéré ; 2° l'indépendance des doigts.

L'adresse ne s’acquiert que par l’habitude : c’est

une affaire de patience et de temps. L'indépendance des doigts consiste dans leur liberté, et dans leur force d'action, soit à se lever, soit à s’abaisser, et dans la négation absolue du besoin d’être accompagnés dans leurs mouvements par un ou plusieurs de leurs voisins. La réunion de la force à la liberté compose l'indépendance. C'est à cause de la faiblesse inhérente à l’annulaire que la force égale devient inégale dans certains cas. Celle-ci tient à une cause de relation qu’il faut annihiler. |

D'après Auzias Turenne, c’est parce que l’annulaire ne peut s'élever au-dessus de la touche (d’un piano par exemple) qu’au tiers ou au quart de degré d'’élévation des autres doigts, que ce doigt, a le tiers ou le quart du degré d'indépendance des autres. La dépendance de l’annulaire provient de la présence de deux attaches, expansions aponévrotiques, qui relient sa base aux bases du médius et de lauriculaire, entravent son tendon extenseur dans le développement de son mouvement isolé d’extension ou d’élevation, et établissent ainsi une communauté et un accord remarquables dans le mouvement de ces trois doigts. Supprimer cette influence aponévrotique, c’est gagner l'indépendance de tous. les doigts que réclame l’exécution de la musique instrumentale, c’est-à-dire l'indépendance des doigts appelés à s'élever et à s’abaisser toujours successivement et non simultanément. Or, en physiologie, les tissus bien qu'ils soient inextensibles sous l’influence d’une distension brusque, finissent par céder à une traction lentement et graduellement exercée. Cruveilhier

VS

trouve là les raisons qui expliquent les difficultés rendant si longue et laborieuse la partie mécanique de l’exécutiom de la musique instrumentale.

Cette difficulté, tous les virtuoses l’ont vaincue sans miracles. Grâce à des dispositions musicales

innées non seulement passives mais actives, ils ont

pu précocement acquérir l’indépendance des doigts qui est, en somme, la « clef » de la virtuosité. On s’explique alors pourquoi, chez certains enfants exercés de très bonne heure, on ait pu rencontrer de véritables prodiges. Beethoven, Listz, comme tant d’autres musiciens, n’ont pas été des virtuoses sans entraînement et sans labeur. Schumann, qui connaissait fort bien la cause si redoutée de l’obstacle à la virtuosité, en voulant trop demander à la nature, ligaturant un jour son annulaire, pour le rendre indépendant, ne fut-il pas victime d’une paralysie de ce doigt ?.….

d) Réactions psycho-motrices chez les musiciens. |"

« La musique est un calcul inconscient effectué par l'esprit.» LEIBNITZ.

II nous a paru intéressant de compléter les données précédentes concernant la physiologie du musicien par quelques recherches expérimentales ayant trait au lien sensitivo-sensorio-psycho-moteur

1) R. P. M. — Abréviation de réaction psycho-motrice,

de la musicalité ; c’est-à-dire d'étudier ici les réactions psycho-motrices des musiciens, et en particulier tout spécialement celles des virtuoses.

Nombre d'auteurs, en tête desquels nous inscrirons les noms de Ch. Richet et de Piéron, admettent comme moyenne générale de réactions psycho-physiologiques aux excitations visuelles et auditives, les chiffres suivants, exprimés en millièmes de secondes:

Excitation ‘optique 2... 195% ExcitattiontatiditnNe mere 150 Excitationt tactile ee 145

Dans des travaux assez récents, ayant trait aux « candidats à l’aviation », MM. J. Camus et Nepper concluent que, en opérant sur « des sujets de même race, de même âge, apartenant au même milieu, ayant mené à peu près la même vie, les chiffres obtenus prouvent que les temps des meilleurs réactions étaient peu différents des moyennes classiques ». C. R. de l’Académie des Sciences, 24 juillet 1916.)

Cependant, M. Lahy, dans une note présentée par M. Perrier à l’Académie des Sciences, le 10 juillet 1916, « sur la psycho-physiologie du soldat mitrailleur », trouvait des chiffres très inférieurs à la moyenne précédemment admise, c’est-à-dire des réactions P. M. beaucoup plus brèves (80, 70, 60, etc.).

Il nous a semblé a priori, que le musicien, possédant un tempérament spécial en rapport avec une acuité musicale et une aptitude motrice particulièrement développées, pouvait aussi accuser un temps de réaction plus faible à l’excitation sonore. Nous

avions pensé aussi que ces chiffres devaient nécessairement varier chez les individus, proportionnellement au degré d'intelligence musicale ou à celui d'aptitude motrice (amateur ou professionnel), etc.

Nous avons opéré dans des conditions expérimentales toujours identiques, à l’aide d’appareils contrôlés, dans les mêmes heures de la journée, dans une même salle, dont la température restait sensiblement constante. En pratiquant de telles recherches dans les laboratoires de physiologie de la Faculté de Médecine de Nancy, où M. le professeur agrégé Mathieu et son préparateur Merklen ont puissamment dirigé nos recherches personnelles, nous avons été frappés d'obtenir des résultats notablement différents de nos prévisions.

1° Chez les musiciens, jusqu’à présent, dans nos expériences, la durée des réactions psycho-motrices auditives n’est pas diminuée. La moyenne des chiffres observés dépasse au contraire les chiffres moyens admis pour les individus normaux par les classi-

ques. Cette augmentation est :

a) très faible, soit 1/100° à 6/100° de seconde (suivant les conditions des épreuves décrites plus loin) au-dessus de la moyenne classique, pour les sujets qui présentent de l'intelligence musicale avec motricité

plus ou moins développée ;

b) très forte, jusqu’à 15/100° de seconde au-dessus de la moyenne classique, chez les quelques sujets qui nous avaient paru, dans leur profession de musicien,

présenter un développement supérieur des éléments sensorio-psycho-moteurs.

2° Pratiquant ensuite une contre-épreuve, nous avons contrôlé ces réactions par de semblables expériences :

a) chez des non-musiciens. Chez eux nous retrouvons des chiffres qui oscillent autour de la moyenne classique, mais restent en moyenne inférieurs à ceux observés par nous €chez les musiciens. Cette différence atteint 2 à 4/100® de seconde (suivant la nature de lépreuve), vis-à-vis des sujets présentant de l’intelligence musicale avec motricité plus ou moins développée. Elle atteint environ 15/100° de seconde (chiffre très considérable) vis-à-vis des sujets considérés par nous comme présentant un développement sensorio-psycho-moteur supérieur. En d’autres termes, cette contre-épreuve confirme les résultats décrits cidessus, en même temps qu’elle garantit, par la concordance avec les chiffres classiques, l’exactitude de nos mesures ;

b) chez des sujets qui, avec une éducation musicale rudimentaire ou inexistante, possédaient néanmoins une aptitude particulière à la motricité et à l’audition du langage articulé (dans lequel il existe une intonation essentiellement musicale) par exemple : des professeurs, des orateurs, ou des téléphonistes. Enfin nous nous sommes adressé également à des sujets entraînés à la perception de dictées et mécaniquement préparés à une virtuosité sur un €la-