DES PLANTES ET DES ANIMAUX

Coment Deu li puysaunt en l'eyr fesoyt oysel volaunt,

arbres diverses fruyz portaunz

a ceus que estoyent avenaunz.

De tere fyit cretre erbes et flures ocqueus les mires fount lurs cures, bestes sure tere, en ewe peyson.

Ryen ne e fest saun luy noun.

Car par luy tut e fet,

ceel e tere et caunt que est,

cum yle pensoyt et le vousyit.

Been tot fut feet, ceo dyit l’Escryt.

Ryen ne fyit de sa meyn,

fors home et femme, ceo soyez certeyn.

Tutes choses yl fesoyt fluryir,

et tut yle fesoit pur homme servyr.

Le style de cette légende est aussi enfantin que la représentation des animaux qui sont au bas de la page, sous les arbres et sur la terre herbeuse. Sauf le lapin, le bélier, le bouc et peut-être le chien, les bêtes n’ont pas été

sntées avec bonheur. Il en est autrement des oiseaux dont le vol a été assez bien observé; ceux qui

Tepr S chantent, surtout le chardonneret, sont ravissants; et, chose remarquable, les volatiles les plus rares sont parmi les plus gracieux : voyez le joli perroquet perché en haut, à droite, et le beau cygne qui nage au bas de la composition. Le fond de toute la partie supérieure est formé d’un damier décoré de fleurettes.

Au milieu de tout ce monde nouveau, le Père est assis, la tête ceinte d’un nimbe crucifère verdâtre, bleu et rouge, vêtu d’un manteau brun et blanc garni de jaune, et d’une robe bleue et blanche teintée de rouge par

endroits. Il est représenté, comme il l’a été jusque vers la fin du xive siecle, sous les traits du Christ. Jusque là,

rien de bien extraordinaire. Ce qui est tout à fait imprévu, surtout à cette date, c’est la sublimité du geste c teur. Le Pére abaisse la main gauche; il lève la main droite, et cette main est levée avec une autorité, une gran-

deur, une amplitude telles, que Michel-Ange, qui s’épuisa durant toute sa longue vie à la recherche du sublime,

n'a rien trouvé de plus puissant ni de plus beau. Devant ce geste merveilleux, on oublie les animaux mal venus et même les jolis oiseaux, ou plutôt on ne doute plus qu'ils ne soient l’œuvre facile de celui dont le

pouvoir sait si magnifiquement s'affirmer.

PLancue XXIV (feuillet 4 verso). — La page suivante, qui représente la PUNITION D'ApAM ET D'ÊvE, est

sante par son caractère nettement populaire, par les deux

moins remarquable. Elle est cependant très intér personnages nus qui y sont représentés, et par l'importance qui y est donnée au paysage. Je reproduis d’abord la légende :

Coment un aungel de un espeye

gardoit la porte et la veye,

ke Adam ne entereyt,

por la defens Deu que yl br E diit Adam : « Va fuer t Car

Adam une beche prist,

i ne arez james a fere ».

si cum le aungel ly avoyt diit,

e semoyt blé et fuyt tere

E Eve filoyt por vesture fere.

Adam vivoyt asees desaunz, e engendrat deus enfaunz

Caym le eyné et li autre Abel,

li primer faus et le dreyner lel.

La scène est l'exacte traduction des dix premiers vers. Debout sur les marches de l’Éden, représenté sous

la forme d'un château-fort peint en jaune, rouge, bleu, brun et blanc, l’Ange, brandissant une longue épée rouge, paraît descendre vers le couple déchu et adresser la parole à Adam. Sa tête est ceinte d’une nimbe bleu; ses vêtements sont coloriés en bleu, brun et blanc; il a de grandes ailes où le rouge s'allie au brun, au blanc

ct au bleu. Sa démarche saccadée paraît indiquer la fureur. A sa voix, Adam et Eve, les coupables aux

cheveux blonds, interrompent leur tâche et lèvent la tête vers le terrible messager; il semble que toute la blancheur de leurs corps nus se tende de terreur. Celui d'Ëve, particulièrement, se détache sur le fond sombre que forme la voûte de l'escalier défendu. Le paysage me paraît d’une éloquence surprenante : dès le dernier degré du château édénique, il déroule sa pauvreté sauvage qui fait contraste avec la riche demeure de l'Éternel. L'herbe drue, verte, bleue, brune et jaune, envahit tout le sol, comme pour épuiser l'effort de la bêche d'Adam. Le grand chêne noueux qui tord à droite son tronc inculte, avec ses feuilles immenses et ses énormes glands primitifs, s’harmonise avec la détresse des expulsés, et l'innocence du troupeau qui broute tranquillement l'herbe épaisse s'oppose violemment à leur faute et au trouble de leur cœur. Il y a dans ces détails, si je ne me trompe, un puissant symbolisme qui fait oublier les subtilités où, à cette époque, se perdait l'interprétation picturale des livres sacrés et dont le Psautier de la Bibliothèque nationale de Paris (n° 8846 du fonds latin) offre un si curieux exemple. — L'attitude d'Adam et d'Ëve n'est pas sans quelque

analogie avec celle des deux personnages dans la mosaïque du Baptistére de Florence qui représente le même

pisode (VENTURI, Storia dell'arte italiana, vol. V, p. 230, fig. 189). Le fond est formé, à droite, par une sorte de damier décoré de feuilles à cinq lobes, à peu près comme

dans la peinture du feuillet 2 verso.

PLancHE XXV (feuillet 11 verso). — La peinture suivante qui, comme les trois dernières, est sur un fond

uni, se divise en trois parties. En haut, SAINT JEAN est assis, déroulant un grand rotulus dont l’autre extrémité

est tenue par le bec de l’Aigle. Sur ce rotulus sont transcrites les lignes suivantes

Coment seyn Johan parla et disoit que unkes nule | rien estoyt si hauht que Deux, et dist en example cume la elgle mounte

et vole plus hauht de tutes oyseus, en meme | la gyse le poer Deux et sa grace est utre tutes poers et tutes | graces, et utre ly nuyl

ne a poer. Car yl ne ouht unkes comen|cement, ne iames fyn avera. E canke est et serra, par ly est.

La figure de saint Jean est vraiment remarquable au point de vue du dessin. Elle offre quelque gaucherie

dans le port de la tête, dans les gestes des mains, dans la pose du pied gauche; mais cette gaucherie est voulu

elle indique l'énorme effort que fait l'Évangéliste pour dérouler la large banderole, bien qu'il soit aidé dans son travail par le bec puissant de l'aigle. L’effort est si réel, que l’aigle est obligé de tourner la tête en arrière et que son aile gauche se soulève. Il est d'ailleurs beau, cet aigle, avec son grand œil et son plumage

brun foncé et brun clair; un certain réalisme ne lui enlève rien de sa beauté hitratique, et point n'était besoin,

si l'artiste ne s'était adressé à des lecteurs naïfs, de lui mettre dans la serre gauche une banderole portant son

nom : « Seyn Jan I

», c'est-à-dire l'Aigle de saint Jean. Mais ce qui, dans cette scène symbolique, est

surtout à noter, c'est le soin avec lequel sont travaillées les draperies de saint Jean et que la dimension de la figure permet d'apprécier aisément. C'est là d’ailleurs, comme on a pu le remarquer déjà, une des caractéristiques de notre artiste inconnu.

Dans la partie inférieure de la page se trouvent deux petites scènes qui paraissent trés habilement rapprochées. Dans l’une, Saraxas, le corrupteur des âmes, discute avec sant Pierre sur le sort qui leur

est réservé et nie la prochaine venue du Christ affirmée par Pierre; et aussitôt la parole de celui-ci, qui F 5 l ol

représente l'Église, est confirmée par l’Annonciation, où l'Ange est le messager du salut de ces âmes

menacces.

Le Satanas de cette peinture est bien le plus beau diable qu'ait produit le moyen âge. Mélange de Satan et de Croquemitaine, il est peut-être la représentation la plus curieuse de l'être redouté qu'ait conçue l'imagination populaire du moyen âge, à la fois si malicieuse et si timorte. Ce vieillard à tête bestiale, à cornes bistournces, à long pelage étrangement disposé par étages, avec ses pieds et ses mains munis de terribles griffes, son corps parsemé de masques fantastiques, et, passé dans le bras droit, son double crochet de chiffonnier, est à la fois un être de drame et de comédie. Et la verve satirique du temps n’a pas omis de mettre dans sa hotte,

parmi les âmes qu'il a recueillies, un moinillon largement tonsuré, symbole du péché qui se glisse dans

toutes les classes de la société : au moyen âge, on ne voit jamais d'Enfer sans moines. Triomphant à la

fois et menaçant, Satanas dresse ses horribles doigts crochus et se moque lestement de saint Pierre :

Peire, va ten a ton estre!

De tutes almes serray mestre

Gekes pucele est grose de enfant,

E ceo ne venra iames avant.

Mais saint Pierre ou l'Église — c’est ici tout un — prend son air le plus grave et l'admoneste sévérement :

Satanas, quey pense tu faire ?

Quide tu les almes tutes a tey trere ?

I ne ira pas lunguement issy.

Le tens est venu que ieo en ara merci.

Ce qui achève de donner à Satanas un caractère tout à fait populaire, c’est le surprenant bariolage dont l'artiste s'est plu à le couvrir : brun, rouge, bleu, vert, jaune, toutes ces couleurs sont pour ainsi dire confondues dans un mélange extraordinaire pour faire de lui un être invraisemblable, à la fois ridicule et

dangereux. Mais encore le peintre l'a-t-il rattaché au monde réel par son crochet noir et par la courroie

et la boucle, si nettement indiquées, qui servent à fixer sa hotte. Saint Pierre, nimbé, vêtu d'un manteau bleu et blanc relevé de rouge, et d’une robe rouge en haut, brune et jaune vers le bas ainsi qu'aux manches, se redresse sous le défi, regarde l'ennemi en face, et de la main gauche fait un geste presque menaçant. Sa chevelure est d’un brun clair; les carnations sont blanches, teintées de rouge. Je ne connais qu'un autre exemple — d’un caractère un peu différent et de date plus récente — d’un Satan aussi complique. C’est celui dont Didron a donné un dessin au trait, fort insuffisant, d’après la peinture d’un manuscrit du xv° siécle contenant l’histoire du saint Graal (Bibliothèque nationale de Paris, manuscrit fran-

. DiproN, Histoire de Dieu, Paris, 1843, in-4°, pp. 544-545, fig. 135). Ce personnage

96, feuillet 61; c

figure dans le registre inférieur d’une composition qui représente le royaume infernal et où il trône au milieu de sa cour. Didron décrit ainsi cette « Trinité satanique poussée à la plus haute puissance » : « Trois têtes au

bas du corps, trois ou quatre têtes à la poitrine, trois têtes ou trois faces au haut du corps, sur le cou, et ces

trois faces surmontées de trois cornes de cerf, épineuses, acerces. À la main droite de cet horrible monarque

du mal est un sceptre fleuronné de trois têtes monstrueuses. »

A droite, comme nous l'avons dit, c’est l'ANNONCIATION, c’est-à-dire le premier pas vers l’accomplissement des paroles que Pierre vient de prononcer. On voit que l’on a ici affaire à un artiste qui, pour être primesautier dans l'exécution, ne dédaigne aucunement l’enchaînement logique des idées. Il compose un livre d'enseignement populaire et n'oublie jamais que tel est son but. Cette Annonciation est du reste intéressante par plus d’un détail. Tout d’abord, les deux personnages sont séparés par un vase où croît un lis en fleur, accessoire presque obligé de cette scène à partir du milieu du x1v° siècle environ, mais qui

avant cette époque est beaucoup plus rare, bien qu'on le trouve déjà dans des peintures du xmf siecle,

par exemple dans le manuscrit n° 183 du fonds français, à la Bibliothèque nationale de Paris, et, pour le

commencement du xiv® siécle, dans le manuscrit n° 185. Il est à remarquer que ce vase fleuri est destiné à remplacer le sceptre fleurdelisé de l'ange, parce que la main droite de celui-ci est occupée, dans ces peintures, à tenir la banderole qui contient la salutation. Plus tard, la banderole sera supprimée, le sceptre repa-

raîtra sous la forme d’une tige de lis, et le vase subsistera : c’est peut-être cette superfétation qui, remar-

quée par plusieurs artistes, leur inspirera l'idée de remplacer la tige de lis par un rameau d'olivier (Annon-

ciations de Lippo Memmi et de Taddeo Bartoli). La colombe n'est pas toujours figurée dans les Annonciations, surtout à cette date, mais elle n’est pas rare en Italie dés le xn£ siécle; ici, elle paraît des-

cendre dans le sein de Marie. L'Ange a les ailes éployces; il semble venir tout droit du ciel et se poser tout à

coup sur le sol : de là le geste très net de surprise que fait de la main droite son interlocutrice. Il y a là

comme deux moments de la scène confondus ensemble : d'abord, l’arrivée subite de l'ange et l’étonnement

de Marie; ensuite, la salutation de Gabriel et la réponse de la Vierge. Le premier tient dans sa main gauche

une grande banderole qu'il semble désigner de la main droite et où on lit ces vers :

Le angel Deux envoyé est

À la plus duce que unkes fu fest.

Pucele vyrge Marie par non Out] cete salutacion :

Ave Maria gracia plens (sic), Dominus tecum.

La Vierge tient modestement dans la main gauche une banderole où se trouve la réponse : Ecce analla Domini. Fiat mibi secundum verbum tuum. L'artiste a évidemment traduit avec la plus grande précision possible le récit de saint Luc (I, 28-38). Mais il a ajouté à la simplicité alors traditionnelle de la scène une grande chaire sculptée, très curieuse, d’où la Vierge à l'apparition de l’ange vient de se lever: cette chaire est orne

s et d'un lion as

de gros feui

Signalons enfin quelques chiffre

3: 4, 5, 6) ajoutés au xv° sitcle dans le champ de la composition, et qui probablement se référent à quelque explication, orale ou écrite, peut-être à une table iconographique dont

toute trace aurait disparu.

VI (feuillet 21 vers

PLANCHE . — Ce feuillet renferme deux scènes. La premiére est celle du rEsTIN

D'HÉRODE, traitée avec une verve bien rare au moyen âge. Voici d'abord la légende qui l'accompagne :

Coment Heroudes seet à sa table a une feste ouvekes tu pleyn de genz. E la filie | Heroudie se meyt devaunt ly, ceo est asavoyr de toumber et de autre abatement. Dount | Heroudes en out gr.

E disoyt : Filie, demaunde ceo que tu voys

cufn]veyter,

Deu harteyt que la te coundie. E ele allat a sa mere por la cunselier quoy ele delvoyt demander.

E ele la disoyt la teste seyn lan en une esquele, que estoyt en prison. E ele allat demander la teste seyn lan le Baptyst que estoit en sa prison. E Heroudes la ottreat.

À gauche, la fille d'Hérodiade, Salomé, se livre à une danse extraordinaire, les deux mains sur le sol, les jambes en l'air dans sa robe en désordre. Trés excité par ce jeu risqué, Hérode, couronné, vêtu d'un manteau bleu orné de rouge et d’une robe bleue, chaussé de rouge, se lève de table et se penche pour

mieux voir : son geste et surtout ses yeux révèlent admirablement les sentiments qui l’agitent. Trois

autres personnages, à droite, deux hommes et une femme, se sont également levés, trés intéressés par les acrobaties de la danseuse. Entre les deux groupes, Salomé agenouillée, vêtue d'une robe bruné, demande conseil à sa mère qui se penche vers elle, par dessus la table, pour lui donner réponse. Ici,

comme dans l’une des scènes précédentes, le peintre a voulu représenter en une seule image les deux moments principaux de l’action, telle qu’elle est racontée dans l'Évangile de saint Mathieu (XIV, 6-8).

La légende de la scène suivante est ainsi conçue

Coment seyn Ian le Baptyst estoit decolé de un turmentour e la teste mise dedenz une | esquele. E la filie Heroudie la aportat

devaunt Heroudes et Heroudie sa mere que en out | graunt joye.

L'artiste a dû renoncer à fondre en une seule les deux scènes indiquées par le texte de saint Mathieu (XIV, 9-11). Dans un premier groupe, à gauche, il a dessiné la DÉCOLLATION DE saINT JEAN. Le Baptiste est trainé hors de sa prison — un édifice à longue porte, sans fenêtre, recouvert d’une coupole — par un hideux bourreau, qui d’une main le tient par ses longs cheveux et de l’autre s'apprête à lui trancher la tête, d'un coup de son large cimeterre. Le martyr, qui va tomber sur ses genoux, est vêtu d’une peau brune rehaussée

de blanc; son exécuteur porte une robe bleue terminée par un capuchon brun et noir, des chausses rouges

et des chaussures noires. A droite, une femme, peut-être Salomé elle-même, vêtue d’un manteau bleu relevé de rouge et d’une robe dont on n'aperçoit que les manches brunes, apporte la tête du saint dans un plat. Hérode, assis, détourne tristement le visage; deux autres personnages regardent avec pitié et terreur;

seule, Hérodiade semble orgueilleuse jusqu'au triomphe. Les deux scènes présentent ainsi, par l'attitude

même des personnages, un contraste frappant.

DE LA BIBLIOTHÈQUE DE LORD LEICESTER 39 Praxcue XXVIT (feuillet 31 recto). — Deux grandes compositions remplissent ce feuillet. La premiére,

et aussi la plus importante, représente la MARCHE AU CALVAIRE, qui est une des plus compliquées que nous ait léguées le moyen âge. Elle est accompagnée du texte suivant

Coment les princes et les mestres de la ley feseyent Ilesus la croyz porter, e le commune pouple | suveyent après, e la duce mere Jesu e Marie Salomee e Marie Magdalene dolenz e complelinaunz duz lesu, e que taunt estoyt laas des peynes que yl out

sufert, que à graunt peyne yl | porta la croyz vers son iugement. E coment un homme que out a non Symon | les encontrat,

que fu pris pur porter la croyz (u lu) u lesus | estoyt crucifié.

C'est déjà une véritable foule qui, comme dans les scènes analogues du milieu du xiv° et dans celles du xv° siècle, accompagne le Christ; on ne compte pas moins de dix personnages de premier plan; nous sommes loin des groupes de cinq où même de quatre figures dont nous avons des exemples plus récents encore que notre manuscrit. À droite, la nombreuse troupe des soldats et des bourreaux, armés de piques, de haches, de massues, enlaidis comme à plaisir et plus ou moins ressemblants au « tourmen-

teur » de saint Jean Baptiste, forme le gros du cortège; au premier plan, les trois Maries marchent, dans

des attitudes de profonde douleur, près du Christ exténué qui, vêtu de brun trés

clair, couronné d’épines vertes, avec un nimbe rouge où la croix se détache en blanc, plie sous le fardeau de la grande croix peinte en vert, en forme de tau. Des quatre personnages placés à droite, l’un tient la corde attachée au corps de la victime; les deux autres, dont le premier brandit une énorme massue, paraissent arrêter un spectateur, coiffé du lourd bonnet juif et muni d'un bâton recourbé, Simon le Cyrénéen, auquel ils ordonnent de porter la croix.

De cette belle peinture historique, qui témoigne d’un art très sûr de lui-même, nous passons, avec la

scène suivante, à une composition tout anecdotique, destinée à des esprits simples, s'intéressant aux plus petits détails de la vie journalière. C’est pour des ouvriers et des campagnards que les PRÉPARATIFS DU CRUCIFIEMENT, préparatifs du bois de la croix et des clous, ont été figurés avec une telle précision, nullement promise par la légende qui est ainsi conçue Coment len perceoyt la croyz u Jesus estoyt cloué, e coment un juyfallat | fere forger les cloues dunt Iesus eserroyt cloué, e F 3 5 Ô > j Ê ) pour fevere trover que les | vousiit forger. Isi yl trovat un fevere e luy disoyt que yl allat forger les cloules pur atacher Iesus a la

croyz, e yl disoyt que y les ne pout forger e que sa meyn esto|yt malade, que fu tute seyne. E le juyf le fesoyt mustrer, e de

miracle fu malade, et arelre seyne. E la femme salilit avant e diit : « Purceo ne faudra que i ne(s) serunt forgez », e | les

alat forger.

À gauche, Simon le Cyrénéen soutient de son bâton crochu la croix inclinée et reposant à terre par son extrémité inférieure qu'un charron est occupé à percer avec une tarière. A droite, un forgeron fabrique les

clous sur son enclume, près de la forge dont les moindres détails sont dessinés avec une netteté digne

d'un traité technique : il est douteux qu'il reste de cet appareil un autre dessin qui soit à la fois aussi

ancien ct aussi minutieusement exécuté. Au second plan, un soldat armé d’une massue, peut-être le même qui précédemment arrêtait Simon, surveille son prisonnier et la femme du forgeron, tout en menaçant du doigt le « févre » dont il est question dans la légende et dont la main est affreusement enflée. Cette

représentation préciserait encore, s'il en était besoin, le caractère éminemment populaire de toute l'illus-

tration de ce volume. Les couleurs les plus employées dans les vêtements des personnages sont le rouge

le bleu et le brun.

Prancue XXVIIT (feuillet 31). — La dernière des pages que nous reproduisons est une des plus

remarquables. Il est extrêmement rare de trouver, à cette date, une DESCENTE DE CROIX aussi largement

composée. On a justement noté que, pour déterminer l'époque à laquelle une telle scène a été exécutée,

il suffirait presque d'observer son degré de complication. « Cette complication croissante — ajoute le même critique — se retrouve non seulement dans le nombre des personnages, mais encore dans l'expression de plus

en plus dramatique de leurs actions extérieures et de leurs sentiments. On pourrait la suivre aussi jusque dans

PEINTURES les détails les plus accessoires de Ja mise en scène — l'échelle par exemple — qui prennent peu à peu une importance considérable, souvent déplacée, jusqu'à faire oublier à peu près tout le reste. » (J.-C. BroussoLe, Le Christ de la Légende dorée, Paris, 1903, gr. in-8°, p. 300). La Descente de croix du manuscrit de Holkham, malgré le nombre de ses personnages, appartient encore à l’ancienne tradition médiévale. Le sentiment dramatique n'y est pas poussé trés loin; la scène a plutôt un caractère de tranquille dignité. Les deux mains du Christ sont déjà détachées de la croix, peinte en brun, blanc et bleu, où elles n’ont laissé qu’une trace de sang qui dégoutte

encore; son corps blême, semé des taches bleues et rouges de la décomposition, retombe d'un mouvement

naturel. A droite, un personnage le reçoit dans ses bras, et « seyn Jhoan » tend les deux mains pour y recevoir pieusement la tête de son maître.

A gauche, « Nichodemus » le soutient de son bras droit; dans son autre main, il a la boîte arrondie

qu'il porte d'ordinaire. Près de saint Jean, la Vierge saisit le bras et baise la main de son Fils. Derrière elle, se tiennent les deux Maries; les mains levées dans un geste douloureux, elles suivent attentivement du regard la triste opération, achevée, au bas, par un personnage arrachant avec une tenaille l'unique clou qui

traversait les pieds sanglants du Crucifié. Plus bas encore, appuyé sur une béquille, coiffé d’un bonnet pointu,

« Joseph » d’Arimathie recueille le sang divin. Chose curieuse, c’est ce personnage que l'artiste a cru devoir

signaler le plus particulièrement aux fidèles, d’abord par la simple inscription « Joseph », puis par une scène placée à droite et où on le retrouve, levant le bras vers la croix, et demandant à Pilate, assis dans une grande chaire sculptée et dominée par un gigantesque feuillage, de lui remettre le corps du Christ : « Coment — dit la légende — Joseph d’Arimathia requit Pilatus que y li donat le cors Jesus de la croyz, e

y li otreat. » Rien de surprenant, pourtant, dans cette insistance de l'artiste : les romans de Chrétien de

Troyes et de Robert de Boron s'étaient, au cours du x siècle, répandus dans toute l'Europe; et, en An:

terre plus qu'ailleurs, devaient avoir été de plus en plus imitées et goûtées sous leur forme nouvelle, les légendes du cycle breton (Gaston Paris, La littérature française au moyen âge, 3° éd., 1905, p. 104 et suiv.).

Ce qu'il faut cependant remarquer avant tout dans la composition anglaise, c’est le respect de l’ancienne tradition. Dans le groupe central, rien n’a été essentiellement modifié. On y retrouve les trois personnages principaux tels qu’ils sont représentés dans une des Légendes dorées du xure siècle conservées à la Bibliothèque nationale (n° 183 du fonds français), et surtout dans un magnifique ivoire du Musée du Louvre (n° 244), de la fin du même siècle, qui m'a été signalé par M. le comte Paul Durrieu. Cet ivoire représente la scène centrale avec une rare perfection. Il est malheureusement fragmentaire, et nous ignorons si les personnages en étaient primitivement plus nombreux. On pourrait d'autant mieux le croire, que la miniature de

la Bibliothèque donne aussi, à droite, la figure de

Nicodëme ou de saint Jean et celle du personnage

qui décloue les pieds du Sauveur, disposées selon la même rythme que dans l’ivoire byzantin de la collection Trivulzio, remontant au x° siécle. Du reste, pas plus que dans ces derniers, on ne voit dans le dessin de Holkham l'échelle, qui plus tard prendra une si grande place. Cependant l'artiste, sans doute

pour donner plus de vraisemblance à la scène, a placé Nicodème et le personnage qui lui fait face sur

deux tertres élevés de chaque côté de la croix : c’était une manière assez habile d'éviter un instrument dont la présence ne pouvait qu'encombrer la composition ou imême en rompre complètement l'équilibre déjà si difficile.

Il ne reste plus qu'à donner quelques indications sur les couleurs. Le Christ a la teinte ceinte d’un nimbe rouge à croix verte; sa chevelure est brun clair; le perizonium est d’un brun très clair rehaussé de rouge. La nimbe de la Vierge est blanc, avec un léger décor géométrique rouge; elle porte un manteau bleu et blanc garni de rouge et une robe rouge. Les autres personnages sont vêtus de bleu et de brun. L'herbe et le sol sont peints en bleu foncé, en vert et en brun. La coloration générale n’a rien de brillant ni de varié, et c’est dans le dessin, ici comme dans tout le reste du volume, que lartiste a su montrer toutes les ressources de son imagination si vive, si libre et si intelligemment populaire.

On a déjà signalé quelques importants exemples de ces recucils populaires qui dérivent peut-être des

« suites

» de peintures mises en tête des Psautiers. Leur vogue paraît avoir commencé vers la fin du

xue siècle et s'être considérablement accrue au cours des deux siècles suivants. Un des plus anciens et

des plus célébres est le manuscrit de l'Exposition de l'Ancien et du Nouveau Testament versifiée en dialecte

milanais par Pietro Bescapé au xt +, Ce volume est conservé à la Bibliothèque de Brera, à Milan, sous la cote À D. xur. 48; il est orné de 89 miniatures traitées dans le même goût que celui de Holkham. En le décrivant, M. Francesco Carta a justement observé que ces sortes d'images ont été plus souvent réservées

à l'illustration des légendes, des potmes en langue vulgaire et, en général, des écrits destinés à un public

nombreux et mêlé : les artistes, dit-il, y étaient plus libres que lorsqu'ils traitaient des sujets tirés de l'his-

toire sainte, et leurs œuvres nous révélent beaucoup de détails de la vie intime du moyen âge. La remarque

icriture, les peintres qui

est exacte; mais il faut ajouter que, même en retraçant des scènes empruntées à l'I travaillaient pour la partie la moins cultivée de la socicté d'alors et exécutaient de leur mieux ces dessins lavés, semblent, dés qu'ils adoptent ce procédé, adopter aussi la liberté et le pittoresque des illustrateurs de légendes et de poëmes en langue vulgaire. Ils s’adressaient au même publics ils lui traduisaient le récit, sacré ou profane, par les mêmes moyens. Ils formaient, pour tout dire, une école à part, tout à fait distincte de l'école « aristocratique », mais où l'originalité primesautière compensait parfois largement le défaut des couleurs éclatantes et des fines décorations. (Cf. Cara, Codici corali e libri a stampa miniati della Biblioteca nazionale di Milano, Catalogo descrittivo, pp. 5-9, et planche Il; voyez aussi, pour un manuscrit du même genre, mais plus récent, conservé dans le même dépôt, ibid., pp. 77-81).

Enfin nous ne pouvons omettre de mentionner ici la petite Bible historiale mise en tête du Royal Ms. 2 B. vu, au Musce Britannique; elle est contemporaine de notre manuscrit. Les peintures, encloses ici dans un petit cadre rouge, sont également accompagnées de légendes en français; elles sont souvent très habiles, mais elles n’ont pas une aussi libre et large allure; elles témoignent d'un talent plus sobre, plus délicat, mais beaucoup moins puissant; elles appartiennent, en un mot, à un art qui semble hésiter un peu entre

l'art franchement populaire et l'art aristocratique (cf. Warwer, Îluminated Manuscripis, planches XXVII et XXVIN).

SECGREIAN SECRETORUMNRP ARISTONRE