CHAPITRE II

BYZANCE

L’expression art byzantin éveille d’ordinaire l’idée d’un art en décadence, hiératique et figé. On admet, il est vrai, généralement que les artistes de Constantinople ont pu conserver plus fidèlement que leurs confrères de Gaule et d’Italie les procédés et les leçons des anciens, et exercer à leur tour une heureuse influence sur les calligraphes et les artistes de l’époque carolingienne. L’étude des manuscrits et des rares monuments existant en Orient a prouvé qu’on s’était hien mépris, que la Grèce du moyen âge avait produit autre chose que les icônes banales fabriquées encore auj ourd’hui par les moines grecs et russes. A vrai dire, il eût suffi aux archéologues d’un peu de réflexion pour éviter cette lourde méprise; si Constantinople a été pillée à outrance par de grossiers vainqueurs en 1204 et avilie par la longue domination des Turcs, Ravenne existe encore avec ses admirables mosaïc[ues, ses églises somptueuses, prouvant que les architectes et les décorateurs de Sainte-Sophie avaient trouvé des émules dans l’Italie grecque. Au surplus il eût suffi d’ouvrir quelques-uns des beaux manuscrits que conservent nos bibliothèques publiques, on y aurait

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VU comment, sans oublier les traditions antiques, peintres et calligrapbes grecs avaient su trouver des formes nouvelles, des associations de couleurs ignorées de leurs devanciers et illustrer d’une façon personnelle les livres sacrés et les écrits des Pères. En effet, tandis que de dégradation en dégradation les dessinateurs d’Occident en arrivent à produire les êtres monstrueux qui sous le nom de figures humaines ornent tel manuscrit gaulois, le Pentateuque de Tours par exemple, les peintres de Byzance, plus heureux, vivant dans un milieu plus tranquille, à l’ahri des hordes barbares, conservent le culte et l’amour des anciens modèles et créent des procédés nouveaux, des types inconnus. Qu’ils aient échappé à toute influence extérieure, on ne saurait l’affirmer. Byzance paraît bien avoir emprunté aux monarchies orientales autre chose que le cérémonial compliqué et puéril d’une cour somptueuse ; l’art persan semble avoir eu pour les artistes grecs un attrait tout particulier; mais ceux-ci surent longtemps garder intactes leurs qualités prime-sautières : facilité de main, grâce, imagination mobile et riche, et pour trouver en Occident l’équivalent de ce qu’ils produisirent du ix^ au xP siècle, il faut descendre jusqu’au xv'^, à l’aurore de la Benaissance.

On ne saurait ici entrer dans de longs détails sur la paléographie grecque. Rappelons seulement que les Byzantins ont, comme les écrivains de notre moyen âge, employé les écritures que leur avait léguées l’antiquité classique : capitale, onciale, minuscule et cursive. Gomme chez les Occidentaux, la capitale est de bonne heure réservée aux titres, aux débuts d’ouvrages, mais l’onciale, par contre, jouit en Grèce d’une longue faveur. Il y a deux siècles Montfaucon croyait antérieurs au x® siècle tous les volumes écrits en onciales; les successeurs de cet illustre savant ont démontré qu’il s’était gravement trompé à cet égard et que l’usage de cette écriture s’était

conservé fort longtemps, principalement pour les livres liturgiques. L’onciale grecque a donné naissance aux anciens alphabets liturgiques slaves.

La minuscule dérive, en grec comme en latin, de l’onciale, et Ton distingue suivant les temps trois minuscules différentes : ancienne, moyenne et nouvelle. La cursive enfin, connue dès l’antiquité, et dont on a de précieux spécimens trouvés à Herculanum et en Égypte, varie beaucoup avec les temps et les lieux.

La lecture des manuscrits grecs est obscurcie par les abréviations. De ces dernières, la plupart, comme en latin, consistent en liaison et en suppression de lettres; d’autres, en petit nombre, sont empruntées à la tachygrapbie.

Sauf les papyrus de Pompéi et d’Égypte, les manuscrits anciens sont tous sur parchemin, plus ou moins lisse, plus ou moins fin, suivant le temps et le pays. Mais à dater du xi® siècle, le papier dit bombycin fait au parchemin une sérieuse concurrence. Peu nombreux encore au XII® siècle, les manuscrits grecs sur papier se multiplient au XIII®. On a dit plus haut comment des recherches toutes récentes avaient modifié les notions acquises sur la nature de ce papier ; rappelons seulement que la finesse extrême de cette matière l’a quelquefois fait confondre avec le parchemin.

Tout comme les manuscrits latins, les anciens manuscrits grecs sont difficiles à dater ; cette remarque s’applique principalement aux volumes écrits en onciales. Par bonheur, plus soigneux que leurs confrères de Gaule, d’Italie et d’Allemagne, les copistes grecs ont très souvent signé et daté leurs ouvrages. Anciennement les écrivains formaient dans l’empire byzantin une corporation puissante et bien organisée. On sait de quel peuple de scribes et de secrétaires s’entourait le célèbre Origène: tous les grands personnages avaient leur chancellerie, leurs tachygraphes; pour les

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manuscrits plus riches on recourait à des calligraphes de profession. Tout naturellement la plupart de ces scribes étaient engagés dans les ordres, mais les écoles monastiques d’écriture seml3lent avoir exercé moins d’influence aux beaux temps de l’Empire qu’en Occident durant les premiers siècles du moyen âge. Ce fait tient à l’existence d’une culture séculière, d’une administration laïque puissamment organisée et indépendante de l’Église. On a dressé bien des fois la liste de ces copistes grecs, et ces listes ont permis de constater l’existence d’un certain nombre d’écoles provinciales, et de marquer les limites de l’influence grecque au moyen âge. On a des manuscrits écrits en langue grecque en Thrace et dans les autres parties de la Grèce continentale, dans les pays slaves, en Italie (Grotta Ferrata, Venise, Reggio), en Sicile ; l’école d’Alexandrie était également célèbre et Fusage des caractères grecs s’étendait jusqu’en Nubie et en Abyssinie. L’Asie Mineure, l’Arménie, la Syrie ont également fourni de nombreux manuscrits grecs ; l’influence grecque ne déclina qu’assez lentement dans ces pays et surtout après l’arrivée des Turcs Ottomans. La forme des souscriptions des copistes varie beaucoup. Tantôt ils se contentent de donner leur nom et de marquer le temps de la copie. Parfois ils entrent dans plus de détails, se plaignent en vers ou en prose de la dureté du métier, de la longueur du travail, etc.

Au XV® siècle, la prise de Constantinople est suivie de l’exode d’une foule de savants grecs, de copistes, qui, réfugiés en Occident, y répandent les goûts des lettres antiques, et pour vivre multiplient les copies d’anciens manuscrits. Quelques-uns de ces copistes furent des artistes distingués : tel Ange Vergèce qui transcrivit nombre de beaux volumes en France au xvi® siècle. Mais, à vrai dire, la connaissance du grec n’avait jamais été entièrement abolie en Occident, même aux temps les plus barbares. Au ix® siècle, Jean Scot Érigène tradui-

sait en latin les œuvres du faux Denis l’Aréopagite, et Sedulius Scotus copiait de sa main un précieux psautier bilingue. A Saint-Denis même, l’office du saint patron s’est célébré en grec jusqu’à la fin de l’ancien régime. Enfin, par coquetterie de pédants, beaucoup de copistes du IX®, du X® et du xi® siècle ont signé leurs œuvres en caractères grecs; le même alphabet a été parfois employé par de grands personnages pour souscrire des chartes solennelles. Mais il serait téméraire de conclure de ces faits isolés que beaucoup de clercs du plein moyen âge aient entendu la langue d’Homère; ils connaissaient l’alphabet, le sens de certains mots techniques; à cela d’ordinaire se bornait leur science, et jusqu’au xv® siècle bien faible fut le nombre des personnes lettrées lisant couramment le grec.

Nous arrivons maintenant au sujet particulier que nous devons traiter, à l’ornementation des manuscrits grecs. Gomme celui des peintres, l’art des miniaturistes grecs dérive de l’art antique lentement transformé. On a distingué plusieurs périodes : en voici l’indication sommaire. Jusqu’à la fin du v® siècle, c’est l’art antique à peu près pur, n’ayant subi que les transformations nécessitées par les sujets à reproduire; vient ensuite le période dite justinienne, qui se prolonge jusqu’à l’hérésie des iconoclastes (sous Léon l’Isaurien, mort en 741); cette hérésie fait périr la plupart des manuscrits grecs de l’époque ancienne. Au ix® siècle, l’art renaît de ses cendres et brille d’un vif éclat au x®. Avec le xi® et le xii® siècle commence la décadence qui s’accentue au xiii®, après la prise de Constantinople par les croisés. Au milieu des malheurs qui affligent l’Empire, seuls ou presque seuls, les moines conservent les anciennes traditions et continuent à peindre, d’après un canon rigoureusement fixé, des Christs, des Vierges et des Sisints. La destrutcion de l’empire byzantin par les Turcs porte le dernier coup à la civilisation hellénique; quelques couvents se transmettent pieuse-

Saint Jean évangéliste. (Peinture grecque.)

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ment jusqu’à nos jours le précieux dépôt de l’art national.

Les principaux caractères de l’art byzantin son aujourd’hui suffisamment connus; beaucoup des œuvres existantes ont été exécutées par des artistes servilement attachés à un canon immuable, répétant à l’infini des modèles une fois fixés; mais à côté de ces œuvres mortes, on en trouve de plus vivantes, de plus personnelles; certains peintres ont su se soustraire à l’influence de ce canon hiératique et créer des œuvres originales librement imitées de l’antique. Toutefois les meilleurs et les plus indépendants sont restés toujours à certains égards fidèlement attachés à la tradition ; dès le temps de Constantin, au rapport de saint Jean Damascène, les types du Christ et de la Vierge étaient définitivement arrêtés; que l’on compare les diflèrentes figures des grands saints de l’Église grecque: saint Grégoire de Nazianze, saint Jean Chrysostome, saint Basile, et l’on reconnaîtra bientôt que les artistes tenaient à reproduire aussi exactement que possible un type convenu, traditionnel. C’était là une cause d’infériorité compensée fort heureusement par des qualités précieuses. L’éducation technique des peintres fut toujours meilleure en Orient qu’en Occident; si les miniaturistes d’Orient ont moins de liberté que leurs congénères de Gaule ou d’Angleterre, en revanche ils ont appris à dessiner; ils savent dresser une figure et souvent, on le montrera tout à l’heure, ils n’ont pas moins d’imagination; tout en respectant des traditions autoritaires, ils donnent à leurs œuvres un caractère personnel, varient les scènes, modifient heureusement l’interprétation du texte à illustrer.

Obligés de reproduire des types convenus et figés, ils n’étaient pas beaucoup plus libres en ce qui touche à l’interprétation du texte, au choix du sujet; les artistes d’Occident peuvent choisir le sujet qui inspirera leur crayon, ceux d’Orient, au contraire, sont tenus à plus de rigueur. Les textes des Pères sont formels à cet égard :

pour saint Nil, au v® siècle, les peintres doivent respecter scrupuleusement les textes sacrés, leurs œuvres servant à l’enseignement du peuple. Ils semblent avoir généralement observé ces règles étroites; les scènes qui illustrent les anciens manuscrits grecs de la Bible se suivent dans un ordre exact, et toujours le même; dans les détails même ils se conforment au canon, et telle peinture de la Genèse de Vienne est encore conforme aux descriptions de saint Cyrille et de saint Grégoire de Nysse. Ge formalisme étroit s’étendit plus tard aux textes autres que la Bible; les différents manuscrits de saint Grégoire de Nazianze, par exemple, sont illustrés de miniatures placées aux mêmes endroits, exécutées et conçues dans le même esprit.

Aussi, pour rester originaux et supérieurs malgré tant de causes d’infériorité, a-t-il fallu aux miniaturistes byzantins un talent supérieur. Cette supériorité, ils la doivent en partie à leur instruction technique, en partie aux leçons de l’antiquité, qu’ils n’oublièrent jamais entièrement. Dans leur manière de poser les figures, de draper les vêtements, on sent toujours l’influence de l’art grécoromain, souvent même l’imitation est beaucoup plus directe; tel peintre se contentera de reproduire d’une main rapide et légère des dessins évidemment antiques ou transformera par l’addition de quelques accessoires un Orphée en David, des Victoires en Anges. Mais pour l’ornementation proprement dite, les miniaturistes grecs ont puisé à une source plus lointaine. Dans certains manuscrits l’influence orientale, persane probablement, se fait sentir par le choix des couleurs, des motifs d’ornement. 11 y a loin, par exemple, des encadrements lourds et sans grâce du Virgile du Vatican, de Y Iliade de Milan, de la Genèse de Vienne, aux admirables portiques de tel Psautier du x® siècle, conservé à la Bibliothèque nationale (n® 64). L’artiste ici n’a reculé ni devant les couleurs les plus éclatantes, rouge clair ou

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rose, bleu lapis, or brillant, ni devant les motifs les plus singuliers, fleurs imaginaires, monstres bizarres. L’effet, en somme, est surprenant, et ce manuscrit laisse bien loin derrière lui les plus beaux produits de l’art carolingien, les œuvres les plus parfaites des écoles anglo-saxonne et française.

Mais, à vrai dire, ce n’est pas dans l’ornementation proprement dite que gît la supériorité de l’art grec. Jusqu’au xiv^ siècle faible est le nombre des manuscrits latins sans initiales de couleur; dans les volumes les plus courants de théologie du xii®, du xiii® siècle, on trouve ces belles initiales de couleur, avec ou sans or dont la délicatesse et le fini nous étonnent. Tout au con traire, la plupart des copistes grecs se sont contentés de bandeaux de couleur, d’ornements en forme de H, de petites initiales monochromes. Écrits d’une main rapide avec des ligatures multipliées, et d’ordinaire sans beaucoup de soin, la plupart des manuscrits grecs ne présentent que peu d’intérêt pour l’archéologue et tirent toute leur valeur du contexte.

Ge sont donc les manuscrits somptueux qu’il faut étudier pour se faire une idée de l’art du calligrapbe grec, mais ici la rareté est compensée par la richesse et par la variété de l’ornementation; cette ornementation consiste en lettres ornées, bandeaux à dessins, écriture d’or et figures. Nous allons étudier séparément ces divers éléments.

Dans les manuscrits grecs, les lettres ornées n’ont jamais eu l’importance que leur donnaient les artistes occidentaux; tandis que certains manuscrits fort beaux, exécutés en France, en Angleterre et en Allemagne, tirent tout leur intérêt de leurs initiales de couleur, les artistes grecs se sont montrés toujours très sobres d’ornements. En général l’initiale peinte est placée à la mode antique, hors du texte, dans la marge, et les écrivains ne s’inquiètent guère de la place; parfois cette initiale appartient au

LES AlANUSGRITS.

milieu d’un mot, dont le commencement est à la ligne précédente. Dans beaucoup de manuscrits même somptueux, ces initiales sont de petite dimension, assez simples, en écriture d’or ; quand le scribe emploie plusieurs couleurs, à une lettre rouge il fait succéder alternativement une lettre verte ou une lettre bleue.

Dans les anciens manuscrits, le Codex Ephræmi notamment, ces initiales sont fort simples; le texte, écrit en caractères compacts, ne renferme que quelques lettres en vermillon au début de chaque alinéa. Mais dans les manuscrits de l’époque byzantine proprement dite, ces initiales se compliquent et se multiplient et l’usage s’en est conservé jusqu’au xvii® siècle; à cette date on trouve encore, dans des volumes d’ailleurs sans intérêt, de jolies petites lettres en noir ou en couleur, représentant des fleurs, des animaux, des hommes même. Les plus simples parmi ces initiales sont comme fleuronnées, bourgeonnées, peintes au carmin; le calligrapbe a presque toujours respecté la forme primitive de la lettre à représenter. Ces mêmes lettres bourgeonnées se retrouvent encore dans des livres écrits tout entiers en capitales et en onciales ; elles rappellent avec plus d’élégance la capitale rustique des manuscrits occidentaux. Plus tard les formes se compliqueront, les courbes s’allongeront, se contrarieront, et on aura des lettres rappelant vaguement (cette remarque fort juste est de Bordier) notre style rococo du xviiP siècle; on a des exemples de ces lettres dès le XV® siècle.

Ce sont là les motifs les plus simples; mais on en trouve de beaucoup plus compliqués, dans lesquels entrent des animaux, des membres humains, des figures complètes. Citons dans un volume du x® siècle, un T ormé d’une jambe nue au sommet de laquelle s’emmanche une main tenant un bâton posé horizontalement. Ailleurs ce seront des serpents, des monstres fantastiques, des oiseaux affrontés, ou bien encore une main bénissant.

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Dans un E le dessinateur loge un pêcheur, dont la figure forme la barre médiane de la lettre; la même lettre représentera ailleurs un chasseur armé d’une lance ; pour le K le scribe dessinera un serpent replié sur lui-même dévorant la tête d’un moine, ou bien encore un vendangeur enlevant sa hotte; pour un T, un renard portant deux oiseaux au bout d’un bâton. On a même remarqué que ces lettres ont une signification symbolique, se rapportant au sens du passage illustré; ainsi le vendangeur plus haut cité accompagne l’homélie de saint Jean Ghrysostome sur le psaume 8 (In pressorio). Au xiv® siècle, les lettres sont encore plus compliquées et représentent des scènes complètes ; un saint faisant un discours,

Daniel dans la fosse aux lions, etc.

Beaucoup de ces lettres sont monochromes, d’autres, en presque aussi grand nombre, sont exécutées à l’aide de deux ou trois couleurs. Dans tel manuscrit du XI® siècle on trouve des capitalesbleues cerclées de rouge ; ailleurs un grand II ou en-tête de chapitre sera sur fond brun, avec bordure rouge et ornements bleus.

Dans la plupart des manuscrits, en effet, outre ces initiales, on trouve des bandeaux de couleur en tête de chaque ouvrage ou partie d’ouvrage. Beaucoup de ces bandeaux affectent la forme d’un II grec, c’est-à-dire qu’ils se composent d’une bande horizontale, à laquelle se rattachent deux bandes verticales, le tout formant comme une sorte de fronton ; on a dit sans preuve que c’était une allusion au mot grec pyle, porte, début. La décoration et les couleurs de ces bandeaux varient infini-

ment; tantôt c’est une simple ligne d’or, ondée ou brisée, accompagnée de pois de couleur; tantôt un bandeau quadrangulaire, composé de petits polygones alternativement bleus et verts, cerclés d’or et disposés en quinconce. Au milieu, dans un espace vide, le titre en capitales d’or, entouré de médaillons, et dans ces médaillons sont disposés des portraits du Christ, de la Vierge et de divers saints. Parfois ces bandeaux, ces II sont fleuronnés; d’autres se composent d’entrelacs de couleurs variées, parfois encore ces entrelacs sont formés de corps de serpents ou de monstres fantastiques contournés. Tantôt ces bandeaux sont polychromes, rose, bleu et or par exemple, tantôt monochromès, bleus ou rouges. Enfin, dans certains manuscrits plus somptueux, ces bandeaux prennent un développement extraordinaire; ce sont alors de vrais tableaux d’ornement, généralement sur fonds d’or ou de couleur, au milieu desquels l’artiste a placé une petite scène. Tel un ravissant tableau représentant Mammès, berger de Gappadoce, entouré d’animaux sauvages et priant Dieu.

De ces bandeaux il faut rapprocher les portiques qui, en Orient comme en Occident, accompagnent les canons des Évangiles; ce motif ornemental est parfois très développé et prend une grande importance. Au-dessus de ces portiques élégants, l’artiste a dessiné des oiseaux, des animaux fantastiques, ou bien encore des scènes de chasse, des épisodes de la vie de campagne. La plupart de ces petites peintures sont gracieuses et dénotent chez leurs auteurs beaucoup de goût et d’imagination. Par imitation, les bandeaux initiaux en forme de II ont souvent pris la forme d’arcades, sous lesquelles le scribe a disposé le titre. Ailleurs ce titre sera inscrit dans un quadrilatère de guirlandes de fleurs et de fruits.

A la fin des livres et des chapitres on trouve des ornements analogues, mais généralement plus simples. Dans le fameux Codex Alexandrinus^ i^diY exemple, la sou-

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scription est accompagnée d’un losange, avec points à l’intersection de chaque ligne. Un peu plus tard on trouve des lignes ou des torsades d’or, des cadres de couleur, etc. Enfin rappelons l’habitude, assez fréquente chez les scribes, de disposer les gloses marginales sous une forme régulière, de leur donner par exemple l’appa-

S. Mammès en prière. (Bibliothèque nationale.)

rence d’une croix; cet usage se retrouve dans les anciens manuscrits occidentaux.

La chrysographie, l’écriture d’or, a toujours été très en faveur auprès des calligraphes byzantins. Toutefois, passé une certaine époque, on trouve fort peu de manuscrits écrits tout entiers en caractères d’or. On peut citer un Psautier du x® siècle et un recueil d’extraits de ce

même livre du xii®, tons deux à la Bibliothèque nationale. En général, l’écriture d’or est réservée pour les titres et les tables des chapitres en tête des volumes ; ainsi, dans les canons qui précèdent le texte des Évangiles, la lettre d’Eusèbe de Gésarée à Garpianus est souvent tout entière chrysographiée, de même la préface générale dans le recueil des homélies de saint Jean Ghrysostome, ou les épîtres dédicatoires dans des manuscrits somptueux. Ailleurs encore l’or servira pour les titres et les premières lignes de chaque chapitre. Dans les très anciens manuscrits, cette écriture paraît avoir été, en

Scène rustique, tirée d’un inanuscrit grec de la Bibliothèque nationale.

Orient comme en Occident, tracée à la plume ou au pinceau; plus tard les artistes grecs prennent l’habitude d’écrire deux fois le texte, d’abord en cinabre auquel on superpose une légère couche d’or. Le procédé apparaît très visible dans une foule de volumes du ix® siècle et des suivants.

L’or a encore été employé comme fond pour les peintures somptueuses, mais au lieu de ne dorer que la partie non occupée par les figures, les artistes byzantins commençaient, à la mode antique, par couvrir le parchemin d’une couche d’or assez épaisse, et sur cette couche dessinaient et peignaient les personnages. Le procédé était

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dangereux; beaucoup de peintures byzantines sont aujourd’hui écaillées, et le fond seul est resté.

En Orient comme en Occident, on a combiné l’écriture soit d or, soit d’argent avec l’emploi du parchemin pourpré. Mais on a peu de ces manuscrits somptueux. Citons toutefois le célèbre Évangéliaire de Rossano, écrit sur pourpre en lettres d’or et d’argent; la Genèse de Vienne, rapportée de Constantinople au xvi® siècle par Busbek; enfin le saint Marc du mont Atlios; dans ce dernier manuscrit, qui date du vi® siècle, l’or a été réservé pour les titres, et certains noms sacrés : Theos^ Christos^ lesous^ etc. ; le texte est en lettres d’argent; nous aurons à noter la même particularité dans le psautier latin dit de saint Germain, aujourd’hui à Paris. L’habitude vient de l’antiquité. L’usage du vélin pourpré paraît s’être continué assez longtemps en Grèce; on peut citer un Évangéliaire du ou du xi® siècle trouvé à Bérat, en Albanie, composé et écrit comme celui de Bossano, qui lui est bien antérieur.

Parlons maintenant des peintures ornant les manuscrits grecs. On a déjà noté plus haut quelques-uns des principaux caractères de cette branche de l’art byzantin. Les peintres se conforment scrupuleusement à des traditions très fortes, et on peut voir dans ces traditions le fruit d’une influence monastique. A notre sens, en effet, il faut soigneusement distinguer entre les manuscrits antérieurs et postérieurs à l’hérésie des iconoclastes (viii® siècle). Les rares manuscrits échappés à la destruction ordonnée par Léon l’Isaurien portent la trace d’un art tout différent; la culture laïque succomba à cette persécution, seuls les moines purent sauver quelque chose des anciennes traditions, mais les manuscrits exécutés à dater du ix® siècle par eux sont forcémen': bien inférieurs. En effet, quoi qu’on en ait dit, les moines de tous les pays paraissent impuissants à développer l’art; ils ne peuvent que conserver les tradi-

lions anciennes. Dès le vi® siècle, la peinture grecque était soumise pour tous les sujets de piété, à tout prendre les plus nombreux, à des règles étroites; ces règles, les moines du ix® et du x® siècle les préciseront encore, et de cet excès sortiront des manuels comme celui qu’a publié Didron. Désormais il n’est plus besoin d’inspiration, d’imagination; l’artiste, si l’on peut appliquer ce nom à de médiocres fabricants d’images de piété, pourra, en se conformant exactement aux règles formulées par le maître, produire des œuvres correctes, mais sans vie et d’une banalité désespérante. Entre une icône du XI® siècle et celles que les Russes fabriquent encore aujourd’hui, il n’y a guère de distance.

Toutefois le génie grec, dans une certaine mesure, sut triompher de ces difficultés, et jusqu’au temps de la décadence définitive, c’est-à-dire jusque vers le xiiU siècle, il se trouva des artistes d’esprit plus personnel qui surent conserver leur originalité, tout en se soumettant à‘ ces règles étroites. Dans l’expression des têtes, dans la manière de poser les figures, beaucoup prouvent qu’ils n’ont point oublié les leçons de l’antiquité, et cette tendance se montre surtout dans certains manuscrits profanes, dans le Nicandre et dans l’Oppien, par exemple, de la Bibliothèque nationale, copies l’un et l’autre d’exemplaires plus anciens.

Le nombre des manuscrits grecs à peintures antérieurs au IX® siècle est assez faible, et sur la date de ces volumes les savants sont loin d’être d’accord. Nous citerons seulement les deux Genèses de Londres et de Vienne, le Dioscoride, le rouleau de Josué, le Gosmas du Vatican, les Évangéliaires grec de Rossano et copte du moine Rabula. Quelques archéologues ajoutent à cette liste le Virgile du Vatican et V Iliade de Milan; ils ont à la fois tort et raison : tort, car ces deux derniers volumes appartiennent encore sans contredit à l’époque antique; raison, car à bien des égards tous les manu-

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scrits cités plus haut se rattachent à la même tradition.

L’illustration de la Genèse de Vienne, en effet, comme celle du Josué du Vatican, est exécutée à la mode antique. Mêmes procédés dans ces volumes que dans le Virgile du Vatican; costumes, attributs, tout prouve que les artistes grecs avaient sous les yeux des peintures antiques. On y trouve, comme dans les peintures de Pompéi, au demeurant le meilleur exemple qu’on puisse donner de cette branche de l’art gréco-romain, des figures symboliques personnifiant les abstractions philosophiques, les fleuves et les villes. Ce sont des scènes chrétiennes traitées à la manière antique. Dans l’Évangéliaire de Rahula, ainsi nommé du moine qui l’exécuta en 586, dans un couvent de Mésopotamie, on remarque la même fidélité à reproduire des modèles antérieurs; mais déjà des tendances nouvelles se font jour, un nouveau canon se constitue, auquel les artistes devront dès lors se conformer au point de vue artistique. Ces peintures du moine copte sont peu intéressantes; mais l’auteur a eu sous les yeux de bons modèles qu’il a reproduits de son mieux. L’une des peintures les plus curieuses est la Crucifixion, c’est l’une des plus anciennes représentations connues de cette scène.

Plus curieux encore à tous égards est le manuscrit de Gosmas Indicopleustes. Cet auteur, dont on place la mort vers l’an 550, a laissé un ouvrage assez singulier qui, sous le titre de Topographie chrétienne^ renferme une cosmographie orthodoxe et la description d’une partie de l’Asie et de l’Afrique. A son texte l’auteur avait joint des dessins, dont le manuscrit du Vatican, d’âge indécis d’ailleurs, passe pour renfermer la reproduction. Ces peintures représentent des animaux, des dessins astronomiques, et enfin quelques figures humaines : Aaron et Melchisédech, les prophètes, etc. Toutes ces figures sont fort intéressantes; elles prouvent que dès l’époque de Gosmas le canon commençait à s’établir; toutefois on y

sent encore comme une inspiration antique, le grand prêtre de Gosmas a comme une vague ressemblance avec les philosophes de Fancien temps, et le dessin de toutes ces images est loin d’être sans valeur; les attitudes sont justes et élégantes, les costumes sobres, les figures fines.

Mais en voilà assez sur ces anciens manuscrits, qui à notre sens ne sont pas encore absolument byzantins. Si dans la manière d’interpréter les scènes du Nouveau Testament, dans le choix des types, le moine Rabula suit déjà les règles qui seront plus tard codifiées dans le Guide de la peinture^ ces œuvres sont encore presque antiques et nous avons hâte d’examiner des produits plus récents de Fart grec proprement dit.

Prenons un célèbre manuscrit de Grégoire de Nazianze, le n" 510 de la Bibliothèque nationale; il a été exécuté entre les années 867 et 886 et renferme quarante-cinq peintures souvent citées et décrites; c’est un monument presque unique du grand art du ix® siècle. En tête plusieurs pages représentent le Christ triomphant, dans le style des mosaïques de Ravenne, l’impératrice Eudoxie avec ses fils Léon et Alexandre, deux grandes croix d’or sur fond d’azur, reproduction exacte d’objets d’orfèvrerie, enfin l’empereur Basile flanqué du prophète Élie et de Fange Gabriel. Ges peintures ont grand air, malheureusement elles sont bien écaillées et il a fallu toute l’imagination de certains archéologues allemands pour y voir grand’chose. Les autres miniatures du volume sont mieux conservées; elles accompagnent et commentent le texte des homélies de saint Grégoire, mais l’artiste ne s’est pas toujours astreint à ne reproduire que les sujets indiqués par l’écrivain grec. En général chaque page se compose de plusieurs scènes ; on doit citer l’histoire de la Vierge et de Jonas, la Transfiguration, l’Enfance de Jésus, le Denier de la Veuve, etc. Toutes ces peintures ne sont pas de la même main et l’exécution en est souvent assez grossière. Entre la conception môme et

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le résultat obtenu, il y a parfois une telle distance qu’on doit supposer que l’artiste s’est alors contenté de reproduire des tableaux ou des mosaïques connues. Cette inégalité se retrouve souvent dans des figures voisines ; à côté de morceaux vulgaires et presque barbares, on notera telle figure comme celle de la Veuve du folio 316, qui rappelle les beaux modèles de l’antiquité. Citons encore le Daniel dans la fosse aux lions, certaines scènes de la vie de Julien, Jacob endormi, etc. L’artiste a poussé la conscience jusqu’à reproduire scrupuleusement le type adopté pour chaque personnage; ainsi la figure de Jouas, dans toutes les scènes racontant la fuite et les aventures de ce prophète, présente les mêmes caractères. Les teintes sont en général assez claires, sauf pour les chairs, qui prennent un ton de brique; les extrémités sont bien dessinées, les mouvements naturels. Comparer avec Waagen l’œuvre de l’artiste inconnu aux Loges de Raphaël paraît bien un peu excessif; mais on ne saurait nier que sans être bien original, ce peintre connaissait et appréciait les bons modèles et savait les reproduire assez exactement.

A notre avis, ce beau manuscrit est l’œuvre d’un peintre laïque, peut-être de Constantinople; dans l’interprétation, dans le dessin, il fait montre d’une aisance, d’une liberté que n’ont jamais connues les moines byzantins. Comparons par exemple à ce beau volume un

Couronne d’anges, d’après un manuscrit du xii*^ siècle. (Bibliothèque nationale.)

autre manuscrit de deux cents ans postérieur, les Homélies en Thonneur de la Vierge, du moine Jacob. Voilà un volume d’une exécution à peu près parfaite, venant probablement de la Bibliothèque impériale de Constantinople. Le moine chargé d’illustrer l’œuvre de son confrère a suivi le texte de près, et les soixante-treize peintures très fines, très élégantes tracées par lui composent comme une histoire de l’un et l’autre Testament. Les personnages, de petite taille en général, sont dessinés avec une précision parfaite, mais non sans sécheresse; les attitudes, les gestes dont quelques-uns ne rappellent que de loin l’antiquité, n’ont rien que de convenu. Aucune perspective naturellement, mais aussi aucune observation de la nature. L’ensemble est brillant, grâce au coloris, mais froid et sec. L’artiste était habile; il savait à fond son métier, et dessinait mieux que ses contemporains d’Occident, mais il se contentait de copier servilement des modèles traditionnels, et n’avait aucun souci de la nature extérieure. Il arrive parfois à certains effets; citons seulement la célèbre peinture du folio 74, représentant Salomon sur un lit de gloire, entouré de soixante guerriers armés de lances. Au point de vue de la perspective, ces soixante gardes du corps rangés sur six rangs derrière le roi font un effet déplorable; les têtes du dernier rang sont aussi fortes que celles du premier; les physionomies sont banales et l’artiste n’a point cherché à varier les expressions. On doit toutefois reconnaître que l’ensemble est agréable à regarder. Le manuscrit est d’ailleurs en excellent état et amusant à parcourir. Malgré les défauts notés plus haut et qui dénotent chez l’artiste une absence presque complète de personnalité, dans l’ensemble il est bien supérieur à beaucoup de volumes célèbres exécutés en Occident.

Ges deux manuscrits si différents ont le tort de ne fournir ni l’un ni l’autre d’exemple bien sensible des deux tendances déjà signalées par nous chez les artistes

BYZANGK.

byzantins, d’une part imitation directe de l’antique; de l’autre, observation de la nature.

Imitation de V antique. — Elle est visible dans beaucoup de manuscrits, nous en avons noté quelques traces dans le numéro 510, mais elle est plus sensible ailleurs. Prenons le manuscrit 139 de la Bibliothèque nationale; ce volume, écrit aux® siècle, renferme le texte des psaumes, et l’artiste y a joint quatorze belles peintures représenlant des scènes de la vie de David et des prophètes. La première, souvent citée, représente David gardant les troupeaux de son père sur le mont de Bethléem et jouant de la harpe. Derrière le saint, une femme vêtue à l’antique personnifie la mélodie; au bas, un personnage à demi nu et couché représente le mont de Bethléem; enfin derrière une colonne portant un exvoto apparaît à demi une nymphe attirée par les chants du divin musicien. Évidemment l’artiste avait vu et voulait reproduire une peinture représentant soit Apollon chez Admète, soit Orphée charmant les animaux. Mêmes tendances dans la peinture représentant le combat de David et de Ooliath (derrière Ooliath est la personnification de la Jactance, derrière David celle du Courage), ou dans celle qui figure le repentir du saint roi. Enfin signalons une peinture justement célèbre : la Prière d’Isaïe; auprès du prophète sont la Nuit, jeune femme entourée de voiles sombres, et le Jour, petit génie portant une torche. Ces deux peintures peuvent se comparer aux meilleures de Pompéi.

Dans toutes ces peintures le dessin est correct, peutêtre un peu lourd, les couleurs foncées'. L’ensemble toutefois est agréable et repose de la vue des œuvres grossières de l’Occident ou des peintures monastiques du manuscrit du moine Jacob.

On pourrait encore citer plus d’un manuscrit célèbre, renfermant des marques non équivoques d’imitation de l’antiquité; tel len® 550 de la Bibliothèque nationale, qui

renferme les homélies de saint Grégoire de Nazianze. Dans ce volume, du xii® siècle, les peintures, généralement de petites dimensions, sont sur fond d’or; l’ornementation elle-même est d’une grande délicatesse; sur le fond se découpent des rinceaux d’une élégance parfaite, d’un coloris excellent. Quant aux personnages, ils appartiennent encore à la bonne école; on pourrait noter telle scène qui fait penser aux meilleures œuvres de l’art grécoromain. En un mot ce volume laisse loin derrière lui les produits de l’art hiératique.

On nous saurait mauvais gré de ne pas dire un mot de deux autres volumes célèbres de la même bibliothèque ; nous voulons parler du Nicandre et de l’Oppien. Le premier de ces volumes appartient au xi®, le second au XV® siècle. L’un et l’autre nous ont conservé en copie des peintures plus anciennes. Les miniaturistes, auteurs de ces deux volumes, avaient plus de facilité que de talent réel; leurs copies ont d’autant plus de chances d’être exactes. Nicandre, médecin grec du premier siècle de l’ère chrétienne, avait écrit un poème sur les poisons et les antidotes. Le peintre a donc illustré l’ouvrage défigurés représentant soit les épisodes mythologiques racontés par le poète, soit les animaux venimeux décrits par lui. La plupart de ces peintures sont de haute valeur. L’artiste du XI® siècle peut bien avoir modifié quelques détails, mais la manière un peu grossière dont il a exécuté sa tâche prouve qu’il était à peu près incapable d’inventer. Quelques-unes de ces peintures ont été fidèlement reproduites en couleurs dans la Gazette archéologique (années 1875 et 1876) ; le plus rapide examen de ces reproductions prouvera au lecteur qu’on peut sans exagération les mettre à côté des peintures antiques. Même usage (ou plutôt abus) des personnifications symboliques, même facilité, même grâce dans certaines scènes de la vie rurale. Ce manuscrit prouve qu’au xi® siècle les Grecs savaient encore goûter l’art antique.

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Le manuscrit d Oppien le prouve également pour le xv^. Cette copie d un poème sur la chasse renferme en cent vingt pages cent soixante-deux scènes, copiées vraisemblablement sur des peintures plus anciennes. La plupart

David sur le mont de Bethléem. (Bibliothèque nationale.)

sont du plus haut intérêt; on ne saurait dire à quelle époque appartenait le prototype de ce curieux volume; il devait être assez ancien, caries costumes sont encore antiques et les scènes représentées absolument païennes.

Les œuvres examinées jusqu’ici, et surtout le Nicandre et rOppieii, nous montrent les artistes grecs s’inspirant directement de l’antique ou même le copiant. Parfois ils ont pris plus de licence, et certaines peintures nous montrent l’antiquité interprétée et non copiée par eux. Ainsi un saint Grégoire de Nazianze du xii® au XIII® siècle (Goislin, 239) nous indique comment certains

Hélène en Égypte, peinture du Nicandre de la Bibliothèque nationale.

peintres se figuraient les dieux grecs ou romains. Mars est un général byzantin, armé de toutes pièces; Vénus, une femme vêtue d’une robe violette et nageant à la surface des flots. Ges peintures sont sans doute l’œuvre d’un moine, et l’artiste a cberclié, par certain détail de cette dernière scène, à faire de la déesse de l’amour la déesse de l’impudicité.

Réalisme et observation de la nature. Ges qualités apparaissent déjà dans le Nicandre et dans l’Oppien. On

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doit aussi remarquer l’effort constant chez les artistes pour donner à chaque personnage un type, une physionomie toujours la même. Citons encore les portraits : celui de Nicéphore Botoniate, par exemple, dans un manuscrit exécuté vers 1080 (Bihl. nat., Goislin 79). L’artiste,, qui s’est représenté, sans se nommer d’ailleurs, aux pieds de l’archange saint Michel, a donné à l’empereur un type réel; quatre fois il a reproduit les traits du prince, et ces traits sont toujours les mêmes. Oh peut encore citer les portraits de l’empereur Basile, de Manuel Paléologue, d’Alexis Apodaukos, médecin grec du XIV® siècle qui joua un certain rôle politique à Constantinople. Enfin on a remarqué bien des fois que les figures des grands saints de l’Église grecque, saint Jean Ghrysostome, saint Grégoire de Nazianze, par exemple, ont toujours un certain air de ressemblance, ce qui semble prouver que les artistes essayaient de reproduire un type convenu, probablement des portraits traditionnels.

Pour le paysage, les arbres, par exemple, l’observation de la nature paraît avoir été bien incomplète ; non seulement les peintres byzantins ignorent les règles les plus élémentaires de la perspective, mais encore, sauf dans quelques manuscrits médicaux, le Dioscoride notamment, ils ne semblent pas avoir cherché à rendre exactement l’apparence réelle des plantes et des arbres. Leurs végétaux sont de pure fantaisie et n’ont rien de vivant. Il est vrai que les mêmes défauts se retrouvent à un degré moindre dans les peintures antiques. C’est sur la représentation des animaux et des hommes qu’ils paraissent avoir fait porter toute leur étude. Les marges de beaucoup de manuscrits sont couvertes de petites scènes rustiques d’une fraîcheur et d’une exactitude qui ne laissent rien à désirer : chasses, vendanges, animaux domestiques et sauvages. Ici un chasseur lançant un léopard sur un cerf et une biche; plus loin un berger jouant de la flûte,

un pêcheur au bord d’un fleuve, ou un oiseleur tendant ses filets; des enfants jouant entre eux; des luttes rustiques, etc. Dans un manuscrit de Job, l’artiste a interprété librement tous les versets; ici nous voyons la famille du patriarche à table, plus loin un combat entre des laboureurs et des brigands, un cavalier conduisant des prisonniers, le pillage de la maison de Job, la tonte des l3rebis, etc.

D’autres manuscrits nous présentent des scènes d’in-

Fronton orné, d’après un manuscrit grec du x® siècle. (Bibliothèque nationale.)

térieur. On trouve ainsi fidèlement figurés une boutique de pharmacien, un scriptorium de copiste, des repas à la mode antique, des scènes de famille, etc. Bordier a pu donner dans son ouvrage une liste à peu près complète de tous les objets servant à la vie; étudiés à ce point de vue, les manuscrits grecs fourniraient beaucoup de renseignements sur les arts industriels à Byzance et sur les usages et les mœurs des Grecs du Bas-Empire.

De tous ces objets nous n’examinerons que ceux à

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l’usage des scribes. Dans les peintures accompagnant les recueils des évangiles sont figurés tous les meubles et instruments servant à l’écrivain : armoires à mettre les

Scènes familières tirées d’un manuscrit grec de la Bibliothèque nationale.

livres, calames pour tracer les caractères, poinçons, compas et règles pour marquer les lignes sur le vélin, écritoires, godets pour les couleurs, canifs, grattoirs et pierre ponce, pupitre, brunissoir pour polir l’or, etc.

Tantôt l’évangéliste écrit à la mode antique, sur un rouleau, et devant lui est un codex posé sur un pupitre; tantôt il écrit sur un codex placé sur ses genoux ou sur le pupitre. Beaucoup de ces pupitres sont richement ornés de sculptures fantaisistes, qui donnent la meilleure idée du talent des menuisiers grecs. Rarement les scribes sont représentés dans ces peintures. On connaît toutefois le portrait d’un artiste nommé peut-être Michel, qui figure dans l’une des planches du manuscrit de Nicéphore Botoniate plus haut décrit. La plupart des écrivains se sont contentés de se nommer dans des souscriptions et de noter l’époque de la copie. Le copiste d’un manuscrit du xiv^ siècle indique même le temps mis par lui à exécuter le livre : quatre ans; le cas est rare en Orient, mais beaucoup de scribes occidentaux ont pris ce soin.

Un mot maintenant de l’influence orientale dans la décoration des manuscrits grecs. Cette influence est indéniable, mais le plus souvent c’est dans le choix des couleurs et des motifs d’ornements qu’on en trouve des traces. On peut citer, à cet égard, le manuscrit 64 de la Bibliothèque nationale, du x® siècle, dont le fronton, les bandeaux exquis, le coloris, tout indique chez l’artiste l’étude des monuments orientaux, peut-être persans. Ailleurs, cette influence se trahit dans la manière même de traiter les scènes; mais l’exemple qu’on en peut citer n’est pas très concluant; nous voulons parler de la légende grecque de Barlaam et Josaphat. On sait que l’ouvrage grec de ce nom, attribué sans raison à saint Jean Damascène, renferme une vieille histoire bouddhique, transformée en légende chrétienne. Beaucoup des scènes qui accompagnent l’un des exemplaires de la Bibliothèque nationale, semblent copiées sur des peintures indiennes ou tout au moins imitées de ces peintures. Mais le fait est exceptionnel, et on aurait tort d’en tirer des conclusions très générales. Le manuscrit, au surplus.

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est relativement récent; il date du xiv® siècle, c’est-àdire d’une époque de décadence.

Au XIV® siècle, en effet, l’art byzantin est sur son déclin. Au milieu des malheurs qui frappent l’Empire, la peinture n’est plus guère cultivée que dans des cloîtres et devient de plus en plus hiératique et conventionnelle. Les manuscrits de ce siècle ne sont pas encore sans intérêt, mais il y a loin de leurs miniatures sèches et peu élégantes aux merveilles des temps plus anciens^. Nous citerons seulement un manuscrit de l’empereur Jean Gantacuzène, exécuté en 1375. Sauf les figures du prince en costume impérial et en moine, les autres peintures sont lourdes et généralement sans grâce ; le coloris est brillant, le dessin soigné, mais exagéré et conventionnel. On n’y remarque plus les qualités prime-sautières des beaux volumes du ix® et du x® siècle. Toutefois, jamais les bonnes traditions ne se perdront entièrement, et dans tel manuscrit du xvii® siècle on trouvera des initiales du meilleur goût, prouvant que les moines de cette époque étudiaient encore les bons modèles.

Il serait impossible de traiter ici la question si obscure et encore si controversée de l’influence de l’art byzantin sur l’art occidental. Il sera plus utile d’indiquer en quelques lignes ce que devinrent les manuscrits grecs en Occident. Très anciennement, on transcrivit des manuscrits grecs en Italie, à Venise, en Calabre et en Sicile. Citons tout d’abord un texte des Évangiles écrit dans ce dernier pays en 1167 par le notaire Salomon; on reconnaît tout de suite dans les initiales un mélange assez curieux d’art byzantin et d’art italien; au premier appartiennent de petites initiales et de petites capitales rehaussées de jaune et de vermillon. Même mélange dans un autre texte bilingue des Évangiles datant du xiii® siècle; des peintures qui devaient l’orner, un petit nombre seulement ont été exécutées;

LES MANUSCRITS, elles sont, du reste, absolument grecques de style et de faire, mais avec quelque chose de lourd, de provincial pour ainsi dire, qu’on ne retrouve pas dans les manuscrits grecs proprement dits; notons d’ailleurs que ce manuscrit est un volume de grand luxe, puisqu’il devait être tout entier écrit en lettres d’or. Ge mélange des deux styles est encore très sensible dans un manuscrit en grande onciale ecclésiastique d’époque indécise. Montfaucon le mettait à tort au viii® siècle; de bons juges le croient vénitien et le placent au xv® siècle. Cette dernière date nous paraît la seule acceptable, et les peintures qu’y a notées Bordier se rattachent directement à l’art italien. Citons seulement une magnifique tête d’ange. Le reste de l’ornementation est d’ailleurs absolument grec, le copiste italien aura très habilement reproduit les initiales d’un ancien manuscrit.

Quand les copistes et les savants grecs chassés par l’invasion ottomane se répandent en Occident, quelquesuns conservent les traditions ornementales de leur pays d’origine, d’autres adoptent franchement les modes de leur patrie d’adoption. Dans un manuscrit de la bibliothèque Sainte-Geneviève du xvi® siècle, par exemple, on observe, à côté de lettres de style italien (or, blanc et brun), des animaux, des culs-de-lampe de style grec. Même mélange des deux styles dans un manuscrit d’Ange Vergèce. Ici l’art grec trouve encore sa place dans quelques initiales, mais aux lettres peintes ont succédé en général de petites grisailles dans le goût italien le plus pur ; les dessins, par exemple, qui ornent une copie d’Héron due à ce célèbre calligraphe, sont absolument occidentaux. On peut donc dire qu’à dater de la prise de Constantinople, l’ancienne calligraphie byzantine n’est plus cultivée que dans quelques rares couvents de l’Empire ottoman.

Pour terminer, quelques mots sur la méthode de dessin et de peinture des artistes byzantins et sur la

Reliure byzantine. (Trésor de Saint-Marc de Venise.)

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reliure des manuscrits. Tantôt ils procédaient à la façon antique : sur un fond d’or ou de couleur sombre, bistre, bleu, rougeâtre, ils peignaient leurs personnages par couches successives, partie par partie. Ge procédé est des plus fâcheux; ces couches accumulées se sont souvent écaillées et alors le fond blanc ou or apparaît seul. Tantôt, au contraire, ils procèdent comme les Occidentaux : le dessin une fois indiqué en bistre, ils reprennent les détails, les têtes et finissent par le fond. Ce second système était infiniment préférable, et les peintures ainsi exécutées sont les mieux conservées.

Les spécimens d’anciennes reliures byzantines sont assez rares. La plupart des manuscrits grecs conservés dans les bibliothèques publiques de l’Europe ont perdu leurs vieilles couvertures. Citons pourtant une reliure datant du xiv® siècle, et qui a tout à fait l’aspect d’un travail oriental; elle est en peau de veau, teinte en rouge et garnie de bandes, quelques-unes d’argent, chargées de losanges et d’entrelacs. Citons encore une reliure du XVII® siècle couverte de plaques d’orfèvrerie ciselées et gravées, représentant la Crucifixion et les symboles des évangélistes.

Ces pauvres spécimens ne peuvent donner une idée des couvertures somptueuses mises par les empereurs byzantins aux livres du culte : plaques en or avec émaux cloisonnés, incrustations de perles et de pierres précieuses, etc. Fort heureusement beaucoup de ces plaques ornées, détachées des volumes qu’elles revêtaient jadis, ont été conservées dans les anciens trésore d’église. A Saint-Marc de Venise notamment, on conserve dans le trésor nombre de morceaux d’orfèvrerie, qui ont bien certainement jadis fait partie de reliures somptueuses. La planche ci-jointe, bien que fort réduite, donnera au lecteur une idée de ces merveilleux monuments. Il y a loin de ces chefs-d’œuvre, datant du x® ou U XI® siècle, aux couvertures riches mais barbares dont

lp:s manuscrits.

les Occidentaux garnissaient vers le même temps leurs livres liturgiques. Si le dessin des émaux paraît parfois un peu bizarre, la richesse des couleurs, le fini du travail sont surprenants ; ce sont là des œuvres de premier ordre prouvant rhabileté des orfèvres et des émailleurs de Byzance, aussi supérieurs à ceux de TEurope catholique que leurs confrères, les peintres grecs, aux grossiers enlumineurs de l’Occident.