ÈME

PLaxcHE VII, à droite (feuillet 8). — Le cadre de cette représentation du courox: très compliqué. C'est d’abord une bande verte limitée par deux lignes rouges et ornée de rinceaux blancs; puis vient une bande d'or, enfin une bande bleue et une rouge avec des lignes blanches.

Aux quatre coins, des médaillons d’une couleur brun foncé devenant graduellement de plus en plus claire, jusqu’à devenir blanche, renferment, sur fond d'or, avec légendes en lettres noires sur fond blanc, les symboles des quatre Évangtlistes. A gauche, en haut, se présente tout d’abord l'aigle de saint Jean : IOHANNES. Il est d’une

teinte brun jaunâtre; la partie supérieure de ses ailes est rouge; sa tête est ceinte d’un nimbe bleu entouré d’une

ligne blanche et d’une ligne noire. Du côté opposé, l'ange de saint Mathieu : S. MAHDEVS (sic) a des ailes

sa

orange qui sont traversées vers leur extrémité supérieure par une bande rouge surmontée de points blan chevelure, d’un brun clair, est séparée en deux parties égales; il est vêtu d’une robe rouge et verte à points blancs.

En bas, à droite, le lion de saint Marc, jaune et brun, avec un nimbe bleu ceint d’une ligne noire et d’une ligne

blanche, s’avance vers la gauche, mais retourne la tête de l'autre côté; la légende, non plus que celle du symbole

suivant, n’a pas été exécutée. Au coin opposé, le bœuf de saint Luc, jaune avec des ailes rouges, a la tête ceinte d’un nimbe bleu cerné par une ligne blanche et une ligne noire. Il s’avance vers la droite, mais tourne la

tête à l'exemple du lion.

intre les quatre symboles des Evangélistes l'artiste a placé, sur fond d’or, les quatre fleuves du Paradis. Les

cercles où ils sont renfermés sont verts, avec des ornements blancs. Le premier, en haut, a les cheveux jaunes,

le corps brun blanchâtre; nu jusqu'à la ceinture et vêtu d'un jupon bleu, il tient sur ses genoux et vide son vaisseau rouge à points blancs d’où sort une eau verte. Le fleuve de gauche, coiffé d'un bonnet vert, nu jusqu'à la ceinture, couvert d’un jupon ardoise, est assis, comme celui d’en haut; ses jambes, dont la droite est jaune et la gauche brun foncé, sont croisées; sur la gauche, il renverse son urne jaune à bandes rouges d'où sort une eau bleue et blanche. En face de lui, debout, mais courbé sous le poids, le troisiéme fleuve, tête nue, vêtu d’un jupon jaune et de chausses vertes, chaussé de noir, tient sur son bras gauche et soutient de la main droite le vase rouge à points blancs d’où l’eau coule à flots. Le quatrième fleuve enfin, le seul barbu de tous, tête nue, les chairs d’un brun rouge, est assis d’une manière assez contournée; il n'a qu'un jupon jaune, des chausses vertes et des chaussures noires. Il renverse sens dessus dessous son urne jaune à zones rouges d’où s'échappe une eau bleue et blanche. Ces images des fleuves du Paradis, employés comme ornements d'angle des miniatures, ne sont pas

rares dans les manuscrits allemands de cette époque; on en trouvera un bel exemple, remontant à l'année 1239,

dans le frontispice du Psautier d’A

renberg, qui d’ailleurs représente le Paradis (R. Forrer, Unedierte Federzeichnungen

u. s. w., t. Il, Strassburg, 1907, pl. vin).

Le centre de la composition est naturellement occupé par la scène principale : le Couronnement de la Vierge.

Le Christ et sa mére sont, comme toujours, assis sur le méme siège, de couleur verte. La tête ceinte d’un nimbe rouge à ligne blanche, le Christ, dont les longs cheveux brun clair sont séparés sur le sommet de la tête, porte un manteau de couleur ardoise clair relevé de lignes brun clair, et une robe rose et blanche; la partie du vête-

ment qui couvre sa jambe droite est bleue, avec des fleurettes; son bras droit est revêtu d’une manche brune à

parement rouge semé de points blancs; son pied droit est peint en brun, son pied gauche en jaune; le visage et les mains sont jaune rouge avec retouches blanches. Il est entièrement de face, tournant légérement les yeux vers la Vierge; de la main droite il pose sur la tête de sa mère une couronne rouge et or, d’une forme analogue

à deux de celles qui figurent au feuillet 4 verso. La Vierge a la tête ceinte d'un nimbe bleu à points rouges, cerné

de trois lignes, rouge, blanche et noire ; elle baisse la tête, couverte d’un voile brun garni de rouge. Vêtue d’un manteau rouge à fleurettes blanches et d’une robe d'un brun blanchâtre, chaussée de noir, elle porte dans sa main droite le sceptre fleurdelisé, peint en vert, et fait de la main gauche un gracieux geste de surprise et de gratitude, Elle est assise de face, mais elle tourne assez sensiblement les yeux et tout le corps vers son fils qui la couronne.

Selon M. Haseloff, cette composition, tout occidentale, ne commence à apparaître que vers l'époque des manus-

crits qu'il a particulièrement étudiés et qui sont contemporains de celui de Holkham (ouvrage cité, p. 202).

PraxCHE VIT au centre (feuillet 9). — Le cadre de cette représentation de la CrucIFIXION se compose de quatre bandes : la premiere est verte; la seconde, argent; la troisiéme, bleue avec des rinceaux rouges et blancs; la quatrième, rouge. À gauche de la croix, dans un cercle orné de déchiquetures blanches et rouges, le Soleil, tourné vers la gauche, enveloppe sa tête attristée dans un grand voile qu'il presse fortement des deux mains sur ses oreilles; il a une barbe courte; son visage est de couleur orange; ses lèvres sont rouges. A droite, la Lune, tournée vers la droite, est à peu près dans la même attitude ; le cercle où elle apparaît est brun clair avec décor

blanc; son visage est blanchître, et ses lévres sont rouges comme celles du Soleil.

La croix sur laquelle est attaché le Christ, noire, mais plus décorée que d'ordinaire, est chargée d’une ornementation florale d'argent qui, partant d’une tige centrale, s'étend sur les deux côtés des pièces de bois. Le montant vertical déborde de l’autre côté de la bande rouge du cadre et vient couvrir une partie de la bande bleue.

La tête ceinte d'un nimbe d’or à bordure rouge, le Christ barbu, avec une longue chevelure, incline la tête sur son épaule droite, et semble abaisser vers sa mère ses regards mourants; d’ailleurs, tout son corps penche légc-

rement de ce côté. Ses bras sont très écartés, son corps trés amaigri; ses pieds sont fixés chacun par un clou: le

perizonium, nouë sur le côté droit, est bleu et tranche sur le corps qui est peint en jaune orange.

À gauche, la Vierge, les yeux baissés, la tête un peu inclinée, ceinte d’un nimbe rouge à ligne blanche, léve sa

main gauche or

nde ouverte, en signe de pitié et de surprise; sa main droite semble serrer douloureusement

l’étoffe de son manteau. Au dessous de son voile jaune brua apparaît un bandeau bleu. Son manteau est vert et sa

robe bleue.

A droite, saint Jean, les traits tirés, penche la tête, ornée d’un nimbe bleu cerelé de blanc, et ose à peine lever les yeux; ses deux bras presque nus sont relevés à la hauteur de. son cou, dans un geste de désespoir assez expressif. Il est vêtu d’un manteau rouge, d’une tunique verte et d’une robe d’un brun blanchâtre. Au contraire de la Vierge, qui est chaussée de noir, il a les pieds nus. Les deux personnages sont trop rapprochés de la croix;

cette disposition malencontreuse nuit beaucoup à l'effet du tableau.

Toute la composition se détache sur un fond d'or. Les premiers mots du Canon proprement dit : TE IGITVR sont peints en or et bordés de rouge.

Comme on a pu le remarquer, la scène est ici réduite à ses éléments essentiels: rien ne vient distraire les yeux du sacrifice représenté; il n’y a là aucun de ces détails qui apparaissent si souvent dans la peinture du moyen âge, ni les deux larrons, ni le crâne d'Adam, ni même le petit escabeau sur lequel reposent les pieds clouès du Christ. D'après M. Haseloff, ces compositions si simples ont commencé à être en vogue, dans les pays allemands, au x et au x siécle. Il trouve le fait d'autant plus remarquable que jusqu'au xt siècle les représentations « historiques » de la Crucifixion sont très fréquentes dans la peinture allemande (ouvrage cité, pages 145-146). La miniature de Holkham pousse la simplification jusqu'à l'extrême et constitue ainsi un des exemples les plus typiques de cette nouvelle et sévère conception artistique. Sur un point seulement, elle déroge à ce système : les pieds du Christ sont fixés à la croix d’une manitre distincte, au lieu de l'être tous les deux ensemble par un

seul et même clou.

PLANCHE IX. — Ms. 37.— La quatrième et dernière des plaques que nous publions recouvre un autre Missel qui porte à Holkham le n° 37. D'un art supérieur à celui des précédentes, elle date, comme on va le voir, du premier F YA e] » :

quart du xune siccle.

Au centre, dans un grand rectangle formant le centre d’une croix ornte de pierres et de filigranes, la Vierge,

, est assise avec l'Enfant, tourné vers la gauche, sur un sitge décoré de motifs géométriques au repoussé; elle porte sur la tête une énorme couronne également composée de pierres et de filigranes et, sur la poitrine, un gros ornement de fabrication identique; sa main droite, qui portait peut-être le globe du monde, a disparu. Le rectangle central est flanqué de quatre statuettes représentant la Virginité, l'Humilité, saint Martin, auquel était

spécialement dédiée l’église abbatiale de Weïngarten, et saint Oswald, un des saints les plus vénérés dans le

monastére. Dans le registre supérieur, à gauche, saint Jean, barbu, un style à la main, est assis devant un livre posé

sur un pupitre au dessus duquel se dresse la tête nimbée de l’Aigle; en face de Jean se tient saint Michel. À droite,

saint Mathieu est pareillement assis près d’un pupitre où est placé le livre; au dessus du pupitre apparaît la tête

de PAn;

en face de Mathieu, l’archange Gabriel.

Dans le registre inférieur, à gauche, saint Marc déroule sur un pupitre, au dessus duquel se dessine la tête du Lion, un long rotulus; de l’autre côté du pupitre, se tient l'abbé de Weingarten, Berthold, muni de sa crosse. À droite, saint Luc est occupé à la lecture d’un livre à demi posé sur un pupitre au dessus duquel se détache la tête du Bœuf; de l’autre côté du pupitre, saint Nicolas.

Entre saint Marc et saint Luc, au milieu de la haste inférieure de la croix, est enchâssé un joli émail champlevé (vert, bleu, rouge et blanc) où sont représentées des fleurettes.

La bordure de cette plaque est décorée de filigranes doré

, assez fins, dont la course est interrompue par des

pierres et des c

staux de diverses couleurs. En outre, au milieu de la plaque, on a formé, à l’aide de filigranes et

de cabochons, une croix sur laquelle s'applique le sujet principal. Cette disposition se remarque déjà dans la

plaque de l'Évangéliaire d’Echternach, aujourd’hui conservée au Musée de Gotha et qui paraît dater du x° siècle Cf. Gaxetie des Beaux-Arts, n° du re septembre 1902, planche entre les pp. 210-211). Elle dérive probablement d'un de ces reliquaires de la vraie Croix dont on conserve un bel exemplaire, ex

uté v 1220, à Saint-

Matthias de Trèves (Otto von Fake u. Heinrich FRAUENBERGER, Deutsche Schinelzarbeiten des Müttelalters u.

andere Kunstwerke der kunsthistorischen Ausstellung zu Düsseldorf, Frankfurt a. M, 1904, gr. in-4°, pp. 89-90 et pl. 89).

Tous les personnages sont nommés, dans leur ordre, par une inscription qui commence à gauche, en haut de ESSEMNESEMICHAEELE : MATHIEVS : EVV + HVMILITAS - S + MARTINYS:S : C-S:- LVCIAS :S : NICOLAYS - ABB : | S : MARCVS : E - S : OSVVALDYS : REX : VIRGINITAS :

Ce mélange de figures allégoriques et de figures de saints paraît avoir été assez rare. M. Swarzenski cependant

a reliure, et court le long des quatre côtés. Elle est ainsi conçue : ÆS : IDHANN S + GABRIEI BERTHOLDVS

note que, par un des fituli destinés à la décoration de l’église des Saints-Ulrich-et-Afra d’Augsbourg, on connaît

existence, vers 1140, d’une représentation où, à côté des saints patrons du monastère, se trouvaient les figures allégoriques suivantes : monogamia, continencia, virginitas, labor practicus. Il en cite un autre exemple dans une peinture de l'Évangéliaire d'Uta de Niedermünster, et aussi dans la reliure de Holkham, connue de lui par le bref article que j'avais inséré dans L'Art, numéro du 1° novembre 1891 (G. Swarzenskt, Die Regensburger Malerei, ipzig, 1901, p. 99 et note). Il est certain que, dans notre plaque, l'Humilité et la Virginité ont été choisies comme les plus éminentes des vertus de la Vierge, qui est le principal personnage de la composition (sur

‘ensemble de ces vertus, cf. l'étude de F. Piper, dans les Jabrbücher Jür Kunstwissenschaft de Zahn, 5° année,

eipzi

1872, pp. 102-108; voy. aussi, pour les noms accompagnant les figurines dans des œuvres allemandes

de la fin du xu siécle, O. von FaLkEe u. H. FRAUENBERGER, ouvr. cité, planches 48 et 1 so),

nés, une autre

Prancues X et XI. — Sur les tranches de la plaque se lit, en caractéres plus gros et moins soi inscription qui prouve que cette reliure contenait et contient peut-être encore toute une série de reliques. Cette inscription est ainsi conçue : (sur la face postérieure :) HIC : CONTINENT VR : REL!IQVIE] : S + MARIE : V : (sur la face antérieure :) S : BARTHOLOMEI : S : THOME: (sur la face supérieure :) S : PETRI : S : PAVLI - S * IACOBI : (sur la face inférieure :) : S : GEORGII : M : S : OSWALDI : M :

Au dessus de l'inscription, les plaques latérales sont ornées de palmettes gravées à la pointe. Les plaques qui recouvrent l'ais postérieur de la reliure portent au centre une décoration également travaillée à Ja pointe; elle se compose de carrés, séparés par de petites bandes unies, où sont insérés des losanges remplis par des fleurs à quatre pêtales et flanqués de trèfles aux quatre angles.

Les reliures-reliquaires ne nous sont pas parvenues en très grand nombre. En France, la plus connue est celle de l'abbaye de Morienval, aujourd’hui conservée au trésor de la cathédrale de Noyon, et qui a été plusieurs fois reproduite, notamment par Émile Molinier (Fondation Eugène Piot. Monuments et Mémoires, Paris, 1895, in-fol., p.215 et suiv., planches XXVI et XXVIT). Une autre, plus belle et plus récente, recouvre un Évangéliaire du x siècle, qui paraît provenir de l'abbaye de Saint-Corneille de Compiègne; en argent et en argent doré, elle est

ornée de pierres précieuses et d’émaux représentant les Évangélistes; au centre, d'un côté, on voit le Christ, au

repoussé, ct de l'autre, l'Agneau pascal; comme dans la reliure du Missel de l'abbé Berthold, les cases à reliques sont à l'intérieur. Ce précieux monument, qui ne paraît pas avoir jamais été reproduit, est aujourd’hui au Musée Britannique (Addit. Ms. 11,848; cf. Samuel BERGER, Histoire de la Vulgate pendant les premiers siécles du moyen âge, Nancy, 1893, in-8°, pp. 250 et 389-390).

Ces reliures étaient peut-être moins rares en Allemagne que dans les autres pays et semblent y avoir été plus longtemps en vogue. En 1783, le Trésor électoral de Brunswick-Lunebourg en pos

édait deux à lui seul : l’une, en argent, recouvrait un Évangéliaire du 1x siècle, mais avait été refaite en 1326, et contenait des reliques de seize saints ; la seconde, en argent doré, décorée de dix-neuf gemmes et de v ingt-quatre perles, ornait un autre Évangéliaire exécuté pour le duc Othon en 1339, et renfermait vingt-deux reliques ([Gerardi MoLaxt) Lipsanographia

sive Thesaurus reliquiarum electoralis Brunsvico-Luneburgicus, ed. quarta, Hanoveræ, 17853, in-4°, pp. 36-41).

PLANCHE XIT, à gauche (au verso du dernier feuillet du calendrier). — Ms. 37.— Dans un cadre d’or, où s’insérent

une première bordure bleue très simple, puis un second cadre orné de rinceaux d'argent sur un fond noir, se place,

à gauche, couvrant en partie le second cadre et sur fond d’or, le grand P de la Préface, peint en bleu, avec filet blanc extérieur et entrelacs terminés par une décoration florale vert clair, avec ornements secondaires en bleu, rouge et brun, toujours accompagnés de filets blancs. Les caractères du texte, en semi-onciales, sont alternati-

vement noirs sur fond d’or, et argent sur fond bleu foncé.

Pour le dessin général et pour la manière caractéristique mais quelque peu inélégante dont elle est limitée, cette initiale est à rapprocher du magnifique P qui ouvre la Bible conservée au Muste Britannique sous le

n° 2799 du fonds Harley, exécutée en Allemagne vers la même époque (xur siécle) et provenant des Prémontrés

d'Arnstein, près Coblentz, dans le diocèse de Trèves. Cette dernière d’ailleurs est beaucoup plus belle, beaucoup plus complexe, et la figure humaine y joue un rôle très remarquable (George F. Warner, Huminated Manuscripls, planche XV).

PLaxcHE XIL, à droite (feuillet 2). — Le cadre de cette belle page de texte est compost d’une bande verte extérieure, puis d’une bande d’or et d’une bande bleue.

La page est divisée en deux registres. Dans le premier, sur fond d’or, le mot Dicxum est figuré par une suite d’entrelacs bleus, rouges, verts et bruns, très joliment agencés, et terminés par un sobre décor floral. Au bas, un

dr

gon ailé, le corps et les pattes rouges, enroule sa queue brune autour des deux derniers entrelacs de la premitre

moitié du décor; puis il insinue par dessous l’un des entrelacs inférieurs sa tête, également brune, qui vient

ent être

s'engager dans l’entrelacs terminal de la seconde moitié de ce monogramme, dont les exemples parais

aussi rares, que ceux du dragon, plus ou moins analogue à celui-ci, sont communs dans les initiales de ce genre.

Dans le registre inferieur, le texte, en semi-onciales fantaisistes, continue sur trois lignes. Les lettres de la première sont d’argent sur fond bleu; celles de la seconde, d’or sur fond vert; celles de la troisième, d'argent sur fond bleu. Sur trois côtés, à gauche, en bas et à droite, ce registre est encadré d’une bordure formée de pal-

mettes vertes à rehauts blancs.

PLancue XII, à droite (feuillet 3 verso). — La CRUGIFIXION est un premier exemple de la série de scènes trés simplifites et très calmes qui, dans le manuscrit de Lord Leicester, alternent avec une seconde série de scènes beaucoup plus complexes et plus dramatiques.

Le cadre a une apparence encore plus métallique que celui de la Nativité (planche XIII, à gauche). Il est constitué par trois bandes, dont la première est tout unie et de couleur brune; la seconde se compose de deux rubans d’or entre lesquels s’insère une sorte de plaque ornée d’un décor floral d'argent en forme de M oncial couché ou renversé. Sur cette plaque reposent les quatre extrémités d’une large croix pattée, de même couleur, et dont les hastes sont traversées par une tige centrale ornée, dans toute sa longueur, de fleurs stylistes et terminée par un gros fleuron. Aux quatre coins du cadre sont appliqués des médaillons bordés d'argent et de bleu et où

le de saint Jean, ailes

sont représentés, sur fond d’or, les symboles des quatre Évangélistes : en haut, à gauche, l'ai ouvertes, de couleur brune teintée de blanc, et à droite, l'ange de saint Mathieu, agenouillé, vêtu de brun pâle, les ailes bleues et rouges; en bas, à gauche, le lion de saint Marc, dont le pelage est orange teinté de blanc, et à droite, le bœuf de saint Luc, violet clair. Les trois derniers portent le livre. Il est curieux de constater que cette disposition a reparu vers le milieu du xv siécle et qu'elle a persisté jusqu'au siècle suivant, par exemple dans le frontispice de l'édition du Pomerium de sanctis fratris Pelbarti imprimée à Lyon en 1509 pour Antoine

Koberger (Bulletin de la librairie D. Morgand, nouvelle série, n° $, mai 1907, pp. 164-165).

ist laiss

Sur la croix, le C e tomber sur son épaule droite sa tête aux yeux clos, ceinte d’un lourd nimbe crucifère d'or, décoré d'argent. Ses deux bras sont très largement ouverts, les muscles fortement indiqués. Le sang

gicle de ses mains, de ses pieds et de son côté. Son corps, d'un brun pâle, est três amaigri. Ses longs cheveux

u, comme dans

jaunâtres retombent en épaisses torsades sur les épaules. perizonium, bleu, est noué au mi

toutes les crucifixions allemandes signalées par M. Haseloff (ouvrage cité, planches VI, XI, XIV, XVL fig. 30,

XXX, XXXII, fig. 74, XXXVIL fig. 87, XLI, fig. 96). Les pieds sont fixés séparément à la croix.

A gauche se tient la Vierge, nimbée d’or, la tête inclinée vers le corps du Christ; elle lève sa main droite que serrent les doigts crispés de sa main gauche. Elle est vêtue d’un manteau rouge ourlé de vert et d’une robe brune. Elle ressemble d’une manière frappante à la Vierge de Psautier du Landgrave qui, d’ailleurs, est beaucoup moins douloureusement expressive (HASELOFF, ouvrage cité, planche VI).

A droite, saint Jean, également nimbé d’or, avec une chevelure bouclée d’un brun jaunâtre, croise ses deux

bras sur sa poitrine, dans un geste assez éloquent et qui ne se rencontre que rarement dans les peintures du moyen

âge. Il lève les yeux vers son maître, et son visage reflète une tristesse concentrée et intense. Il porte un manteau vert et rouge et une robe brune; ses pieds sont nus. N’était la maladroite posture de la jambe gauche, cette figure serait parfaite en son genre.

Toute la partie centrale de la scêne est peinte sur un fond d’or.

PLANCHE XIV, à gauche (feuillet 4 verso). — Le cadre, composé de deux simples bandes brun et or, est presque entièrement rempli par un magnifique T dont la haste transversale, en forme de coupe ou de bateau, se renfle au centre en un cercle où apparaît, représenté à mi-corps, le Carisr DE Mayesté, la tête ceinte d’un nimbe d’or à croix d'argent, vêtu d’un manteau brun rejeté sur l'épaule gauche et d’une robe verte; il fait de la main droite le geste de la bénédiction et tient le livre dans la gauche.

La tête du Sauveur est exactement du même type que celles de la Cène (feuillet 10; planche XVIIT, à gauche) et de l’Ascension (feuillet 13; planche XIX, à droite); un peu moins émaciée que cette dernitre, elle a tout à fait le même regard.

La haste horizontale de la lettre consiste en deux bandes d'où se détachent, de chaque côté, en haut et en bas, quatre rubans d'argent enroulés en spirale.

À la partie inférieure de la bande droite prend naissance un ruban d’or qui, comme les quatre rubans d'argent 1 8

mais beaucoup plus long, forme une énorme spirale aboutissant au centre de la page. Des rubans secondaires, de même forme, complètent cette riche composition. Tous se terminent par une sobre ornementation florale.

Sauf les cinq principales spirales, la décoration est peinte en vert, brun et bleu.

En haut courent en lettres d'argent les premiers mots du texte : [rJE: 1: GITUR:, qui se continue au bas de

la page + CLEMENTISSIME + PATER.

PLaxce XIIT, à gauche (feuillet 5 verso). — Le cadre, d'apparence toute métallique, de cette représentation

de la NaTiviTÉ est composé d'une bande extérieure de couleur brune, puis d’une bande d'or décorée de palmettes

ou plutôt de fleurs de lis d’un style assez lourd, surmontées de demi-cercles réunis à la base et dont les inter-

stices sont remplis par de petites feuilles de trèfle très aiguisées; puis viennent une nouvelle bande d’or et une bande bleue.

Aux quatre angles, et comme plaqués sur les coins du cadre, sont disposés quatre cercles bordés d’argent et de bleu et où se voient quatre anges, sans nimbe, sur un fond d’or; leurs aïles sont brunes, et leurs vêtements, bleu, vert, brun et rose. En voulant incliner les deux premiers vers la scène principale, le peintre leur à donné une

attitude a:

z maladroite et qui révèle tout son embarras, tout le défaut de souplesse d’un art encore barbare : il semble qu'ils vont tomber, la tête la premiére, sur le dos du bœuf et de l'âne. Les deux autres, agenouillés et contemplant le groupe central avec une sorte de pieuse surprise, sont beaucoup moins mal venus.

Ainsi que la plupart des compositions à pleine page de ce volume, celle de la Nativité — n'était la scène

econdaire que nous allons décrire — est réduite à ses éléments les plus essentiels. Dans une crèche dont le

dessin ignore presque toute perspective, l'enfant est couché, la tête ceinte d’un nimbe crucifére bleu et argent, étroitement enveloppé dans ses langes brun pâle ramenés en capuchon sur sa tête soulevée. Il tourne son visage, aux traits un peu trop formés, vers sa mére qui semble s’apprêter à le prendre dans ses mains. La Vierge, avec un

lourd nimbe bleu et argent, vêtue d’un manteau rouge ourlé de vert et d’une robe bleue, chaussée de noir,

semble assise sur un siège, indiqué d’une manière bien indécise, et à l’autre extrémité duquel est assis de face, la

LEIC

tête tournée vers elle, saint Joseph rêveur, le coude droit sur le genou, la main droite sur sa joue, la main gauche

sur le genou correspondant. Joseph a les cheveux peints en jaune,

rouges; son manteau est d'une couleur pourpre tendant au brun, a

e visage et les mains en blanc avec rehauts

ec rehauts bleu:

S jambes sont recou-

vertes de chausses rouges, et ses pieds, de chaussures noires. Au dessus de la créche, verte à l'intérieur, ornée à

l'extérieur de plaques d’or décorées de rinceaux d'argent et d’arabesc

tête du bœuf, brune avec des cornes bleues, et celle de l'âne, violet

mement stylisées; mais celle du bœuf est mieux réussie que celle de

Au dessous du groupe, sous une sorte de cintre orné dans le mêm

ues étranges, apparaissent, sur fond d’or, la

tirant vers le brun; toutes deux sont extréson compagnon.

e goût que le cadre principal, on voit, sur

un fond bleu, deux bergers agenouillés; le plus âgé semble éveiller

e plus jeune, très désagréablement troublé

dans son repos et dont l'attitude est loin de manquer de vérité et d'intérêt. Ils portent des vêtements bleus,

rouges et bruns. Le vieillard, à longue barbe blanche, le front très découvert, les cheveux bleuâtres, fait un de

ces gestes très marqués qui sont si familiers aux personnages représentés dans le volume. Le jeune berger, imberbe, a une épaisse chevelure jaune. Entre les deux pâtres se dressent deux énormes moutons, dont l'un, violet clair, masque presque entièrement l’autre, peint en jaune : ils lévent la tête et semblent chercher à deviner

le mystère qui agite leurs maîtres à cette heure ordinairement si tranquille (ef. le ms. latin 17.235 de la Bibliothèque nationale de Paris, fol. 8 verso).

Dans le groupe de manuscrits allemands du x siècle étudiés par M. Haseloff, il ny a pas de représentation

de la Nativité absolument analogue à celle qui vient d’être décrite. Celle dont la comparaison s'impose le plus

nettement se trouve dans un manuscrit de Donaueschingen, bien qu’elle ait conservé beaucoup plus de détails

d’origine byzantine (ouvrage cité, planche XLIT). Les seuls traits caractéristiques que l’on puisse relever dans les autres volumes sont la présence des anges, la forme de la crèche, le jeune et le vieux pâtre, lAnnonciation aux bergers, et surtout, dans deux manuscrits de Wolfenbüttel et de Hambourg, l'attitude de l'enfant (ouvrage cité,

planche XXXIIL, f

Holkham, où l’on ne voit ni paysage, ni architecture, ni étoile, rien — sauf les be

œ IE

73, ct planche XXXV). Tous les autres éléments pittoresques manquent dans le livre de

rgers et leurs moutons — de tout ce qui vient égayer ailleurs la scène de la Nativité. La miniature de Holkham n'en a pas moins un charme sévère qui réside non seulement dans la simplicité même de la composition, mais aussi dans la variété et l'éclat

du coloris.

PLaxcHE XV, à gauche (feuillet 6 verso). — Cette page offre de bons spécimens des illustrations insérées dans le texte et des petites initiales du manuscrit.

Dans un cadre rectangulaire formé de trois bandes, l'une verte, plus étroite que les deux autres, la seconde

d'argent, et la troisième bleue, SAINT ÉTIENNE agenouillé, la tête nue avec une large tonsure, les cheveux bruns, vêtu d’un manteau rouge et d’une robe orange, élève le regard et tend les mains vers le Christ qui le bénit du haut du ciel. Le ciel est figuré par un quart de cercle qui dissimule une partie de la troisième bande du cadre; le Sauveur, nimbé d'argent, les cheveux jaunâtres, vêtu d’un manteau bleu et d’une robe verte, tient le livre dans un pli de son vêtement. Quant aux cinq bourreaux, quatre sont barbus, d'un âge plus ou moins avancé; le cinquième est plus jeune; deux des plus vieux ont les jambes nues. Comme tous les bourreaux peints dans ce volume, ils ont des attitudes violentes. Tous lancent avec fureur d'énormes pierres, sauf celui qui se trouve au premier plan, à gauche : c’est Saul (le futur apôtre Paul), qui, assis, dépose à terre les vêtements de ses cruels compagnons (Actes des Apôtres, VIE, 55 et suiv.). Ce groupe dramatique porte des vêtements bleus, verts, bruns et violet clair. La scène se détache sur un fond d’argent.

Pour l'attitude du saint et celle du personnage le plus voisin de lui, au second plan, on peut rapprocher la

iuli et connu sous

miniature de Holkham de celle qui orne un médaillon du manuscrit conservé à Cividale del F

le nom de livre de pritres de sainte Élisabeth (HAsELOrr, ouvrage cité, planche NVL, fig. 28). Plus analogue

ncore doit être celle du Psautier de Donaueschingen (ibid., page 208). La scène qui se voit dans un manuscrit de

roger Buchmalerei, p. 28, fig. 7

Saint-Pierre de Salzbourg est tout à fait dans le même goût (Swarzexskt, Regensl

A PEINTURES et on la retrouve, formée d'éléments à peu prés identiques, dans la fresque peinte à Santa Croce de Florence, vers 1330, par Bernardo Daddi (Vexrurtr, Storia dell'arte italiana, t. V, p. 514, fig. 415).

PLANCHE XVI, à gauche (feuillet 8 verso). — La peinture de l'AporaTioN pes MaGes, séparée en trois registres,

vise au pittoresque et y atteint sans trop d'habileté.

L'encadrement ressemble à celui des peintures précédentes; il consiste en trois bandes, dont la premiére est brune, la seconde d'argent avec un vague décor floral bleu, et la troisième brune comme la premiére. Mais, au centre, la bande supérieure s’arrondit en un demi-cercle où, sur fond d'or, brille une grosse étoile d'argent; à droite, elle est dissimulée par un fronton triangulaire surmonté d’une boule. Sur les pilastres où s'appuie

ce fronton, se dessine un petit arc sous lequel on voit chevaucher le premier des mages: il se présente tout-à-

fait de dos, et la jambe postérieure droite de son cheval noir fait un mouvement quelque peu hasardé. La chevelure jaune du cavalier est recouverte d’une coiffure verte, de forme ronde: il porte un manteau rouge, des chausses vertes, et ses bottes noires sont engagées dans les étriers. Il est suivi du second mage, vu de profil, avec sa monture à la robe pommelée de blanc, et qui, barbe entière et longues moustaches jaunes pendantes, coiffé d’un chapeau vert presque pointu, rappelant ceux que donnent aux Juifs les peintres du moyen âge, très relevé en avant, rejeté sur le derrière de la tête, s'avance les yeux fixés sur l'étoile; il tient de la main gauche les rênes de son cheval, et sa main droite disparaît dans un manteau brun sous lequel on aperçoit un vêtement vert; sa jambe est peinte

en bleu, et sa chaussure, placée dans l’étrier, en noir. L’avant-train du cheval brun foncé, pommelé de rouge, que

monte le troisième mage, est dissimulé par le cavalier précédent; le personnage lui-même, vêtu d’un manteau bleu à grand capuchon, est assis sur une selle à hauts bords, et longe, comme son compagnon, un grand édifice recouvert de tuiles arrondies. Toute cette scène, ainsi que les deux suivantes, se détache sur un fond d’or. On en retrouve les principaux éléments dans plus d'un monument contemporain, par exemple dans la porte de Béné-

vent, dans celle de Monreale, et dans le devant d’autel en argent

lé de Città di Castello, qui est un peu plus

ancien et date du xr£ siéc

Le second registre est divisé par trois arcs reposant sur des piliers; entre les piliers sont ménagées de petites ouvertures oblongues à plein cintre. Sous le premier arc, à gauche, la Vierge, assise sur un siège assez mal indiqué, est vêtue d’un manteau rouge, d’une robe bleue et de chaussures noires; elle porte sur ses genoux et présente aux Mages descendus de cheval l'Enfant, tête nue, vêtu de vert et de brun, qui, de la main droite, fait le geste de la bénédiction et ouvre largement la main gauche pour recevoir les dons des visiteurs. Sous l'arc central s’avance un mage barbu, le plus âgé d’entre eux, qui, dans une inclinaison du corps, prêt à s’agenouiller, offre à l'Enfant une sorte de cassette. Sous l'arc de droite, se tiennent debout les deux plus jeunes rois dont le premier, dressé sur la pointe des pieds, le corps en avant, paraît impatient de présenter au petit Jésus un objet de forme

ronde; d

rière lui, plus calme, le cou tendu dans un mouvement de vive curiosité, le dernier porte dans un pli de

son manteau un vase rond terminé par une boule. Pour leur visite, les mages ont ceint leurs couronnes, de formes différentes; leurs vêtements sont colorés en rouge, bleu, vert, orange et brun; ils sont tous chaussés de noir.

Les traits généraux de ce tableau appartiennent à une tradition déjà ancienne : on les trouve dans le second registre d’un sarcophage du Musée du Latran, remontant au 1v° siècle environ, dans le manuscrit grec 510 de la Bibliothèque nationale de Paris, du 1x° siècle, aux portes de bronze de Bénévent, du xuf siècle. La seule différence essentielle est qu'ici la figure de Joseph est absente.

Mages. Les artistes du

Le troisième registre représente un sujet assez rarement traité : le voyage de retour des

moyen âge semblent avoir ignoré ou dédaigné cet épisode, et la manicre dont l’a compris notre peintre ne paraît pas avoir fait fortune : les maîtres de la Renaissance, qui ont développé ce thème comme à plaisir, ont montré les

rois regagnant sur des vaisseaux leurs lointains royaumes. Dans le manuscrit de Holkham, ce retour forme l’exacte

contre-partic de l’arrivée. Le mage au chapeau vert est cette fois en tête du groupe; se retournant vers son compagnon encapuchonné, il lève le bras gauche et semble lui indiquer l'étoile. Sous l'arc qui fait suite à la cons-

truction couverte de tuiles arrondies, apparaît, mais cette fois de face, le plus jeune mage, la main gauche

fiérement appuyée sur sa cuisse, tenant haut de la main droite les rênes de son cheval, qui, présenté en raccourci, lève les deux jambes de devant d’une manière à la fois vigoureusement et ridiculement expressive, comme s'il devait, pour passer le seuil, franchir un obstacle très élevé. Il est à noter que, du premier registre au troisième, le

costume du cavalier s'est modifié : il porte, en dernier lieu, des chausses rouges et une tunique jaune.

PraxCHE XVIL à gauche (feuillet 9 verso). — L'encadrement, toujours géométrique et floral, de cette représentation de l'ENTRÉE A JÉRUSALEM est assez compliqué. Il est formé d’abord d’une bande bleue, d’une bande d'or et d'une bande brune, cette dernière encadrée de deux lignes blanches. Suit, en haut et en bas, une large bordure consistant en deux rangs de palmettes séparées, pareilles à deux plaques vernissées réunies par du ciment; ces palmettes sont d'argent avec décors intérieurs verts dans le registre supérieur et bleus dans le registre inférieur; à chaque coin, un carré formé de trois bandes, au centre desquelles se trouve une croix où une fleurette à quatre pétales. Sur les côtés s’étend une bordure de même largeur, composée de losanges peints en vert,

l'intérieur et d'argent sur les côtés.

blanc et bleu et remplis de fleurettes d’or sur fond rouge à

Cette composition, sur fond d’or, est de beaucoup la plus riche et la plus pittoresque du volume; par malheur, toute ombre de perspective, même élémentaire, en est entitrement absente. L'artiste a voulu sans doute représenter le cortège descendant de la montagne vers la ville par une route bordée de palmiers, peints en vert, rose et jaune. Tout en haut, deux des disciples, nimbés d'argent, cheveux jaunes, vêtus de rouge, de bleu, de vert et de brun, accompagnent l’ânon de couleur bleu ardoise. Le plus jeune pose gentiment sa main droite sur le dos de l'animal, que l’autre, barbu, conduit par une longue bride. Sur les palmiers qui se dressent au centre et à gauche du tableau, sont déjà juchés où grimpent en hâte six personnages, la plupart un peu grands pour des enfants, et dont les vêtements sont de la même couleur que ceux des disciples. En bas, à gauche, au premier plan, deux disciples nimbés — le premier est sans doute saint Jean, nimbé d’or, vêtu d’un manteau rouge et d’une robe brune — causent entre eux tout en marchant derrière le Christ qui, la tête ceinte d’un nimbe d’or à croix blanche, cheveux jaunes, vêtu d'un manteau bleu et d’une robe verte, s’avance sur l’ânesse, assis à califourchon sur une étoffe jaune. Dela main gauche, le Sauveur tient les rênes de sa monture; de la droite, il fait le geste de la bénédiction. Un peu en avant, saint Pierre, nimbé d'or, cheveux bleuâtres, porte un manteau bleu et une robe verte. Sous le cintre de la porte de la ville, se tient un groupe de personnages précédés d’un vieillard; devant l’änesse, un jeune homme, agenouillé, tient par les deux manches son manteau qu'il a dépouillé et qu'il étend sous les pieds de la bête; à côté de lui, un autre homme, courbé, d’un geste rapide et violent, rabat sur sa tête son vêtement pour l'enlever et imiter le geste pieux de son compagnon. Tous les personnages ont les pieds nus, de couleur brun clair teintée de rouge.

Aux fenêtres et sur les terrasses des maisons de la ville, peintes en brun, bleu et jaune, toutes avec des toits rouges, apparaissent des curieux, dont l’un, penché vers le dehors, tient dans sa main une palme qu’il semble vouloir jeter sur le chemin.

Outre la recherche du pittoresque qu’atteste cette peinture, elle est intéressante au point de vue iconographique. Non point qu'en ses éléments essentiels elle différe beaucoup des représentations coutumières aux peintres du

xn et du x1nE siècle; car on retrouve ces éléments dans des compositions plus simples qui ont été exécutées à peu

près dans le même temps, par exemple dans le livre de pritres de sainte Élisabeth conservé au Musée de Civi-

dale del Friuli (HAsELorr, ouvrage cité, planche ) istre supérieur). Mais elle présente un détail très curieux

et qui paraît bien d’origine byzantine : celui du personnage qui tire son vêtement par dessus sa tête pour le mettre sous les pieds de l’ânesse. Ce personnage se voit aussi, un peu plus tard, dans l’Évangéliaire des Archives capitulaires de la cathédrale de Brandebourg (ibid., p. 136). On le retrouve encore, au x1ve sicele, dans une des fresques de la basilique inférieure d'Assise, qui est d’ailleurs tout entière à rapprocher de la miniature de Holkham (Henry THoDE, Giotto, Bielefeld u. Leipzig, 1899, page 06, fig. 98; VENTuRt, Storia dell'arte italiana, t. V, p. 628, fig. 557) : les éléments des deux peintures sont presque identiques; mais quel extraordinaire et

rapide progrès, chez l'artiste toscan, dans la perspective et le groupement des personnages!

PLancue XVII, à gauche (feuillet ro verso). — La CÈNE est un des épisodes de la vie du Christ dont la représentation a causé le plus de tourments aux artistes du moyen âge. Le local fermé où elle a lieu, le nombre des personnages qui y prennent part, la forme de la table, autant de difficultés pour leur ignorance foncière de la perspective. Le peintre du manuscrit de Lord Leicester n’a pas échappé à la lot commune.

Tout d’abord, il a voulu indiquer nettement que le repas avait lieu dans une maison. Il a donc naïvement peint les deux extrémités d’une façade recouverte d’un toit à longues tuiles rouges arrondies, reposant sur une corniche jaune et deux énormes pilastres bleu et blanc. Puis, dissimulant toute la partie centrale de cette bâtisse rudimentaire, il a élevé un arc très large auquel il s’est ingénié à donner l'apparence d’une voûte en peignant en rouge le croissant supérieur, et en bleu se dégradant en bleu clair et en blane le demi-cercle le plus rapproché de la tête du Sauveur. La table autour de laquelle sont groupés les personnages Ctait dès lors condamnée à être indiquée de la façon la plus sommaire; le banc circulaire sur lequel ils sont assis est si malhabilement dessiné que la

base, peinte en blanc et bleu, a l'air d’un simple et pauvre décor, et ce n’est pas la couleur orange foncé du siège

ui-même qui peut contribuer à diminuer le mauvais effet produit par cette grave maladresse. En haut, le Christ, nimbé d'argent, avec une longue chevelure d’un blond jaunâtre, vêtu d’un manteau bleu et d’une robe verte, tend de la main droite à l’un des disciples la bouchée de pain et pose sa main gauche sur a tête de saint Jean, qui semble lui-même s'appuyer sur le cœur du maître, les yeux fermés, le coude droit sur a table, tenant sa joue de sa main ouverte, la main gauche abandonnce dans un geste triste et découragé. a tête du Christ est presque belle, tant elle est nettement dessinée, sereine, attentive, avec une très légère ombre

de tristesse. De chaque côté du groupe central formé par le maître et saint Jean, gesticulent et semblent parler en

même temps les deux plus vieux disciples : à gauche, saint Pierre, avec sa tonsure traditionnelle; à droite, malgré ’anachronisme, probablement saint Paul, avec sa longue barbe, bleuâtre comme ses cheveux et ceux de saint 'ierre. L'artiste a fait de son mieux pour varier et animer ses personnages. Seuls, deux d'entre eux, les voisins

de saint Pierre et de saint Paul, sont vraiment calmes; le premier, les mains jointes dans une pieuse admiration,

est, avec le Chr

st, la figure la meilleure du tableau. Tous les autres font de grands gestes, ou parlent, ou

prennent, comme les quatre qui sont assis au bas bout de la table, des attitudes assez difficiles à expliquer. Géné

par les nimbes, le peintre a pris le parti radical d’en priver huit apôtres. Les carnations sont d’un brun pâle; les

vêtements sont en rouge, en bleu, en vert, en orange et en brun.

Les mets disposés sur la table sont tous des symboles eucharistiques : les vases placés devant le Christ et le

troisième dis

iple à droite contiennent sans doute le vin; une bouchée de pain est posée devant saint Paul; un des plats contient une tête d'agneau; dans un autre, on distingue un poisson; trois pains complètent le service. Comme on le voit, l'artiste s’est confiné dans la tradition la plus sévérement orthodoxe.

La scène, qui se détache sur un fond d’or, est enfermée dans un encadrement très simple, qui consiste en trois bandes, une bleue, une rouge, et une brune avec une ligne blanche. Au bas, dans les deux coins, deux cercles sont formés de bandes concentriques d'argent et de bleu se dégradant en bleu clair et en blanc; le décor intérieur est

bleu, brun et argent.

Cette peinture doit être rapprochée de deux de celles qui ont été publiées par M. Haseloff et qui ont été exé-

cutées en Allemagne un peu plus tard. La première est tirée d’un manuscrit de la bibliothèque de la ville de Ham-

bourg (ouvrage cité, planche XXXVII, fig. 84); la seconde, plus intéressante encore à comparer avec celle du volume de Lord Leicester, est empruntée à l'Add. ms. 18144 du Musée Britannique (bid., planche XLVIHIT). Dans toutes les deux, singuliérement embarrasst par la multiplicité des nimbes, qu'il n’a pas osé supprimer, et par la

forme sphérique de la composition, le peintre a dû faire monter sur la table le disciple auquel le Christ tend la

bouchée de pain. La miniature de Holkham est d’ailleurs très supérieure aux deux autres.

PLaxcue XVI, à droite (feuillet 11). — Cette représentation de la RÉSURRECTION et des saintes femmes au tombeau sort, dans plus d'un détail, de la formule traditionnelle. Elle est divisée en trois registres.

Dans le premier, le Christ, avec un nimbe crucifère d’argent, la chevelure jaunâtre, vêtu d'un manteau bleu et

d'une robe rouge, a encore le pied gauche dans le sarcophage et en sort le pied droit, en relevant sa robe. Le corps incliné à droite, il tourne le visage vers une femme vêtue d’un manteau rouge et d’une robe bleue, agenouillée sur le bord du tombeau et tendant les mains vers lui. Dans sa main gauche, il tient un phylactère anépigraphe. Le tombeau, vert à l'intérieur, a un rebord d'argent; la cuve est intérieurement peinte en jaune brun. On voit tout de

suite ce que cette composition offre de nouveau : on n'y

voit ni l'ange, ni le linceul, ni l’oriflamme, et le Christ

n'y fait point le geste de la bénédiction. D'autre part, au moment même où il sort du tombeau, le Sauveur apparaît

à une des saintes femmes. Il n'y a rien de pareil dans les Évangiles, et force nous est de croire que le peintre

a fondu en une seule deux scènes, la Résurrection proprement dite et l'apparition de Jésus à Marie Madeleine.

Le second registre est tout à fait conforme à la tradition; il représente la visite des saintes femmes au tombeau. L'ange est assis sur le couvercle du sarcophage; nimbé d'argent, les ailes bleu et rouge, vêtu d’un manteau rouge et d'une robe verte, il s'adresse à la première des trois visiteuses, qui tient dans la main droite un encensoir et dans la gauche un vase d’aromates. Les deux autres, qui causent entre elles, sans doute Marie, fille de Jacques, et Salomé, selon saint Marc, ou Marie et Jeanne, selon saint Luc, portent aussi, de leur main droite, dans un pli

de leur manteau, des vases

contenant des parfums et des onguents. Leurs vêtements sont de couleur rouge, bleue,

verte et brune. C’est, d’une manière générale, le type qui a prévalu, au xm° siècle, dans les manuscrits décrits par M. Haseloff (ouvrage cité, pages 164-165).

Le rapprochement des deux scènes précédentes a obligé l'artiste à reléguer les gardes au bas de la page. Couchés sur le sol vert, ils sont tous les quatre revêtus d’une armure d'argent et portent des chausses rouges, vertes et brunes. Ils dorment, et leurs attitudes sont pittoresques, d’un réalisme de bon aloi dont on trouve de remarquables

exemples en Allemagne, au siécle suivant, par exemple dans un manuscrit de Wolfenbüttel signalé par M. Haseloff

(ouvrage cité, pages 162-163) et dans l'Additional ms. 17687 du Musée Britannique (Warner, Üluminated

manuscripis, planche XVD). Dans le ms. 19 de l'abbaye bénédictine de Muri-Gries, qui date du xx siècle, les gardes

sont encore plus bizarrement placés que dans celui de

mur qui rejoint les ares sous lesquels elle a lieu (H. J. HE

Cette disposition, comme celle que nous venons de déc besoin éprouvé par le peintre de la dégager sans cepenc

Cette derniére peinture est entourée d’une bordure est formé de six bandes, la premitre bleue, la seconde a

la quatrième allant du brun clair au brun foncé, la cinc

PLANCHE XIX, à droite (feuillet 13). — Le cadre de voient dans le manuscrit; mais, malgré sa complication, Essentiellement composé de quatre bandes dont la bran foncé et brun clair avec filets et rinceaux blancs, la quatre coins, de quatre médaillons quadrilobés d'argent

et floral d'argent sur fond général bleu et sur fond d

quadrilobés, le cadre est orné, au centre de chacun de ses

viennent s'épanouir de grosses fleurs, peintes en argent,

tige formée par la quatrième bande du cadre.

Le tableau est di Apôtres (L, 11) :

Dans le premier r

visé en deux registres par un p

veniet quemadmodum vidistis eum e

a tête ceinte d’un nimbe crucifère b

dans la mandor d'un brun doré, vêtu d’un manteau brun à plis rouges

visage, quoique moins fins, rappellent ceux que l'artiste 1

à gauche). Il tient d

preémi

’or po

egistre, bordé en haut à droite et à g

-ord Leicester : ils dorment au dessus de la scène, sur le RMANN, Die illuminierten Hs. in Tirol, p.58, planche XX). rire, est sûrement due à la complication de la scène et au ant la simplifier à l’excés.

très

simple, qui rappelle celle de Holkham où le cadre

nt, la troisième vert foncé se dégradant en vert clair,

uiéme argent, et la sixième bleu fonce.

a peinture de l’AscENSION est un des plus chargés qui se

il n'est pas trop lourd et produit un assez agréable effet. ière est bleue, la seconde d’argent, la troisième, plus large, quatrième d'argent comme la seconde, il est flanqué, aux dont tout le centre est occupé par un décor géométrique ur les petits carrés intérieurs. En outre de ces médaillons côtés, d’un cercle d’or interrompu où, sur un fond bleu,

vert, rouge et blanc, et attachées à une sorte de double

aylactére portant en lettres noires les paroles des Actes des

euntem in clelum).

auche par une large bande bleue, apparaît sur fond d’or,

leu orné d'argent, le Christ debout, de face, les cheveux et d’une robe verte à manche bleue. Les traits de son ui a donnés dans la miniature de la Cëne (planche XVIIT,

nt de l'oriflamme bleue et rouge; de son bras

e son bras droit levé la haste crucifère d'arg

gauche, il presse le livre dans un pli de son manteau. La mandorla est de couleur brune passant graduellement au

blanc. De chaque côté, soutenant d’une main la mandorla et de l’autre le phylactère, deux anges

descendre du ciel qu'y remonter, tant leur tête est en bas et leurs pieds en l'air. Cette singulière

semblent plutôt

attitude, due sans

doute au défaut de place, les force à replier leurs grandes ailes rouges, bleues et jaunes; ils sont vêtus de vert, de

rouge, de bleu et de jaune.

Au centre du second re

les veux vers son fils et montre les paumes de ses mains toutes grandes ouvertes en signe

istre, la Vierge, vêtue d’un manteau rouge et d’une robe bleue, chaussée de noir, lève

d'admiration. Près

d'elle, à gauche, saint Pierre, et à droite, peut-être saint Paul, les cheveux d’un blanc bleuâtre, lèvent très haut

leurs bras. Les autres apôtres, quatre de chaque côté, font des gestes plus sobres; deux d’entre eux, sans doute

deux des Évangélistes, portent un livre. Les personnages de ces deux groupes sont vêtus en vert, bleu, brun,

orange et rouge; au contraire de la Vierge, ils ont tous les pieds nus, à l'exemple du Christ.

Bien qu'elle soit plus pittoresque et différente en plus d’un détail, lAscension du Psautier du landgrave Her-

mann de Thuringe doit être rapprochée de celle qui vient d’être décrite (HAsELOFr, ouvrage cité, planche VII).

L'oriflamme est du même type; les anges portent non pas un, mais deux phylacté

, qui sont peut-être, d’ailleurs,

les deux moitiés d’une seule et même banderolle : le texte, s’il avait été exécuté, le prouverait trés vraisemblable-

ment. Les personnages ne sont pas groupés de la même manië

mais la Vierge, saint Pierre et plusieurs autres

apôtres ont de très étroites analogies avec ceux de la miniature de Holkham; et, chose singulière, ce volume ctait

à Weingarten au xvur' siècle (ibid., page 10). Une des dissemblances les plus importantes, c’est que le Christ du

prières de sainte Ë

Bibliothèque royale de Munich, la mandorla réapparaît, mais elle n’est pas portée par les anges :

Psautier du landgrave n’est point dans la mandorla, comme dans les manuscrits byzantins, par exemple dans le ms. Harley 1810 du Musée Britannique (xu£ siécle), où, sans parler d’autres détails, les gestes des apôtres rap-

pellent ceux du manuscrit de Holkham (Warner, Reproductions, E, planche ID). Dans le manuscrit latin 23094 de la

elle s'élève toute

seule vers le ciel avec le Christ qui, entouré de rayons, porte l’oriflamme dans sa main gauche et bénit de sa main droite abaissée (HASELOFF, ouvrage cité, page 172 et planche XLV). Quant à l'attitude des deux anges, on a retrouve presque identique, vers la même époque, en haut de la Crucifixion qui orne la reliure du livre de

sabeth (HASELOFF, ouvragé cité, planche XIV), et dans le Sacramentaire de l'empereur

lenri II, provenant de Bamberg et conservé à Munich (Swarzenskr, Regensburger Buchmalerei, planche VIE, n°19). PLaxcHE XX, à droite (feuillet 27). — Cette représentation de la MORT DE LA VIERGE est encore, dans son des-

l, toute byzantine : on peut la rapprocher, à ce point de vue, de la miniature de

sin génér:

Harley Ms. n° 1810, au Musée Britannique (Warner, Reproductions, I, planche I).

La bordure consiste en trois bandes : la premiére est bleue avec un filet blanc; la second

angéliaire grec

e, composée d’un

décor floral vert et blanc, est entourée d’un ruban d'argent et d’un ruban d’or; la troisième est peinte en brun;

ces deux derniéres sont interrompues latéralement par le fond bleu sur lequel s’enlève toute

séparé de la bande brune par un premier fond d’or.

a scène et qui est

Au premier plan, la Vierge, les yeux fermés, les mains jointes, dans un manteau rouge et une robe bleue, est

étendue sur son lit mortuaire, de couleur orange teintée de brun. C’est une figure d’un excellent réalisme. Devant

le lit, un apôtre est agenouillé et fait des gestes désespérés. Au chevet se tient saint Pierre, la ch:

soir passée dans la main droite. Au pied du lit, saint Jean touche dévotement les pieds dela m

unette d’un encen-

orte dont on aper-

çoit les doigts, et baise le bas de sa robe. Près de lui, un autre apôtre, qui lui ressemble comme un frére, porte

ses mains à son visage dans un geste de douleur.

De l’autre côté du lit, à gauche, deux apôtres causent entre eux. Devant eux, un autre encore, à cheveux et

barbe chenus comme saint Pierre — c’est peut-être saint Paul — adresse des paroles de consolation au Christ qui,

vêtu d'un manteau rouge et d’une robe brune, la tête ceinte d’un nimbe crucifk

re, se penche vers lui, portant dans

les bras l'âme de sa mére figurée sous la même apparence que la morte, mais droite, les yeux ouverts, et ouvrant

les deux mains pour exprimer une heureuse surprise. De l’autre côté du Christ, un groupe de

cinq apôtres dont

l'artiste s’est ingénié à varier les attitudes de deuil. Les vêtements des apôtres sont peints en bleu, vert, rouge, brun et orange; tous ont des cheveux bruns ou brun rouge, sauf saint Pierre et saint Paul.

On retrouve de nombreux traits de cette peinture dans le livre de prières de sainte Élisabeth : saint Pierre et le Christ portant l'âme de sa mère sont presque identiques dans les deux volumes (HasELOrr, ouvrage cité, planche XX, fig. 54). Dans le manuscrit latin 17325 de la Bibliothèque nationale de Paris, qui est un Évan

oé-

liaire rhénan e

cuté au xi° siécle, deux anges reçoivent dans un linge l'âme de la Vierge, entitrement vêtue