P. Vayra, op. cil., p. 46, note

4- M. François Mugnier, dans son ouvrage : Les Manuscrits à miniatures de la Maison de Savoie, Moutiers, Fr. Ducloz, 1894, p- 19, suppose, sans donner aucune explication, que notre manuscrit a été donné par le Grand Bâtard à Yolande de France, veuve d’Amédée IX de Savoie, ou qu’il a été pris dans les bagages des Bourguignons aux batailles de Morat ou de Granson. Il n’y a aucune raison de croire que ce bel exemplaire de la Cité de Dieu n’est pas resté entre les mains du Grand Bâtard Antoine, sa vie durant.

intéressantes et indiquent la collaboration d’un artiste de valeur. Les visages sont dessinés finement à la plume et caractérisés par des sourcils en arc de cercle ou en accent circonflexe qui donnent aux physionomies des expressions sérieuses et mélancoliques. Les nez, très accentués, sont fortement attachés à l’os frontal. Des chevelures, bouffantes sur les côtés, encadrent la plupart des têtes. Les vêtements sont très riches et leurs détails rendus avec soin, mais les plis des draperies accusent une certaine raideur. L’artiste, qui colorie son dessin, se plaît aux couleurs variées, mais appliquées d’une façon plate et sans relief. Sur sa palette, la gamme de tous les tons est tour à tour représentée, depuis le bleu foncé jusqu’au mauve discret, et depuis le rouge vif jusqu’au rose passé. La composition des scènes est claire et facile, et les personnages s’y meuvent avec aisance.

Mais ce qui distingue le peintre, c’est sa prédilection évidente pour les paysages et les sites naturels. Il affectionne les cours d’eau, les lointains vaporeux baignés par des rivières et des bras de mer où naviguent quantité de bateaux. Chaque fois qu’il le peut, il place ses scènes en plein air et, quand le sujet le force à représenter un intérieur, il ménage dans le mur une fenêtre donnant une échappée sur la campagne. Dans le fond de ses tableaux, il imagine des montagnes aux rochers bleus et verts, rehaussés d’or, et il fait ressortir très heureusement l’opposition des sommets brillants, dorés par le soleil et des crevasses plus sombres que la lumière n’atteint pas. Ces mouvements de terrain s’élèvent en pente douce dans un sens et s’abaissent tout à coup en abîme. Les ciels sont rendus par des bandes d’un bleu foncé. Des fleurs à larges feuilles émaillenl la campagne et les jardins ; des pierres répandues sur le sol indiquent les routes et les places.

Toute cette technique, facile et légère, mais un peu lâchée, nous fait penser aux procédés qu’emploie l’aquarelle de nos jours. L’effet en est clair et lumineux, à condition de se placer à une certaine distance. En langage moderne, c’est de la peinture impressionniste.

L’artiste ne s’est pas fait connaître et rien dans le manuscrit ne nous permet de découvrir son nom. On peut supposer que ces miniatures ne sont pas de la même main, mais à coup sûr elles ont été exécutées sous la direction d’un chef d’atelier qui en a assuré l’unité. D’autre part, il est évident que nous avons affaire à un peintre flamand, ayant peut-être subi l’influence de quelque artiste néerlandais. Les costumes, les détails de l’architecture et la manière de traiter les paysages et les rivières ne nous laissent pas de doute à cet égard.

Quel est son nom? Dans notre incertitude, nous sommes obligé de recourir à la méthode trompeuse et périlleuse des comparaisons. Les principaux artistes, qui travaillaient au milieu du xve siècle pour les ducs de Bourgogne et pour leur entourage, étaient Jean de Pestinien, Jean Dreux, Philippe de Mazerolles, Jacques Daret, Guillaume Vrelant, Jean Tavernier, Jacqmart Pilavaine, Loyset Lyedet, Claes Spierinck, Alexandre Bening, Pol Fruit, Jean Hennecart et Simon Marmion1.

Parmi eux, les uns étaient morts en 1467 et d’autres nous ont laissé des ouvrages connus et signés qui n’ont aucun rapport de facture avec les miniatures dont nous nous occupons. Mais l’un d’eux, Guillaume Vrelant, doit retenir notre attention. Les études,

1. Les noms de ces artistes se trouvent dans les comptes relevés par Labordc (Les Ducs de Bourgogne ) et par Pinchart (Archives des Arts, Sciences et Lettres).

qui lui ont été consacrées par MM. W. H. James Weale', le comte Paul Durrieu1 2, Auguste Schestag3, Rudolf Beer4 et Salomon Reinach5, nous apprennent qu’il était natif de la province de Gueldre, qu’établi à Bruges en i454, il faisait partie de la gilde de Saint-Jean l’Évangéliste, et qu’il mourut dans cette ville en 1482.

C’est pour lui que Memling peignit ce tableau des Sept douleurs de la Vierge qui figure au Musée de Turin et qui nous montre, en bas, l’effigie de Guillaume Vrelant et celle de sa femme, agenouillés de chaque côté.

Nous savons que, chargé de nombreuses commandes, il était à la tète d’un important atelier où il employait, à la confection des manuscrits enluminés, des élèves, dont les noms sont arrivés jusqu’à nous. Un compte, relevé dans les registres des Archives de Lille, Recette générale, de 1468, nous fait connaître une œuvre authentique de Guillaume Vrelant : « Item à Guillaume Wyelant, aussi enlumineur, pour LX ystoires et de plusieurs couleurs qu’il a faites ou second volume des ystoires des nobles princes de Haynnau, au pris de XXIIIJ sols chacune hystoire, X11IJ l’autre, font LXXIJ livres6 ». Or, ce volume existe encore et est conservé à la Bibliothèque royale de Belgique sous le n° 9248. M. Auguste Schestag et M. Rudolf Beer ont fait ressortir l’analogie des peintures qu’il contient avec celles qui décorent deux beaux manuscrits de la Bibliothèque impériale de Vienne, les Chroniques de Jérusalem1 8 et le Girard de Roussillon* . (Voy. nos Planches XLIV , XLV et XLVI.) Ils ont exposé les raisons qui les autorisaient à mettre en avant cette attribution. De son côté, M. le Comte Durrieu a pensé qu’il pouvait être l’auteur de la peinture qui orne le feuillet conservé au Musée du Louvre. Pour les mêmes motifs, nous croyons que les miniatures de notre manuscrit de Turin pourraient être de la main de Guillaume Vrelant; la date de 1467 et l’emploi de cet artiste à la cour des ducs de Bourgogne permettent cette hypothèse et le caractère des peintures de la Cité de Dieu n’est pas fait pour la détruire9. Cependant, il serait téméraire dans l’état actuel de nos connaissances de porter une affirmation trop absolue.

Quel que soit le peintre qui ait décoré le manuscrit de Turin, il faut remarquer que ce n’est pas dans sa propre inspiration, ni même dans la lecture du texte, qu’il a puisé le sujet de ses tableaux. Il a copié l’illustration d’un manuscrit antérieur qu’il lui était facile d’examiner, car il l’avait pour ainsi dire sous les yeux dans la Bibliothèque des Ducs de Bourgogne, à Bruges. C’est le manuscrit que nous avons décrit plus

1. Documents inédits sur les enlumineurs de Bruges dans Le Beffroy, tom. IV, pp. 1 17, 253 et suiv.

2. L'Histoire du Bon Roi Alexandre , manuscrit à miniatures de la collection Dutuil, Paris, 1903, in-4°, p. 16.

3. Die Chronik von Jérusalem dans le vol. XX du Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochslen Kaiserhauses, Wien, 1899, pp. 195-216.

4. Die Miniaturenausstellung der K. K. Hofbibliothek dans Kunst und Kunslhandverk, Wien, 1902, p. 35 1.

5. Salomon Reinach, Un manuscrit de la Bibliothèque de Philippe le Bon à Saint-Pétersbourg, dans le tom. XI des Monuments et Mémoires de la fondation Piot, p. 47-

6. Comte de Laborde, Les Ducs de Bourgogne, tom. I, p. 5o3, n° 1966.