ÉCOLES

Si nous avons rangé, dans notre Tableau synoptique, nos manuscrits à peintures par ordre chronologique, c’est que nous désirions donner un aperçu de l’histoire de la peinture par l'examen successif des miniatures qu’ils renferment et aussi parce que nous aurions risqué de rencontrer des diversités d'opinions, si nous avions adopté un classement par écoles.

Il à bien fallu cependant, sous peine d’être incomplet, consacrer deux colonnes, les 13° et 14°, au classement de ces peintures et indiquer par les caractéristiques‘ qu’elles présentent à quelles écoles elles semblent se rattacher. Ce n’est pas une besogne facile et nous devons à ce sujet quelques explications au lecteur.

Nous avons vu au paragraphe précédent combien il était rare de pouvoir percer l'anonymat des artistes et quelles ténèbres environnaïent leur existence. Faute de documents d'archives et d'indications nécessaires, on en est réduit à étudier leurs œuvres et à former des familles fondées sur l’analogie des styles, des conceptions esthétiques, des techniques et sur le caractère général de leurs peintures. L'étude de ces œuvres d'art, le rapprochement des éléments communs qu’elles accusent, la reconnaissance des particularités qui les distinguent sont autant de moyens qui nous acheminent vers la vérité et, si on peut trouver un ouvrage signé ou précisément désigné, on s’en sert comme témoin, comme prototype, sur lequel on prend mesure pour comparer les autres tableaux et miniatures de la même époque et établir des concordances.

Cette méthode de critique comparative, qu'il faut bien suivre puisque nous n’en avons pas d’autres, est essentiellement dangereuse, parce que son emploi varie avec le jugement, le tempérament et, disons-le, avec les passions et les idées préconçues de chacun. Pratiquée dans de justes limites, avec prudence et précaution, elle permet de constituer de larges groupements par époque et par nationalité, de débrouiller le stock immense des œuvres d'art anonymes et de préparer des cases où viendront se placer naturellement les découvertes faites par la suite.

Mais, poussée trop loin, elle se fausse comme toutes les méthodes dont on exagère les généralisations et son emploi, appliqué à des détails observés avec un œil trop complaisant, a amené de graves mécomptes. Alors les résultats en ont été désastreux et on peut dire que la plupart des opinions appuyées sur cette manière de procéder ont été démenties par les faits. Rappelons-nous toutes les discussions qui se sont élevées sur les auteurs des tableaux conservés dans la région avignonnaise. Ce devait être des Italiens attirés dans le Comtat par les Papes, ou des artistes des Flandres suivant, pour aller en Italie, la route habituelle de la vallée du Rhône, ou des Tourangeaux amenés par le roi René en Provence. Un opiniätre et patient érudit, M. l'abbé Requin, découvrit un beau jour que ces peintres étaient d'Uzès et de Laon et publia les commandes qui leur avaient été faites. Et cependant ces panneaux laissaient entrevoir des apports et des influences d'ordre étranger qui constituaient les éléments divers de l’art de ces peintures.

1. Nous avons cru qu'il pourrait être utile de recueillir dans une colonne spéciale les Caractéristiques rencontrées dans les manuscrits que nous étudions. Ces particularités attireront peut-être l'attention du lecteur, occupé des mêmes recherches, et lui permettront de faire des rapprochements qui pourraient lui être d'autant plus précieux qu'elles sont accompagnées de planches qui les font ressortir.

C'est qu'aussi un artiste n’est pas une chose inerte et fixe qui naît, vit et meurt sous une même forme. Il y a en lui tous les atomes physiques et moraux qu’on observe chez les êtres constitués. La race qu'il tient de son terroir, l'éducation qui l’a dégrossi, le milieu dans lequel il a évolué, les encouragements qu'il a reçus et les modèles qui lui ont été proposés ne sont-ils pas autant de forces contraires qui modifient à toute heure son idéal artistique et amènent des variations dans son talent? Qui peut se flatter de mesurer avec justesse la valeur des apports qui composent l’âme d’un artiste ? Toutes ces modifications constituent les manières successives du peintre, et si l’on n’a aucune indication sur son œuvre, on risque fort de se tromper en considérant deux tableaux sortis à dix ans de distance de ce même pinceau.

L'histoire des peintres est pleine de ces influences, d'autant plus fortes que l'artiste a moins de personnalité, et chaque année, aux expositions qui nous sont offertes, nous voyons des courants nouveaux se former en raison des succès remarqués l’année précédente. L'évolution n'est-elle pas la règle suprême de la vie?

Une autre difficulté se rencontre dans la désignation des écoles, c’est l’antinomie qui existe entre le lieu de naissance et celui de l'atelier, entre la nationalité et l'apprentissage. C’est la source de malentendus multiples et chacun, se servant des mêmes termes, mais avec une interprétation toute différente, n’entend plus son voisin. Toute la question se résume à savoir si un artiste est le fils de son père ou celui de son maitre, s’il faut envisager plutôt l'atelier où il a travaillé que le sol où il est né.

C'est de cette double interprétation que sont nées les discussions si chaudes auxquelles nous assistons depuis dix ans. Des sentiments de patriotisme sont venus se méler à ces recherches d’attributions déjà si difficiles à déterminer et elles ont envenimé les questions sans les éclaircir. On a dit avec raison que Boccace n’était pas un auteur français, quoique né à Paris, et que bien des peintres, travaillant dans la capitale sous Charles V, étaient d’origine flamande tout en constituant l’art des ateliers parisiens.

Ajoutons, pour en finir avec ces questions que nous n'avons voulu qu’effleurer, que le lieu de naissance, une fois connu, prête encore à des interprétations diverses. En effet, au xiv* et au xv' siècle, telle ville faisait partie d’un état territorial qui n’est plus actuellement le même et n’appartenait pas encore à la France, quoiqu'on y parlât un dialecte français. D’autres localités, tout en n'étant pas françaises, étaient rattachées à notre pays par des liens de suzeraineté très importants à cette époque.

N'est-il donc pas hors de propos de revendiquer pour une nation des artistes dont le nom est à peine connu, dont la patrie est indiquée souvent à tort, car ils venaient parfois de maints endroits sans y être nés, et dont les œuvres sont totalement ignorées ? N’est-il pas plus sage de s’efforcer, comme des ouvriers de la première heure, de rassembler par des recherches laborieuses, patientes et opiniâtres, toutes les données possibles de ce problème passionnant, en fouillant les Archives inexplorées, surtout celles des particuliers, et de laisser à nos descendants mieux informés le soin et la légitime satisfaction de glorifier leur patrie d’avoir donné le jour à d'illustres enfants. En attendant, tout en suggérant des hypothèses, libérons-nous de cette obsession qui consiste à mettre un nom sur chaque œuvre et surtout celui d’un grand maitre, et contentons-nous d'étudier les différents courants qui se sont produits au milieu de ces écoles s’enchevétrant les unes dans les autres. Cherchons à discerner leurs origines au sein des transformations historiques et sociales et leur développement

sous l’action de Mécènes, qu'on a pris trop souvent pour des directeurs, alors qu'ils obéissaient eux-mêmes aux tendances et aux modes de leur temps.

On a souvent dit, et il ne faut pas se lasser de le répéter, si on veut comprendre le mouvement des arts à cette époque, que l’internationalisme était la règle commune des artistes. Chargés de besognes aussi modestes que diverses, ils ne constituaient pas de groupements fixes; au contraire, après avoir fait leurs chefs-d’œuvre et avoir été recus maîtres par leurs corporations, ils allaient isolément ou par atelier à la recherche de commandes princières et s'employaient dans les cours royales ou seigneuriales ou acceptaient les offres des riches communes commercantes. Ils suivaient la fortune des différents Mécènes et changeaient de maitres selon les circonstances. En un mot, ils tâchaient de vivre honorablement de leurs œuvres en s’attachant à ceux qui les rétribuaient avec générosité. Aussi voyons-nous dans l'entourage de ces splendides et éclectiques amateurs du xv° siècle des ateliers formés d'artistes de tous pays.

Toutefois, par le caractère commun de leurs œuvres inspirées par les maîtres chez qui ils avaient travaillé et par leur génie propre, ils se divisaient en écoles différentes ayant chacune des caractéristiques particulières, nettement reconnaissables. Pour faciliter l'étude de certaines manifestations locales, les historiens ont depuis subdivisé ces écoles générales en écoles provinciales telles que, pour la France, celles de Paris, Tours, Dijon, Moulins, Avignon; mais il est plus juste de dire que l’école française ou de Paris fut la seule permanente et que les autres, sans caractère fixe, n’ont manifesté leur action que par des ateliers importés temporairement, travaillant sous des princes magnifiques ou accompagnant dans sa retraite la cour nomade de nos rois et disparaissant à mesure que cessaient les causes historiques qui leur avaient donné naissance.

N'ayant pas à faire ici un cours d'histoire générale de la peinture, nous en reviendrons, après ces considérations d'ensemble, à nos manuscrits de la Cité de Dieu et nous expliquerons, par l'examen successif de leurs miniatures, par quels côtés ils se rattachent au mouvement général des arts durant le xiv° et le xv° siècle, remettant les questions de détail à la description particulière de chacun d’eux.

Si nous laissons de côté les trois premiers manuscrits, qui appartiennent aux écoles anglaise, saxonne et allemande, et qui, isolés, sont, pour ainsi dire, en dehors du courant qui nous occupe, nous arrivons au manuscrit de Heidelberg (Descr. n° 4) qui nous paraît un bon modèle de l’art pratiqué dans les ateliers d’Honoré et de Pucelle. Exécuté probablement en France, en tout cas par un artiste rompu aux enseignements de l’école de Paris, il appartient par son caractère à l’art des verrières et est inspiré des idées traditionnelles de l’époque. Sa bordure, rameau échappé de la grande initiale, dont elle continue le feuillage discret, est d’une délicatesse pleine de goût et son écriture semble être de la main de Robert de Billyng, qui a copié en 1327 la belle Bible de la Bibliothèque Nationale (Ms. lat. 11935).

Jusqu'en 1376, nous ne trouvons plus de manuscrit illustré de la Cité de Dieu, mais incidemment nous avons eu à parler du joli Mrisse! conservé à l'Art Library du Albert and Victoria Museum (Descr. n° 5 et PL. X). Il nous sert de transition dans la production parisienne entre le manuscrit précédent et ceux du règne de Charles V. Très apparenté au fameux Bréviaire de Belleville, il obéit aux habitudes traditionalistes, mais en y mélant une certaine liberté joyeuse et une certaine désinvolture pleine d'élégance. Ce qu'il faut y remarquer, c’est la bordure dans laquelle le natu-

ralisme prélude à ses premiers accords, en nous montrant, au milieu de feuilles de lierre, quantité de bestioles, papillons aux ailes multicolores, hiboux perchés, oiseaux volant et faucons fondant sur leur proie, qui témoignent d’une étude toute nouvelle de la nature. Des groupes d'arbres et des meutes de chiens montrent les premiers symptômes d’une décoration inconnue jusqu'alors. Il semble que le peintre, impatient de secouer le joug de ses maitres, donne libre cours à sa fantaisie capricieuse.

A partir de 1376, la traduction du De Civitate Dei ayant été achevée par Raoul de Praelles, nous assistons à une floraison d'exemplaires qui ne sont pas moins d’une vingtaine pendant les vingt-cinq ans qui nous séparent du siècle suivant.

Le premier de tous, celui qui fut probablement offert à Charles V par son maitre des requêtes (Ms. franc. 22912-13 de la Bibl. Nat.) rappelle encore l’art du Bréviaire dont nous venons de parler. On y rencontre dans les bordures le méme hibou et le même faucon caractéristiques (PI. VIII et X). Il est le prototype de la Famille 1 et semble avoir servi de guide à des miniaturistes de la même école parisienne. Sur des fonds mosaïqués ou diaprés d’or et de couleurs, sont plaqués des personnages aux cheveux frisés, élégants et expressifs; les constructions sont vivement coloriées. On retrouve ce genre camaïeu qui était dans le goût de l’époque et on distingue au premier plan des arbres en forme de champignons, piqués sur des tertres rocheux. Quelquefois, en haut, une petite bordure bleue annonce les ciels futurs (Deser. n° 5, pl. VI-IX). L'architecture et les costumes sont médiévaux, et des soldats du xrv° siècle, que ce soient les guerriers goths ou les cohortes de Saül et de David, s'emparent de châteaux forts d’une construction toute française. L’anachronisme règne en maître, et c’est à notre grande satisfaction, puisque nos peintres nous ont ainsi laissé des documents d’une valeur inappréciable sur les mœurs et les usages de leur temps, au lieu de nous donner les aperçus erronés d’une antiquité falsifiée.

Signalons une particularité que l’on retrouve dans plusieurs de nos manuscrits de l’école française de cette époque, c’est le parti pris de représenter les païens et les anciens sous des traits grossiers et des aspects ventrus, et de réserver les visages imberbes et les types élancés pour les chrétiens et les personnages du Nouveau Testament.

Quelques années après, vers 1390 et 1395, apparaissent dans nos manuscrits des miniatures qui trahissent un art septentrional par le manque d’élégance dans les types et d’idéalisme dans la composition. Des tendances de réalisme se révèlent dans la représentation lourdement traitée et surtout dans le cadre où elles se déroulent. Les étoffes et les tentures du fond s’abaissent et laissent voir des échappées encore timides et surtout inexpérimentées de la nature. Le Ms. franc. 174 de la Bibliothèque Nationale, quoique médiocre, est curieux à cet égard parce qu’il renferme des peintures des deux systèmes et peut être étudié comme un document de transition (PZ. XVI, b). I en est de même du Ms. Y. 390 de la Bibliothèque Royale de La Haye (PZ XF) et aussi du Ms. franç. 20-21 de la Bibliothèque Nationale, où le peintre, quoique timide, a fait un pas de plus dans la voie nouvelle (P. XVIII, c).

Mais l’exemplaire où l’art novateur apparaît de la facon la plus sensible dans son essai vers le naturalisme indépendant, c’est celui de la Bibliothèque de Boulogne, tout au moins dans son tome II. Exécuté vers 1400 par un artiste supérieur, il donne une impression de charme infini, aussi bien par l'anatomie des personnages que par le coloris qui se joue dans des tons mauves d’une exquise délicatesse. La planche XX

nous montre pour la première fois, dans le Paradis terrestre, un paysage de premier plan conforme à la nature.

C’est un grand problème, et des plus passionnants, pour ceux qui s'occupent de l’histoire de la peinture à l'aurore du xv° siècle, de déterminer d’où vient ce nouvel esprit. Il est constitué par un individualisme consciencieux et par un amour sincère de la nature basé sur des efforts personnels. Dégagé des formules idéalistes de l’âge précédent et possédé d’une faculté d'observation pratique, il se préoccupe de l'ambiance pour y faire mouvoir ses personnages dans le milieu réel où ils doivent évoluer. Il donne naissance à la perspective et, s’il conserve à la divinité et aux saints personnages les attributs que l'Église exigeait pour eux, il cherche chez les autres l'émotion dans le réalisme des expressions variées. Tout se renouvelle à la fois et concourt par les détails à la valeur réelle de l’ensemble. L'artiste a un idéal autre que celui de l’âge précédent, celui de dire vrai et de chercher à communiquer l'émotion qu'il ressent dans sa lutte avec la vérité qu’il s'efforce de saisir. Il exagère même ce sentiment et, pour le mieux faire partager, il tend vers le pathétique. Il est probable que ce naturalisme prit naissance dans la représentation des occupations des Mois qui se

trouvaient figurées en tête des livres d'heures et qui n’étaient pas soumises aux traditions iconographiques ?.

Nous savons par des sources multiples que l’école parisienne était prépondérante à la fin du xur' siècle et Dante nous l’affirme dans un vers bien connu :

PINS tarots Quellarte Ch’ alluminare è chiamata in Parisi°.

Cette supériorité, qu’elle tenait de son enseignement universitaire, resta intacte pendant tout le xiv° siècle, et les preuves abondent qui nous montrent les étrangers venant dans la capitale s'asseoir au grand foyer artistique de l’Europe occidentale. Mais, quoique nous ayons signalé dans les ateliers de timides essais d’affranchissement des anciennes formules, ils ne suffisent pas à expliquer la violence du mouvement naturaliste qui se fit jour vers 1400. Comme beaucoup d'artistes, aux gages de ce grand amateur qu'on nomme le duc de Berry, portaient des noms flamands, allemands et même néerlandais, on a pensé avec juste raison que c'était des provinces de la basse Meuse, de la Hollande et même de la Gueldre, que nous venait ce souffle révolutionnaire. Si c’est à Paris qu'il se montra, c’est que cette ville était le centre actif de toute production. Les noms de Melchior Broederlam, de Jean de Liège, de Jean Malwel, de Henri Bellechose, de Jacques Coene, de Haincelain de Haguenau, de Jacquemart de Hesdin, des frères Limbourg et des grands Van Eyck sont là pour appuyer cette hypothèse. Ajoutons que Claus Sluter, pour la sculpture, est encore un argument en sa faveur.

Quels avaient été leurs maitres? Sans doute les artistes venus à Paris au cours du xiv° siècle. Quel fut leur protecteur? Peut-être Guillaume IV de Bavière, comte de Hollande et de Hainaut, dont les apanages permettaient des échanges entre les provinces diverses situées entre France et Rhin et que des alliances avec la lignée de nos rois attirait sans cesse à Paris‘?

1. M. le Comte Durrieu, dans la Peinture à l'Exposition des Primitifs français, Paris, Librairie de l'Art ancien et moderne, in-4°, 1904, p. 62, a dit excellemment : « Nos artistes novateurs ont comme crevé la toile du fond. A l'arrièreplan de leurs compositions ils ont introduit l'air, l’espace, la lumière, l'aspect de la nature, en un mot le paysage. »

2. M. Louis Hounrico, La Peinture, Paris, Laurens, gr. in-8°, 1908, p. 128.

3. Danre Auçmiert, La Divina Comedia, Purgatorio, canto XI, 80-81.

4. M. le comte Pauz Durnieu, Gazette des Beaux-Arts, février 1903, p. 114.

C’est donc à la fin du xiv° siècle, comme nous l’observons dans nos manuscrits, qu'un grand mouvement septentrional de réalisme, semblant venir de la vallée de la Meuse et de la Hollande, nous apporta avec un nouvel idéal un souffle d’individualisme et de naturalisme, qui modifia l’art français. Celui-ci s’appropria à merveille les tendances nouvelles, conformes à son génie, et se les assimila, avec certains apports italiens mal connus, pour les porter au plus haut point de perfection dans l’école de Tours'.

Enfin, à l'aurore du xvr‘ siècle, à la suite des guerres d'Italie et sous l'influence de François [*, nous subirons ce qu’on appelle la Renaissance italienne, qui vint affaiblir notre génie national et amener ce résultat que, pendant deux siècles, en dehors de quelques portraits, la France n’a plus fait que copier l’art méridional et lui emprunter ses défauts.

En continuant l'examen chronologique de nos miniatures, nous constatons les progrès du naturalisme dans le Ms. franc. 25 de la Bibliothèque Nationale et surtout dans le Ms. franc. 9005-06 de la Bibliothèque Royale de Bruxelles, qui a appartenu à Philippe le Bon (P4. XX//I-XXV11). La perspective se prolonge sur plusieurs plans pour aboutir à un ciel uniformément bleu avec tons dégradés dans les parties qui se rapprochent de l'horizon. Pendant ce temps, les bordures tendent à devenir indépendantes de la grande initiale et s’enrichissent, aux dépens de leur légèreté, de fleurs nouvelles et de rinceaux multicolores. De plus, de larges feuilles de vigne et d’acanthe remplacent la gracieuse feuille de lierre et sé mélent à des motifs sculpturaux?.

Nous arrivons enfin au Ms. franc. 4417 de la collection de Thirlestaine House, où l’évolution du mouvement naturaliste semble être arrivée à son couronnement. Avec l’auteur très paysagiste, travaillant probablement à Paris, mais d’origine septentrionale, les plans s’échelonnent à l'infini, la perspective fuit à l'horizon et le ciel brille de l'éclat du soleil qui projette sa lumière radiante sur tout le paysage. Les personnages, pleins de mouvement et de vérité, vivent d’une existence réelle, et la composition des scènes faciles et naturelles se déroule avec une aisance qui n’a rien d’emprunté. Toutes ces peintures (PI. XXF111) d'un coloris agréable constituent une des meilleures séries que nous ayons rencontrées dans nos manuscrits; elles sont exactement contemporaines des Mois du calendrier des Trés Riches Heures du duc de Berry, qu'on admire à Chantilly.

À mesure que nous avançons dans le xv° siècle, les principes dont nous venons de parler sont devenus du domaine courant et tous les artistes, nettement affranchis des anciennes formules, les pratiquent avec plus ou moins de bonheur. Les bordures tendent à s’alourdir encore. Elles ne se détachent plus en léger feuillage de l’initiale primitive, ce qui était leur raison d’être; maintenant, elles jouent le rôle de cadre et nous les verrons, à la fin du xv° siècle, traitées d’une façon indépendante et avec une telle importance qu'elles écraseront la miniature qu’elles avaient la charge de faire ressortir.

De cette époque, 1430-1440 environ, datent deux manuscrits, celui dont nous avons retrouvé deux feuillets au Neues Museum de Berlin et le Ms. franc. 22 de la Bibliothèque Nationale (P/. XXX et XXX1).

1. Louis Courson, Les Origines de la Renaissance en France, Paris, Champion, 1888, in-12, p. 20 : « Mais, ne l'oublions pas, c'est à l'école flamande adoptée par la France du Nord dès le milieu du xiv° siècle, c'est à l'école flamande et aux principes nouveaux d'émancipation qu'elle personnifiait et qu’elle était venue inoculer à l'art occidental qu'est dû, je ne saurais trop le répéter, le mouvement général d'où devait sortir le style définitif de la Renaissance, y compris le style de la Renaissance italienne. »

2. J. W. Brapcey, /lluminated Manuscripts, Methuen, London, 1905, in-12, p. 202.

Vient ensuite un bel exemplaire daté de 1445, Ms. fr. 9015-16 de la Bibliothèque Royale de Bruxelles, exécuté par deux artistes différents pour le compte de Jean Chevrot, évêque de Tournay. Il passa peu de temps après dans la librairie du duc Philippe de Bourgogne. C’est un excellent spécimen de l’école franco-flamande de cette époque. La finesse des détails architecturaux, la charmante perspective de la campagne vallonnée, l’aisance de la composition, le coloris fondu qui enveloppe toutes ces scènes et la richesse de la bordure parsemée d’anges, de personnages à cheval et d’oiseaux permettent de prononcer les noms des meilleurs maîtres de Tournay comme étant les auteurs de ces belles peintures (PI. XXX17).

On voit qu'à ce moment la production de nos manuscrits est entièrement flamande ou du nord de la France. Elle appartient, en réalité, aux artistes qui travaillaient avec profit pour les opulents seigneurs de la cour de Bourgogne et pour les riches cités des Flandres. Il en sera de même pendant une vingtaine d'années, pendant tout le mécénat de Philippe le Bon. Le tempérament des peintres et la variété des ateliers amènent bien des techniques différentes, mais les principes du naturalisme et de l’individualisme restent les mêmes et ont rallié toute l’école française qui les avait acceptés avec complaisance.

Citons pendant cette période le Ms. 9046 de la Bibliothèque Royale de Bruxelles (PZ. XXXZ/1), le beau Ms. franc. 27-28 de la Bibliothèque Nationale, où se fondent dans une remarquable unité la clarté française et le réalisme flamand (PI XXXVT); le Ms. 42 de la Bibliothèque de l’Université d'Utrecht (P4 XL), qui est essentiellement flamand, et enfin le bel exemplaire de Turin, exécuté pour le Grand Bâtard Antoine de Bourgogne, que nous rattachons à l’école de Guillaume Vrelant (PI. XLII à XLW1). Comme nous donnons des reproductions de ces peintures, nous prions le lecteur de s’y reporter, l'examen de ces photogravures étant plus suggestif que la description la plus détaillée.

Au cours de cette revue, qui a pour but de jeter, à l’aide de nos manuscrits de la Cité de Dieu, un rapide coup d'œil sur le mouvement de la peinture pendant le xiv° et le xv° siècle, nous avons laissé de côté les manuscrits italiens. Cette omission était voulue, attendu que nous n’avons trouvé aucune trace d'influence péninsulaire dans la décoration de nos manuscrits'. Comme nous l'avons prouvé, le mouvement a donc été constitué par un flux et un reflux de la peinture francaise et de la peinture septentrionale, flamande et néerlandaise. Tour à tour prépondérantes, elles vont se réunir dans une synthèse splendide sous l’habile pinceau de Jehan Foucquet. Signalons cependant, comme manuscrits italiens, le 1882 de la Vaticane et le 218 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, fort intéressants tous deux par les vues qu'ils nous donnent de la Rome de 1456 et de 1459 (PI. XXX1F et XXXŸ°). Leurs bordures sont tout autres que celles des manuscrits de France. Les fleurs légères et les rinceaux touffus, chers à nos compatriotes, sont remplacés par un échafaudage ornemental d’élégantes arabesques entremélées de médaillons, de trophées et de candélabres.

C’est en 1473 que nous rencontrons le Ms. franc. 18-19 de la Bibliothèque Nationale

1. Même dans ceux qui sont considérés par certains écrivains comme contenant certains apports italiens (Mss. franc. 18 et 19 de la Bibl. nat.), tout, dans la décoration, bordures, lettres, enjolivements, est essentiellement flamand et français. Pourquoi donc cette prétendue influence italienne se serait-elle cantonnée uniquement dans les Aystoires? Rappelonsnous les inoubliables paroles de Courajod : « L'inoculation du goût italien ne se fit pas à ce moment. Le vigoureux tempérament de l'art français fut alors absolument réfractaire. L'art pratiqué à cette époque en France, c’est l’art flamand nationalisé français. » op. cit., pp. 22 et 23.

(PI XLVII à LVT), exécuté par un certain maître Francois, dont nous n'avons pu établir la personnalité. Ce peintre dérive de l'école septentrionale et semble s'être assimilé les pratiques de quelque atelier du Nord. Il a la netteté et aussi le manque d'expression dans les physionomies de son contemporain Thierry Bouts de Harlem, ainsi que son heureuse disposition des groupes, mais en même temps il paraît participer de Jehan Foucquet par une qualité qui manquait encore à l’école flamande, c'est ce ton vaporeux, cette humidité d’atmosphère transparente, qu’on ne rencontre pas avant le grand Foucquet et qui se perd avec lui pour ne plus reparaître que dans notre admirable école de paysage du xx siècle. Ce manuscrit est le prototype de la Famille n° 5, groupe nettement établi de manuscrits sortis de l'atelier de maitre François dont ils accusent l’activité.

Après les manuscrits de ce groupe, nous ne rencontrons plus qu'un seul exemplaire important, c'est celui qu'en 1503 le cardinal d’Amboise chargea de faire le peintre parisien Jean Pichore et qui est conservé à la Librairie des Avocats à Édimbourg (PI CXXIX à CXXXIF).