A Venise, disait-il, je suis devenu gentilhomme, t

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vient d'être vaincue, et c'est la peinture vénitienne elle-même qui triomphe, avec la belle figure de saint Georges, dans la lumière du paysage. En vérité si Carpaccio est le dernier des primitifs vénitiens, c'est parce qu'il est le plus gai.

A tant de traits par où la peinture vénitienne tient à FOccidenU il reste à ajouter le principal. Elle monta jusqu'à son apogée par le même chemin qui avait conduit nos tailleurs de pierres et nos verriers du xiii*' siècle à devenir des ouvriers inimitables. L'éclat d'un tableau de Titien ou de Véronèse ne tient pas à ce qu'il suppose de naïveté, de sensibilité, de sagesse, de sensualité ou d'érudition : il consacre avant tout une large et belle pratique du métier. Venise, qui a tout ramené à la peinture, ne comprend pas qu'elle excède les limites de la peinture.

Quand Léonard saisit et rend le flottement ms'stérieux du sourire sur un visage, c'est un reflet de l'âme qu'il veut traduire. Il se révèle un savant, un poète, un divinateur. Il déborde la peinture. Quand Raphaël nous montre dans l'Incendie du Bourg ces belles femmes nues qui développent des bras pathétiques et lorsque dans l'École d'Athènes il dispose un ballet de philosophes dont les vêtements forment de beaux plis, il porte la peinture encore au-delà de sa limite : ce sont là les nobles jeux de la statuaire.

Mais les Vénitiens, ce sont exclusivement les teintes riches, les précieux éclairages et les beaux tons qui les intéressent. Vous ne les verrez point à l'ordinaire pousser l'expression spéciale d'une figure, ni la présenter délibérément de profil pour en découper le caractère. Tintoret mis à part, ils dessinent un peu mou : Titien lui-même en fut blâmé par Michel- Ange ; et quant au visage, ils se contentent d'une certaine langueur béate qui le prédispose aux belles carnations. Ils n'angélisent

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pas les têtes. Ils ne raidissent pas les attitudes. Ils produisent de belles gens du peuple, qui ne retiennent pas outre mesure l'attention par leur type, qui n'offrent rien de marqué ni d'exceptionnel ; ils les montrent simples et naturels, sains et vrais. Ce n'est point. inaptitude à dessiner; mais s'agissant de peindre, ils mettent le dessin au service de la pâte. La forme du saint Nicolas de Titien qu'on voit à San Sebastiano est celle d'une arabesque délimitant les surfaces qu'exige la puissance propre de chaque ton. Entre Titien qui m'offre ce beau camail d'un vieux jaune d'ivoire, ce surplis d'un blanc si rare, ce corps si bien enveloppé dans sa lumière, et Michel- Ange qui lui reproche de ne me point faire sentir les muscles, je donne tort à Michel-Ange, qui d'abord est un sculpteur. Je me souviens ici que le plus Vénitien des peintres français, Delacroix, fut l'objet de la même critique de la part de ses adversaires académiques qui commettaient la même erreur. Le dessin du sculpteur n'est pas le même que^^celui du

peintre. Or si j'approuve que les tailleurs d'images de bois de mon pays se conforment à la nature propre du bois, j'admire de même chez ces peintres exclusifs de francs ouvriers de l'Occident.

Autour des grands Vénitiens évolue une pléiade de brillants artistes qui suffiraient à la gloire d'une autre école et qui portent les mêmes caractères : métier simple, brillant et parfait, production aisée, vaste et joyeuse. Tous réalisent libéralement des tons qui ont du corps et qui nous plaisent uniquement par leur générosité et leur plénitude. Leurs œuvres sont inégales, mais elles sont exécutées à coup sûr. Ils pratiquent leur métier sans faiblesse, allègrement. Ils savent que la luminosité se développe aux dépens du coloris, ils la modèrent. Ils montent les valeurs dans la gamme chaude. Ils nous offrent à contre-jour de belles étoffes d'un ton rouge brûlé, de façon que le rouge vibre follement. Ils ont la coquetterie des blancs. Leurs œuvres ne sont pas des fantaisies individuelles.

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Ils n'ont rien d'inattendu. Ils se ressemblent entre eux plus que les peintres des autres écoles. Leur méthode est nationale. Ils semblent liés par des notions corporatives.

Mais où ils conduisent la peinture le plus loin, c'est quand ils peignent le nu : c'est là surtout qu'ils me font voir des instincts et des tempéraments de chez nous.

Quoi, tandis que nos sculpteurs religieux du Moyen Age esquivaient avec pudeur les représentations inutiles de la chair, il faudrait dans la blancheur de ces belles carnations reconnaître encore une expression de l'Occident catholique ?

N'en doutons pas.

L'Occident s'est mis à peindre.

La peinture n'y saurait échapper. C'est à modeler le nu qu'elle devient le plus précieuse et le plus émouvante, car il n'est pas

entre toutes les choses qui se voient de matière plus douce, plus rare et plus moelleuse que ce blanc modéré, où les moindres ombres sont d'importance, ce blanc qui est rose à peine, et de toutes les nuances, et dont toutes les nuances ne sont rien que l'émoi de la vie. Toutes ces riches étoffes, ces verdures, ces éclairages, cet azur, c'est autour d'un visage, d'un bras ou d'une gorge, qu'on les disposa ; ils se règlent sur cette douce clarté. Puisqu'il y allait de peindre, l'Occident dut ici comme toujours s'engager. Il le fit hardiment. Il peignit la chair avec ardeur. Mais il y montra bien la délicatesse de son âme chevaleresque. Dans l'art antique, c'est le nu masculin qui prédomine. C'est le spectacle des exercices du corps qui a fait naître la sculpture grecque. Elle est fille des jeux, et les statues d'athlètes qu'elle nous a laissées sont parmi ses plus belles. La place d'honneur donnée dans nos musées à des merveilles comme la Vénus de Milo, d'ailleurs mi-vêtue, nous fait illusion : encore faudrait- il savoir si ces divins corps de

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femmes n'étaient pas le plus souvent érigés dans des temples à l'abri des regards profanes. Au contraire, dans le bas-relief d'Eleusis représentant Demeter, Triptolème et Cora, les deux déesses sont drapées; Triptolème seul est nu. Citons encore une métope d'Olympie représentant Héraclès, Atlas et l'une des Hespérides, un bas-relief de Naples représentant Hélène, Vénus, Paris et l'Amour, une métope de Sélinunte représentant une déesse et un héros. Dans tous ces morceaux les héroïnes sont plus ou moins drapées ; seuls les héros sont nus.

Les Grecs ne nous ont jamais montré non plus une mère allaitant son enfant. Ce thème si fréquemment repris chez nous ne les tenta point. Tout ce qu'il y a de grâce dans un geste maternel, de douce musique dans la société des mères et des fiancées, des sœurs ou des maîtresses, tout ce qu'il y a d'intime autour de la femme à son foyer, leur art ne l'a pas traduit. Les éphèbes leur semblaient plus beaux.

C'est à la chair féminine que les peintres de Venise donnent la préférence. Geste magnifique, d'une touchante justesse.

Les païens de la Renaissance n'ont pas abordé le nu féminin aussi hardiment que les Vénitiens. Ils ne le traitèrent jamais avec la même sérénité. Botticelli y apporte même d'aventure je ne sais quel sentiment étrange et morbide. Quand je me trouve en face du saint Jean de Vinci ou de celui de Donatello, je ne sais que penser. Ce sont de trop beaux adolescents. J'éprouve un bonheur plus franc, oui vraiment, une satisfaction plus catholique à contempler telle Vénus napolitaine qu'on attribue à Giorgione.

Les sculpteurs antiques, qui, dans les jeux comme à la guerre, avaient toujours l'occasion de contempler le corps en mouvement, décrivaient les muscles et cherchaient les rythmes. Mais c'est le corps au repos qui intéresse des peintres. Ils lui demandent des superficies; ils ménagent des carnations. Si l^njéxcepte Tintoret, qu'illfaut décidément

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excepter en toat, les plus beaux morceaux de l'école vénitienne concernent des femmes offertes dans les poses d'une aimable paresse et qui enchantent nos yeux par la blancheur de leur chair superllue. Les saintes femmes de nos cathédrales étaient maigres et leur drapé racontait des personnes actives. Les seins de ces Vénitiennes, qui ne servent plus du reste à nourrir l'enfant, se développent à mesure qu'ils sont plus inutiles. Ils sont comme un beau luxe. Ils proposent une heureuse richesse ornementale : ce sont de si agréables emplacements. La peinture vénitienne sort de l'or, de l'or des triptyques, de l'or des mosaïques, de l'or des architectures. Elle a compris le nu comme une coulée magnifique de lumière, unie, tiède et voluptueuse, et pareille à un mol et vivant ivoire sous lequel circulerait je ne sais quelle liqueur d'or.

Ainsi les Vénitiens ont assuré à la peinture cette primauté dont avait joui la statuaire dans le monde antique. Ils en ont fait l'objet

le plus généreux et le plus épanoui de l'art moderne, dès les temps qui suivirent la décadence de l'ogive. Ils ont étalé le nu avec une tranquillité qui écarte toute équivoque. Théophile Gautier disait de Titien que c'était le seul artiste entièrement sain qui eût paru depuis l'antiquité, et ceux qui de son vivant dénigraient ce grand artiste sentaient si bien qu'ils ne pourraient le diminuer qu'en rapprochant ses œuvres des plus beaux antiques, qu'ils lui reprochaient de n'avoir pas égalé La Niohe ou le Laocoon. C'est bien qu'en réalité les belles créatures que nous voyons dans les tableaux de Titien, de Giorgione, de Palma et de Véronèse tiennent pour nous la place glorieuse que les anciens donnaient à la Déméter ou à la Cora du Par thénon.

La peinture vénitienne ne cessa de se souvenir de ses origines. Elle se complut tou-

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jours à évoquer l'architecture. Elle étala partout cette vaincue et cette captive : elle la montra partout à son service.

Garpaccio avait observé qu'elle est le plus beau réflecteur des clartés vénitiennes. A Venise les objets sont plus clairs que le ciel; en plein jour un fronton, un môle, un mur blanc sont comme des gouttes de soleil et comme des pierres précieuses que mouille, pour les faire luire, le reflet des eaux. Les tableaux de ce peintre sont tout éclairés par la blancheur dorée des monuments, et c'était tout de même faire un dernier honneur encore à l'architecture que de la considérer comme une dispensatrice de la lumière.

Regardez à l'Académie le chef-d'œuvre de Cima, l'Incrédulité de saint Thomas, ce Christ qu'on dirait vêtu d'albâtre, ce saint Thomas incrusté de vert et vêtu de porphyre, cet évêque portant une chape brodée, tel un marbre veiné d'or. Les personnages semblent arrêtés pour faire voir leurs parures qui ne flottent pas : ce sont des êtres de jaspe et saphistrine ;

l'étrange immobilité de leur groupe évoffue les apparats de l'architecture.

Palma la requiert à son tour; mais lui, il en use avec un sans-façon charmant. Tel motif que rien n'appelle, comme le soubassement placé derrière la Vierge de la Santa ConversaMone, n'est là que pour adoucir le jour et fomenter une ombre propice à l'ardeur des coloris.

Véronèse remplit ses grandes compositions de perspectives d'architecture, qui, pour fabuleuses qu'elles soient, ne prétendent point qu'on admire leur stabilité. Ce sont les vaines demeures des êtres de lumière que le tableau exalte; elles ne surgissent là que pour donner grand air aux personnages.

Au reste les affinités de la peinture vénitienne avec l'architecture se trahissent par une continuelle préoccupation décorative.

Nulle autre école n'a couvert les murs avec tant de lyrisme. Ces murs qu'ils ont changés en de vastes tableaux, Véronèse et Tintoret épuisent leur verve à les faire valoir, à les

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faire parler, à y simuler des colonnades, à les faire participer à la vie. Un jour viendra où cette passion de tourmenter, de faire mentir les plafonds et les murs, ne connaîtra plus de bornes. C'est à l'architecture que s'en prendront encore les peintres les plus exubérants de la décadence. A San Pantaleone, Funiiani crèvera les plafonds avec ^e rouerie et une verve endiablée; il construira, avec des escaliers et des colonnes peintes, au-dessus de l'édifice un autre édifice de fiction, dont la perspective s'enfuit de travers pour qu'on en apprécie bien le miraculeux sacrilège. L'église est cassée en deux. Tant Venise s'acharne à jouer avec cette architecture qu'elle écroule !

Ces jours de virtuosité maladive passés, ce sera le dernier lustre de la peinture vénitienne que de faire admirer avec Canaletto et avec Guardi les vieux palais de la ville enveloppés d'une exquise atmosphère.

La peinture vénitienne est issue de la ruine de l'architecture, et elle en vit, et elle en meurt^ et elle en survit.

Voilà ce qui naquit pour nous autrefois sur cette lagune liminaire, la plus pure peinture, et elle y est faite de notre tradition première qui s^y abolit.

Devons-nous ce brillant retour aux facultés propres d'un peuple mobile et passionné ? Pour une part sans doute, quoi qu'il ne faille pas trop croire à la continuité et à la consistance de l'homme vénitien. Cette frontière fut toujours accueillante à ceux ({ui changeaient de patrie. Elle a recueilli un jour les Arméniens et les Grecs, et un autre les Juifs qui, chassés de Grenade, vinrent y bâtir des synagogues espagnoles. Dans les Setti Gommuni, les types sont allemands. On ne rencontre plus guère dans la Venise d'aujoiird'hui les gens que nous font voir les tableaux des maîtres. La race n'y est pas très fixe.

L'importance du lieu semble prédominer.

Sauf Tintoret, ce furent des peintres nés d'ail-

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leurs qui firent la gloire de l'école. Garpaccio était de Capo distria, Gima de Conegliano, Palma de Serinalta, Giorgioae de Castelfranco, Titien de Cadore et Paolo de Vérone. Ils se sont rencontrés à Venise pour devenir peintres. L'atmosphère humide et pure' de la lagune, si vraiment pareille par instants à celle des pays hollandais et flamands, y est d'une sensibilité endolorie et musicale. De tels parages sont comme de belles sources.

L'importance de la peinture chez les modernes est singulière : c'est l'art où ils se sont le plus obstinés depuis le xvi« siècle. Quelque fausse idée que s'en fasse si fréquemment un monde habitué à juger aujourd'hui des tableaux par l'agrément des sujets, nous ne semblons pas encore sur le point de nous en désintéresser. Elle nous était devenue indispensable. C'est la gloire de Venise de nous l'avoir dispensée.

Sur un sandolo fragile, coquille de noix posée 'sur l'eau à peine, j'ai poussé jusqu'au fond de la lagune morte.

Me voici, rien que moi, toute une aprèsmidi, sur de l'eau sans fond et sans rides, rien que moi mal à l'aise au milieu de rien. La chose est gris perle : le ciel continue, toute ligne effacée, l'eau plate. C'est l'absence de tout, de la terre que ne sont point ces boues qui émergent, du ciel qui ne montre ni ses nuées ni son azur, de l'eau même dont ce liquide sans épaisseur n'est que le mensonge ; tout horizon est absent, qui serait le souvenir

de la terre. Rien qu'une vitre, reflétant de la lumière diffuse et dont le tain mat m'entête.

Sur cette vitre, de grosses mouches noires ; ce sont les sommets des pieux que l'on a enfoncés pour indiquer les passes aux trabaccolos, car l'eau ne se distingue pas du ciel. Si les barques allaient s'égarer au-dessus de la mer I

Sur cette page sans écriture, sur cette unique ardoise, depuis quelque temps un signe cabalistique est apparu, un i de travers, comme s'il tombait de la casse d'un compositeur. C'est un campanile dans une île. Nul tremblement de terre ne l'a fait pencher si fort. Le sol peut-il trembler ici? Il se dérobe, il s'écoule, il s'étale; c'est de la terre évasive. Fiché de côté dans la vase, ce campanile tient simplement comme il peut. Entre un miroir et le ciel identique, il s'incline isolé sur l'écran nu, comme une apparition spirite.

Nous abordons enfin sur une terre basse, infecte et lamentable, plaquée d'herbe jaunâtre, dégoûtante d'humidfté. C'est Torcello,

en puissance de la mort. Des milliers d'habitants y vécurent autrefois; il en reste une douzaine aujourd'hui. La fièvre les a mangés.

Comme un marabout dressé sur une patte, sur la berge un être aux joues creuses, les bras repliés, tient frileusement son chapeau devant lui, sollicitant une aumône.

J'avance le long d'un canal puant, au milieu duquel séjourne un [peu d'eau laiteuse parmi des herbes rares, car ici rien n'est aménagé. L'eau et la terre sont paresseuses. Ces lagunes qui s'étendent du Frioul jusqu'à Ravenne sont quelque chose de monstrueux et d'inorganique. En Vénétie, le sol n'a plus de pente. L'eau pousse à peine l'eau. Le Po, l'Adige, la Brenta, la Piave, le TagUamento, torrents dès leur source, cessent tout à fait de couler à leur embouchure. Les eaux et les alluvions tournent sur eux-mêmes en de très lents remous dont les eaux salées de l'Adriatique ne viennent pas à bout. La fièvre étend ses ailes. Venise an a été à peu près préservée parce qu'une marée légère vient laver

doucement ses rios. Mais ce flux n'atteint pas jusqu'ici. C'est l'empire silencieux de la malaria. Une nuée de moustiques blanchâtres, visibles à peine, flotte autour de moi comme de la cendre de bois...

De l'ancienne ville, ici absente, il ne reste que la rotonde de Santa Fosca et Santa Maria la cathédrale, groupées au milieu des champs tristes.

Santa Fosca est byzantine; la coupole centrale a été remplacée par une toiture. La recherche linéaire y est gauche et naïve, compliquée et touchante. Les trompes superposées donnent à l'extérieur une silhouette enrichie de courbes complexes et de plans variés, et cela est précieux d'être tout petit. L'intérieur est peint en blanc ; les murs sont comme un suaire, et l'on y voit, tout hâve, un vieux Christ de bois qui s'y meurt de la fièvre.

Santa Maria est bâtie sur de la terre blette. Dès la porte on est assailli par un fort relent de cave humide. Même le sol, qui s'abaisse de quelques marches derrière le chœur, est repris par l'eau. Redoutables et vides, les sièges des prêtres sont rangés en hémicycle en arrière de l'autel, avec une solennité qui fait songer à des condamnations.

La calotte de l'abside en effet est barrée par une effrayante image, la Vierge ! Oh ! si elle avait à me juger au dernier jour, cette grande figure dure qui monte là-haut comme une apparition hostile, ce serait au contraire son Fils qui se jetterait à ses pieds criant miséricorde. Cette impitoyable mosaïque, c'est la Vierge mégère. C'est une mère folle de cruauté, exhalant, le regard fixe, sa rancune du Calvaire. C'est la mère du Juge qui juge à sa place et profère de parti pris des condamnations indistinctes. Jésus n'est pas ici. Elle profite des trois jours qu'il passe dans le tombeau pour damner le monde. Insoucieuse de la forme de la voûte qu'elle fend d'un

trait vertical, hors de toute échelle, par-dessus les douze apôtres que sa folle longueur anéantit, énorme, inflexible, serrée en ses plis durs, les bras retenus par un égoïsine divin, elle ouvre des yeux vides et sans humanité. Elle est la vengeance glaciale et la haine géométrique. « Humains agenouillés ici, dernières femmes de l'Occident dont le mari est terrassé par la maladie ou dont le bambino fut noyé dans la lagune, je vous ignore. Mon Fils est mort pour vous, me criez-vous dans vos prières. J'en suis devenue folle. Je ne vous connais plus. Les sept glaives qui ont percé mon cœur n'y ont pas laissé une goutte de sang. Aussi ma pensée est-elle pure et cruelle. Je n'ai point d'os, ni de cœur, ni d'artères; je suis des lignes impassibles. Je ne sais pas la vie, je ne sais pas la mort. Je ne suis pas une primitive, moi; je ne suis pas une Eginète, moi : je suis le dernier mot de tout. Je suis une figure sans émoi ni profondeur, qui contemple, immobile et plate, la

palpitation fortuite de vos chairs faibles et la

nécessité éternelle du châtiment qui est dû à votre vaine activité de Barbares. Je suis la Fixité, je suis la Fatalité, je suis la Divinité sans entrailles, je suis Byzance aux yeux de verre, l'Orient cruel et sans réplique. Hors de vous, hors de tout, je suis l'être, à quoi rien n'importe, une épure, une algèbre, l'équation impitoyable de la vie, simplifiée par la suppression de tout attrait sensible. Je suis, sur la plus maladive des îles de vos terres finissantes, l'Orient dans son excès le plus froid. » Ce n'est point un fou solitaire, profitant de l'absence des hommes, qui est venu écrire cela sur le mur. Un peuple était ici. Non loin de cette Torcello, à San Donato de Murano, une autre Vierge aussi violente barre une autre coupole. D'une stature effrayante elle aussi, elle a^ les yeux droits, la tête blanche d'une furie. Plantée sans faiblesse sur ses deux jambes, elle fait, sans qu'un doute soit possible, de ses deux mains retournées le geste [de repousser les hommes. Ce sont les races de là-bas 'qui sont venues jusque

devant nos portes ouvertes fixer sur nous des yeux d'éperviers. Ici comme à Ravenne., Byzance agressive formule notre négation; elle cherche aux frontières de l'Occident actif des proies pour le néant.

En face de cette vieille mosaïque, dans la même Santa Maria., une autre, du xii® siècle, occupe le revers de la façade. L'insensibilité avec laquelle, en des pointillés d'une matière très rare, elle détaille le grand drame chrétien^, distrait, mais prolonge mon malaise. Le Christ ressuscité apparaît au milieu, «. dans un œuf de Pâques », comme dit un enfant à côté de moi. De ce nimbe en amande, se détache une tresse de feu rouge, une sorte de cordon ombilical, qui serpente entre divers motifs juxtaposés pour aller faire naître en bas du mur un enfer où se voient des gens qui n'ont pas bien l'air de souffrir. Les Byzantins en effet inspirent l'effroi, non par le réalisme de la description, mais par renonciation la plus sèche de l'idée. L'essentiel ici tient dans cette indication que c'est le feu de

la splendeur divine qui embrasejle foyer des maudits. Ailleurs est indiqué un paradis dont les élus n'ont pas non plus bien l'air de se réjouir. Puis ce sont des anges dont la simarre, la ceinture de pierreries, les ailes dessinent des linéaments froidement voulus. Diverses scènes sont prétextes à des jeux tigrés, à des bariolages de tons curieux. L'ensemble est inhumain, précieux, incomposite. Tout cela, dont on occupe physiquement mon regard, fut conçu avec le parti pris de ne me point toucher. Aucun charme, nulle tendresse, pas d'émotion. La vérité, si elle s'exprimait avec le moindre accent, cesserait d'être d'un vrai absolu : l'absolu porte en soi l'horreur. Il est bien vrai que cette abstraction sauvage et que cet idéalisme éperdu ont ici pour truchement la matière la plus matérielle, des combinaisons de tons d'un arrangement raffiné, des assemblages où le regard est excité avec une ruse et une expérience merveilleuses, où la matière employée révèle ses plus captivantes ressources et ses derniers secrets.

Mais justement la rareté de toutes ces réactions oculaires révèle le goût oriental des tissus riches, des matières exquises, des pierres précieuses, de tout ce qui jette l'homme dans la stupeur de l'admiration. L'admiration est immobile comme l'effroi.

Dire que c'est de semblables figures que s'inspirèrent au commencement des temps occidentaux ces tailleurs d'images, qui devinrent par la suite si experts à traduire le mouvement! Leurs premiers essais voulaient imiter des peintures et des mosaïques byzantines. L'Occident proteste en moi de toute la force de son incompatibilité. Les bons saints de bois de mon pays me donnent le conseil de partir.

Je m'en vais. C'est assez d'avoir vu. Tant d'immobilité me fait peur. Je ne reviendrai pas dans ce lieu d'hébétude.

Me voici de nouveau errant sur la lagune.

lande aquatique. Le temps orageux me donne des spectacles bizarres. Un soleil fantasque fond à présent comme un pain de cire pâle qui perd sa forme. Entre des nuages zébrés qui font penser à la face dorsale de quelque poisson gigantesque, ses rayons se divisent' distinctement, comme ceux d'un soleil rococo sur le baldaquin d'un autel du xviii' siècle. L'eau reproduit, en les chargeant encore, les phases de la déliquescence céleste. Elle déforme avec bouffonnerie l'espace sur ses plates étendues qui pourtant n'ont pas l'air de trembler ; c'est assez de la traîtrise de l'eau pour rendre les cieux ridicules.

On voit, çà et là, des choses, — des choses de rien. Il subsiste tout juste des distractions puériles. C'est un pays à un mètre au-dessous de la Hollande. Sous les maisons basses des îles, la terre est si mince qu'elle disparaît à la moindre distance. Les masures alignées défilent une à une sur l'eau. Les arbres poussent sur Teau. On dirait de menus jouets de Nuromherg posés sur une table.

La petite barque qui me porte croise sur un chenal des bateaux qui s'offrent au contraire énormes, avec leurs flancs rebondis et leurs bords cintrés, ainsi qu'on en figure sur les blasons. Majestueux, le vent dans leurs voiles orangées, ce sont les trabaccoli et les bvago^zi de Chioggia qui viennent de la haute mer. L'un d'eux arbore un cœur percé d'une flèche, barbouillé sur la toile en gros traits noirs. Leur proue se relève à l'antique. Deux volutes, saillantes à l'avant, imitent des colimaçons dont le centre serait un œil, et ces yeux ronds, par-dessus le sillage blanc de l'eau fendue, sont accompagnés d'une moustache de cuivre. La cargaison dont sont chargés ces beaux navires est si haute qu'on a dû mettre des ris aux voiles. Le Jason qui les conduit, juché dans le ciel sur ses marchandises, manie de loin le gouvernail à l'aide d'une longue perche, et cette énorme silhouette de légende engagée d'ans des marécages glisse, bombée et pleine de gloire, par devant le minuscule train de bois des maisons

lointaines, qui se font toutes petites, qui s'aplatissent, qui défilent à fleur d'eau.

Comme je dépassais l'île de San Michèle, j'ai croisé une gondole : c'était la barque de Caron ; elle emportait un cercueil. Deux hommes anguleusement détachés sur l'eau livide parlaient avec animation. Sans doute ils s'entretenaient de leurs allaires et leurs mains faisaient le geste de poser et de reprendre alternativement quelque chose sur le drap noir. Des pièces de monnaie peut-être ?

Car de s'épanouir, de nombreux vivants, tout un peuple, sur un peu de sol lavé par de l'eau nauséeuse, c'est une circonstance notoire. Mais encore faut-il quelque place pour le dénouement de ces heureux jours, un peu de sol pour en finir de vivre. Conime la terre leur était parcimonieusement répartie, les Vénitiens ont rejeté dans les îles qui les entourent tout ce dont il est nécessaire que la

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vie se débarrasse, les morts qu'ils enterrent à San iMiciiele, les fous qu'ils enferment à San Servolo, les Jaifs qu'ils confinèrent autrefois à la Giudecca. Ainsi la terreur, la désolation, la fièvre, la haine, la démence, la mort rôdent partout sur l'impure lagune, au milieu de laquelle une princesse de folie mire ses bijoux singuliers.

Qu'elle était grave pourtant, cette barque solitaire glissant sur les Ilots tristes d'une soirée étouffante. Et qu'il y eût de grandeur dans cette croyance antique qui faisait aux âmes s'en allant d'ici, traverser un fleuve nocturne. Oui, ceux qui meurent en terre vénitienne, l'on a bien l'inipi-ession qu'ils vont par delà, qu'ils traversent un intervalle de silence. La mort est la voyageuse qui va sur les eaux.

Une barque est passée cette nuit. Entre de hautes murailles dont l'obscurité noyait les salissures, de hautes murailles sans abords, sur lesquelles par places se présumait la saillie de quelque grille de fer forgé masquant

un gouffre de nuit, tellement loin du ciel qu'il ne traînait sur les eaux pas le moindre reflet qui dénonçât leur lieu mobile, au cours d'un canal d'ombre insondable, une ombre plus noire encore a glissé sous ma fenêtre. C'était une gondole, et sa rame mystérieuse, qui s'entendait à peine, avait peur de faire du bruit en retournant les épaisseurs du silence. Où allait-elle? Que cachait-on ainsi? Toutes les pensées démoniaques, tous les soupçons qui suintèrent dans l'âme d'Othello, tout ce qu'il tint de perversité vindicative dans l'invention des plombs de la République, tout ce que supposèrent de haine ces cachots sans lumière du palais ducal, et ce couloir trop étroit pour que la hache du bourreau abattît d'un seul coup les têtes, et ce trou dans la pierre par où le sang s'écoulait dans le rio, tout ce qu'il fallut dans l'âme d'un ennemi de fiel à faire descendre au vieux Foscari, découronné et appuyé sur un bâton, l'escalier des Géants sept jours avant sa mort, toute cette belle horreur m'assaillait avec une senteur de lieu hu-

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mide. et malgré la lourdeur de la nuit j'avais froid. Les gondoles qui s'insinuent dans les ténèbres ont l'air d'emporter secrètement un cadavre. Une gondole glissait dans l'ombre.

Celle-là, qui là-bas venait de passer vraiment un mort sur les eaux, abordait maintenant le rivage de San Michèle, et l'on débarquait le cercueil pour l'aller poser dans les herbes. Rien que des lombes dans une île, quel lieu d'importance! Un peuple d'hommes couchés, et de l'eau morte pour agrandir leur solitude.

Qu'il fut tragique aux jours anciens, ce détroit, quand la peste errait comme une vapeur de mauvaise aurore aux parages de ces eaux pourries. Le jour où le vieux Titien mourut âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans, quelle flottille empressée s'agita sur ce flot verdâtre! On en passa ce jour-là quarante-quatre mille !

Ah I secouons ces pensées. Modulons vers

de plus encourageantes images. La nuit tombe sur ces tristes visions derrière ma barque, et voici que ricane, reconnue sans déplaisir, la silhouette de cette rive burlesque où je retourne m'étourdir, carton sur de l'eau, décor sur de la vase, rivage qui n'est pas le sol sur une mer qui n'est pas la mer, caricature de la terre .

Nous nous rapprochons de Venise : les d(jmes se gonflent, les campaniles grandissent, montés d'un seul jet, sans hésitation, sans incident, sans attache comme nos clochers avec de secourables toitures, coiirés d'un bonnet pointu, ainsi que les médecins de Molière, tout sec, de travers. Leur seul mérite est d'être droits, d'ailleurs ils ne le sont pas. San Geremia, San Giorgio dei Greci, chacun s'incline à sa fantaisie. On dirait de la verrerie bousculée sur un plateau. C'est la dernière fête, le dernier carnaval de Venise, le bal des architectures sur l'horizon.

Car ils s'écroulent tous, les campaniles, comme celai de la place Saint-Marc, dont on

avait, sans penser à mal, endommagé les bases pour donner un peu de confortable au concierge. De toutes les fêtes de Venise, ce dut être la plus poignante qu'on eût jamais contemplée du haut de San Giorgio, la plus haute silhouette de la ville supprimée tout d'un coup de l'horizon. Depuis quatorze jours on s'attendait à la catastrophe ; il n'y avait plus qu'à faire ranger le monde. Chose curieuse, on y pensa. Cela s'est affaissé^ comme une voiture de briques que l'on décharge. Un campanile peut-il vraiment rester debout? Ses coins s'écartent, il faut lui passer un corset de fer pour qu'il se maintienne en un seul morceau. Alors, comme il est fait essentiellement pour choir, il se met à pencher, bâtir un minaret sur une éponge étant paradoxal. Tout de même, quelle diable de musique font-ils donc là-dedans, quel sabbat se déroule dans la ville profilée en noir pour que les monuments mènent pareille bacchanale? Au milieu de ce cotillon lunatique, un groupe affolé demande assistance: ce sont les statues

du fronton de l'église des Gesuiti qui se convulsent au-dessus des Fondamente Nuove, Au moins voilà des gens qui ont du bon sens. Ils ne se sentent plus en sécurité. Ils appellent au secours en agitant à grands gestes des mouchoirs, comme les naufragés du radeau de la Méduse.

Je me rattache à ces fantoches, ils me remettent en équilibre. Ils me réjouissent. Ils me rassurent. Leur agitation ridicule est excitante et salutaire. Ceux-là ont des muscles, ils se donnent du mouvement. Je me tâte et je me sens vivre. ïl n'est tel qu'un peu de mauvais goût pour rompre un mirage asiatique. Disparaissez, cauchemars immobiles, émergés des eaux croupissantes. Rentrons en Occident.

Je fus, en débarquant, me camper de gaîté de cœur, reviviscent, lyrique, devant San Moïse, et je me suis diverti d'une façade. Il y avait autrefois sur cette église une telle surcharge de statues qu'on a pu en retirer quelques douzaines, sans que cela soit, mon Dieu, de

grande importance, car je vous jure que l'architecte qui avait combiné cette pyramide de sculptures était un homme qui avait le chianti joyeux. Ah, le fameux tempérament! Quel entrain d'Auvergnat ! Ghabrier eût écrit là-dessus d'excellente musique. On a tort de mépriser les monuments baroques. Ils désirent qu'on les regarde. Il y a d'ailleurs profit pour la santé. Notre vieille complexion de barbares, ennuyeusement civilisés, y fait explosion tout à coup et y manifeste de la façon la plus réjouissante et la plus inopportune son besoin d'exercice. Panurge se donne du style.

Les bonhommes qui s'incorporent si bruyamment à la façade de San Moïse se livrent en réalité à une parade ; ils appellent le monde; ils tapent dans leurs mains; ils formulent des coudes engageants ; ils s'exhibent enfin dans le plus sensationnel de leurs numéros vignolesques. Des supports proposent des bustes; aux courbes des volutes, des macarons bouffis annoncent un salon de coiffure ;

des allégories, couchées sur des frontispices tombés du ciel, font la sieste parmi des guirlandes de sucre. C'est une énorme pièce montée en mie de pain, et les si familiers pigeons de Venise, quand ils sont gavés du maïs que leur égrènent des mains cosmopolites, viennent se poser sur les cubitus des personnages de cet opéra-bouffe, de ce char de mi-carême, et blanchissent les rondes-bosses d'une traîne de fiente lumineuse. Si agité, si mobile est cet immeuble]que deux grandes femmes,, maladivement accoudées sur un cintre, sont prises du mal de mer et se penchent sur le vide. Un ange, avec des ronds de bras, joue de la trompette comme sur un mail-coach. Une bonne femme rapporte son linge du lavoir. Sarpejeu ! l'on ne boude pas à la besogne ici. C'est le branle-bas. L'on s'en donne à tous les étages. Montés sur le toit, deux birbes étendent la main pour savoir s'il pleut, un troisième joue au ballon avec énergie, un autre bat la mesure avec un bâton, cependant qu'au sommet du fronton un Moïse équi-

libriste porte sur sa [ùie un paratonnerre entre ses deux cornes.

Quand Henri III vint à A^enise, on lui otfrit dans les appartements du Conseil des Dix et dans la Salle du Scrutin une collation dont le service était en sucre. Le plat qui était devant lui représentait une reine assise sur deux tigres portant les armes de France et de Pologne. Sur les tables étaient figurés deux lions avec une Minerve et une Justice, un saint Marc et un David, des cavaliers, des arbres, des vaisseaux, le tout en sucre, sans en excepter couteaux et fourchettes, et quand le roi voulut déplier sa serviette, elle se brisa entre ses mains.

Les Vénitens raffolent de ces libertinages intellectuels. Ils s'y livrent avec une sorte de sadisme teutonique. Ils sont capables, dans le mauvais goût, des trouvailles les plus incroyables. Les verreries et les mobiliers qu'ils fabriquent ne sont pas faits pour boire, ni pour s'asseoir. Cela vise à vous surprendre, presque à vous berner. Ce sont de mauvai-

ses farces qui rappellent les grossières plaisanteries des jouets allemands. Car en quel autre lieu du monde eùt-on imaginé de faire une chaise avec deux écailles d'huîtres dont l'une fournît le siège et l'autre le dossier ?

L'Europe occidentale a été infestée de motifs pareils à l'architecture hilarante de San Moïse et à la peinture épileptique de San Pantaleone. Venise en est assez responsable. De près ou de loin, tant de façades rapportées comme des rétables devant nos palais et nos églises dérivent de ce Palladio dont le faux antique mit la sculpture en état de révolte contre le monument et autorisa tous les écarts décoratifs.

Le sens du bouffon, qui est italien, ressort à Venise avec une exubérance et avec une acuité particulières. Les Vénitiens au sang mystérieux sont capables d'une passion si brusque et si outrée que le rire même a part

à leur délire. Leur goût inné de l'excessif et de l'exceptionnel ajoute encore à leurs désordres pathétiques. L'intempérance de leur âme les porte jusqu'à une certaine frénésie qui est au delà du comique. Jusque dans la pompe et la majesté des solennités vénitiennes, on saisit quelque note de grotesque, quelque poussée vers la caricature, quelque rupture, quelque folie qui ajoute au faste une rareté étrange.

Ne cherchons pas bien loin. Regardons la tête de ce malheureux Foscari, l'une des plus glorieuses de la République, telle que Bartolomeo Bon l'accuse dans un marbre du palais ducal.

Un nez pointu qui se recourbe comme un bec d'oiseau, en bas du visage des muscles roulant sous la peau molle et desséchée de la mâchoire camme des billes dans un sac, en haut rien qu'une paroi d'os, des yeux fixes retirés au fond de leurs arcades vides, si vides qu'on y mettrait le poing tout entier, des yeux de hibou, un profil de perroquet^ un

coriion sur un bonnet, Argan, Cassandre, un compère des Flandres, un vieux marchand maniaque, une vieille femme usée dans l'amertume des commérages, les tracas bizarres et l'idée fixe. « Celui-ci est Messire le Doge, s'il vous plaît », selon la formule par laquelle on présentait au peuple celui qu'il s'imaginait avoir élu pour chef.

C'est celui-ci pourtant qui. revêtu d'une robe resplendissante que relevaient des écuyers et le chef couvert d'un bonnet de soie rouge, monta sur le Bucentaure orné de taffetas cramoisi pour s'en aller à la tête d'un cortège de vaisseaux pavoises jeter d'un geste orgueilleux son anneau de fiançailles dans la mer. C'est celui-ci qui, dans les jours de fête, descendait sur la place Saint-Marc, abrité sous un parasol de drap d'or et précédé par des pages qui sonnaient des trompettes d'argent. Tant d'apparat n'était qu'une ironie, tant de vénération dont on l'entourait qu'un magnifique asservissement. Ses gestes étaient sans objet comme ceux des statues de San

Moïse. Quand Foscari voulut se retirer, on refusa sa démission. Quand il crut trouver dans le pouvoir une tutelle contre ses ennemis, on lui donna huit jours pour s'en aller. Le Conseil des Dix décidait pour le doge. Le doge ne pouvait donner audience qu'en la présence de quatre d'entre eux. Il était la chose de la république, le hochet vivant d'un peuple écarté du pouvoir, impuissant comme lui. Supercherie d'aristocrates. 11 fallait que les honneurs fussent mensongers pour que la puissance restât secrète. C'était le portechape.

Il y a dans l'effigie stupide de cette Seigneurie imaginaire un peu de la démence de son fils qui devint fou dans les supplices. 11 semble en enfance au milieu de la vénération publique. Vieilli, il est décrié, mais il reste traditionnel et nécessaire. C'est la bête sacrée.

Etranges êtres que ces orgueilleux seigneurs, vêtus en évêques et coiffés en femmes, (( vieux coquz, disait du Bellay,

qui vont espouser la mer Dont ilz sont les maris et le Turc l'adultère. »

Cet apparat par instants dérisoire est national; les Vénitiens furent toujours les propagateurs et les dupes d'un maniérisme éblouissant. On dirait que la familiarité de l'immobile Orient leur a créé je ne sais quel besoin de s'agiter avec une verve amusante et de mêler avec une diabolique adresse la passion, la richesse, la folie, l'orgueil, le grotesque et la gloire.

Entre la cruauté silencieuse de l'Orient et la joie puissante de l'Occident, ils ont connu tous les excès. Ils ont débuté dans la sécheresse des mosaïques byzantines. Ce furent les Allemands qui les aidèrent à s'en affranchir et commencèrent leur éducation. Il leur en demeure le mauvais goût. Informés du monde entier, ils eurent vite fait de laisser loin ces maîtres de l'art difficile. Ils sont allés jusqu'à la façade de l'Ospedaletto. Dès lors, le génie plastique de ces hommes subtils et mélangés

est tel que leur adresse suggère l'inquiétude et qu'on ne se fie pas au Vénitien.

Mobile Venise, qui dépend d'un souffle de l'air.

Quand le temps est beau, le ciel y est de satin, la lumière y chante comme une musique stridente et douloureuse. Vermiculés d'ombre chaude, bariolés de grenat, de giroflée et d'indigo, les Palais du Grand Canal s'élèvent sur l'eau miroitante qui étale à leurs pieds, comme un sol frémissant, une rue de lumière liquide. C'est un maisonnement dans le ciel.

Le sirocco souffle. Plus rien. L'eau et le ciel s'enterrent. Tous les spectacles sont maussades. Les esprits sont tendus Les caractères s'aigrissent. Un peuple entier a le sang à la tête. « Sirocco, sirocco », disent les gens qui passent, avec un accent rauque, plus espagnol que Vénitien. Toute la vie de cette ville dé-

pend de sa lumière. Elle est suspendue au ciel, et l'air qui souffle fait un drame de l'instabilité des jours.

Cependant le caractère vénitien, aux heures de répit, est affable, optimiste et insoucieux. Giorgione, Titien et Véronèse ne sont que mesure et placidité resplendissantes. Hellini, Palma et Bonifazio font consister le bonheur du Paradis dans la « conversazione » des Saintes. Ce peuple dont notre curiosité ne veut retenir que des traits excessifs s'honore de l'architecture, d'ailleurs un peu monotone, des Lombardi. La place Saint-Marc, avec sa ceinture d'arcades, un sol uni et cette absence de voitures qui laisse monter un peu le bruit des voix, est le salon de l'Europe. On y cause, on y respire la fleur de tout.

Venise a un si grand passé. Nulle république n'a duré aussi longtemps qu'elle. Elle a vécu la vie de toute l'Europe. La culture y est à un degré supérieur. Des poètes à l'âme ravagée sont venus chercher ici une dernière mesure d'émotion. Ce ne fut là que leur con-

JOL-RNÉE DE SIHOCCO 89

venance. Ils n'ont peut-être pas mieux pénétré le génie du lieu qu'ils n'avaient compris la sagesse des cathédrales. C'est eux, c'est nous qui avons inventé ces impressions vénitiennes. Il faut venir ici en étrariger pour jouir de ces fameux étonnements. Les Vénitiens n'ont pas l'occasion d'être romantiques. Il y a longtemps que les conditions de leur propre existence ne les étonnent plus. Ils se tiennent bien loin de l'exubérance tapageuse des Napolitains. Leur vivacité et leur adresse s'emploient à assurer une vie insouciante, ficile, d'un optimisme un peu voilé, dans laquelle tout est prévu depuis longtemps.

Le gondolier qui, avec sa rame unique appliquée à la/o/vo/c/, me fait circuler si adroitement dans les canaux, m'avertit que je touche au bord de la terre occidentale. Comme il est maître de ses mouvements! Pareille à toutes les autres, sa gondole est son bien : il a été admis de préférence dans sa corporation parce qu'il est fils de gondolier. Tout va bien, tout est facile et il ne sied pas de rien changer à

ce qui fut accordé au prix d'un temps si long. Il lui répugne donc de se frotter à des mariniers maladroits. Tout à l'heure sa gondole a été heurtée par un rustre qui amenait de Chioggia ou des îles un bateau de légumes. Pietro fâché n'a pas desserré les dents. L'autre s'est mis à l'injurier. Pietro lui a répondu avec mépris : « Passez votre chemin. Monsieur. »

Les brunes Vénitiennes (mais où est le blond Vénitien?) paraissent heureuses, mais sont sans gaîté, comme les Madones de Giovanni Bellini. Elles portent un grand châle noir, bordé d'effilés, qui les enveloppe tout entières et qu'elles croisent volontiers devant elles en y piquant une rose. Ainsi étreintes, elles apparaissent d'une féminité douce et indolente.

Le peuple est sympathique plutôt qu'empressé. Sa vie est égayée par la lumière et apaisée par le silence de l'eau. L'ombre du sotto-portico, l'étroitesse et les détours de toutes ces calli dallées, sans chaussées ni trottoirs, égayées par les fruitiers et les mar-

JOLRNÉE DE SIROCCO 91

chands de friture, font descendre la vie dans la rue. Les innombrables margelles de citernes qu'on voit sur les places (car chaque doge à son avènement en offrait une à la ville) embellissent tous ces recoins familiers. L'autre côté des maisons donne sur le rio et les Vénitiens y placent souvent à leur fenêtre une caille, dont le rappel sonore sur les canaux les invite au sommeil pendant les matinées de printemps. Rien à Venise n'est si aimable que les devantures des marchands de légumes, oîi se dressent des architectures d'oignons et d'asperges, de pommes et d'oranges, aimablement encadrées par de petits miroirs. Chacun sait ici trouver un petit bonheur dans un petit objet. Vraiment tout cela n'a rien de bien sauvage.

Heureux les peuples qui ont une histoire ! L'usage des générations finit par déterminer le poids juste de chaque chose. L'équilibre de ces Vénitiens si prompts aux folies est fait d'une infinité de renseignements séculaires et comme d'une usure universelle. C'est le

92 LES MARCHES DE l'OCCIDE.NT

fruit d'une longue pratique des émotions violentes. L'expérience des excès les a rendus capables de mesure et de joie tranquille. Il semble que chez ce peuple si entendu dans la colère, le faste et la douleur, les sens ont à la fin pris soin de leur intérêt et appris à se reposer dans une volupté minime et habituelle.

C'est sans doute parce que le temps vient de changer ce soir que mes pensers ont fini par prendre ce cours. Le sirocco ne souffle plus. La nuit est claire. Je me sens léger.

Non loin de moi, devant le quai des Esclavons, une lumière, dans l'ombre, danse comme une folle. C'est la lanterne d'une gondole agitée par les flots. D'autres lumières sur la nuit glissent avec lenteur, d'autres plus lentement encore : ce sont celles qui sont plus loin. 11 en est qui bougent à peine. Au fond' de res})ace. des points d'or sont immobiles.

JOURNÉE DE SIROCCO 9à

Ainsi l'on connaît le lointain des choses à leur fixité. Les étoiles ne remuent pas.

Il est pareillement des lumières immobiles au fond du passé. Les peuples sont vieux et les temps sont profonds.

\ Georges Rémond.

Au fond de l'atelier de Tintoret, il y avait une petite lumière allumée dans un réduit obscur : c'est là qu'il se retirait, ne souffrant personne avec lui.

A la différence de Titien dont les tableaux sont dispersés dans toute l'Europe, on ne connaît Tintoret qu'à Venise, où presque toute son œuvre demeure rassemblée. Elle s'y déploie tumultueusement. Un caractère la résume : le goût de l'activité. Nul autre spectacle, aux frontières de notre monde, ne fournit une aussi magnifique épreuve de notre résistance. C'est que, si l'on considère l'Occi-

dent comme un grand organisme prolongeant à travers l'histoire et l'évolution de nos arts, sa vie collective, il faut bien reconnaître qu'il réagit, comme les corps vivants, aux points où des influences extérieures viennent l'atteindre. Dans les lieux les plus sensibles de ces régions extrêmes, se déclarent des tempéraments d'exception qui se révoltent jusqu'à l'outrance. C'est à Grenade, jusqu'où l'héroïsme espagnol avait reculé les limites de la chrétienté, qu'un saint Jean de Dieu excéda le monde de ses folies. Dans Rome où les nations soumises vinrent croiser leurs esprits et déposer de siècle en siècle leurs vestiges, un Moïse effrayant semble s'asseoir sur les lits successifs de vingt générations différentes, et les esclaves de Buonarotti gonflent leurs muscles et tordent leurs épaules comme pour soutenir la poussée du monde. En face de l'Orient qui tour à tour l'amuse avec des joyaux et l'hypnotise par des effigies glacées, toute l'énergie de l'Occident afflue par instants à Venise, et la clameur de ses

fêtes est belle de nos élans et de nos révoltes mêlés dans une exquise défaite. Des chefsd'œuvre y apparaissent comme une défaillance héroïquement retardée.

C'est la qu'il se rencontre un Tintoret, peignant à perdre haleine.

Ah! Vinci a pu fixer le sourire qu'il avait obtenu de Monna Lisa en l'entourant de jongleurs et de musiciens, Piero délia Francesca découper dans une charmante lumière, mais est-il de Piero délia Francesca :' le profil sans méchanceté de l'inconnue du musée Poldi Pezzoli, Raphaël diviniser l'ovale de ses vierges d'une candeur sournoise, Palma mêler une si tendre musique à la conversation sacrée de ses femmes épanouies dans un bienêtre éclatant, Titien faire palpiter, sous une expression distraite, la tiède carnation de Laura de Dianti. Ce n'est point à ces jeux enchanteurs que Tintoret se retardera.

TINTÛRET 97

Il nous a laissé des portraits d'hommes, tous de haute mine. xMais entre ses innombrables tableaux de Venise, on ne saurait détacher un seul portrait de femme, un beau visage dont l'expression avoue un bonheur tranquille. La part la plus douce de son œuvre est encore vigoureuse et les femmes qui passent à travers ses tableaux semblent les compagnes de je ne sais quels hommes plus grands que nous. Là même où il traite des sujets mythologiques et où la qualité lumineuse de la chair paraît seule en jeu, dans les panneaux de la salle de l'Anticollège du palais des Doges, où de beaux corps baignés dans une nappe de chaude lumière se renversent si bien, les déesses importent beaucoup moins que leur passage triomphant dans la clarté.

Mais il n'était point d'abord un peintre de mythologie. Il avait l'imagination catholique, j'entends par là que les grands sujets religieux, auxquels il revenait toujours, lui étaient l'occasion de peindre les Doges, les

marchands, les soldats de la chrétienté, tra-

98 LES MARCHES 1»E L'OCGIDENT

vaillant ou bataillant ferme, ayant la tête bien organisée, cultivant l'effort et luttant pour la vie. Il imagina donc que la femme la plus belle était la plus allante et la plus décidée. Ce qui me semble à considérer dans ses Fiançailles de sainte Catherine, ce n'est point tant cette sainte, assurément exquise, la cousine des créatures de Véronèse, que la grande Vierge de gauche, avec sa tête brève et son front résolu, qui se penche en offrant son enfant. Je ne sais trop si elle descend du ciel ou si elle est assise. Mais, Dieui si elle allait marcher ! Avec quelle décision magnifique on pressent qu'elle s'avancerait ! Voyez cette femme du peuple du Miracle de saint Marc, dont le célèbre retournement d'épaules semble mettre en place toute la composition. Retenez encore la Sainte Justine du portrait des l'rois Trésoriers, les femmes qui montent l'escalier de la Présentation de la Vierge, la Vierge devant laquelle est agenouillé le doge Lorédan, celle du Paradis^ celle de la Fuite en 'Egypte, doucement soulevée par le pas

d'un âne attendrissant. Mais surtout, dans les iVoce.s de Cana de la Salute, regardez, devant les corps si bien découplés qui se groupent autour de l'amphore miraculeuse, cette femme saine et jolie, qui se penche, une main bien plantée sur le coin de la table, et fait admirer aux hommes, curieuse et persuasive ensemble, le vin qui remplit sa coupe. Ce sont toutes de belles personnes franches, de grands êtres forts, qui se meuvent avec une souveraine résolution, et, jusque dans les paisibles emplois, se révèlent des guerrières et des travailleuses. Leur coiffure, rapide et intelligente, ne s'embarrasse point d'architectures d'apparat qui les empêchent. Les fronts et les mentons sont décidés, les lèvres fermes, le nez droit et court. Leurs corps actifs ont des figures fières et bien arrêtées, dont la pâleur bistrée est prête a s'empourprer tout à coup. Elles passent, comme un vaisseau fend la mer.

Voilà la part la plus tendre de l'œuvre de Tintoret, l'élément qui dans son œuvre repré-

sente la joie pacifique, en contraste avec les tumultes qu'il déchaîne. Ses plus paisibles personnages se reposent dans le souvenir de leur force. Là où il tente de nous faire apercevoir le divin, c'est en nous montrant des créatures réconfortées i)ar l'exercice et purifiées dans la chaleur de leur sang.

L'héroïsme de l'invention, en somme, c'est toujours à quoi il faut revenir, quand on veut définir ce Roland furieux de la peinture. Son métier, fait de science, d'adresse et de bravoure, n'était au service que de cette aspiration forcenée, qui le met à l'écart de tous les autres. « Comparés à lui, dit Taine, tous les peintres se copient. » Il regarde toujours plus haut avec emportement, comme le saint Jean de son Calvaire.

Soéi âme impatiente se révèle d'un coup par la droitesse de l'imagination. S'il peint le Martyre de saint Paul, il nous fait apercevoir

ÏINTORET 10

d'abord le glaive, la UHe et la couronne. S'il représente le Meurtre d'Abel, au coin du tableau saigne une tête de mouton écorché. Au milieu des foules confuses du Paradis, il détache, d'un trait de génie, le Christ et la Vierge, en des attitudes délicatement liées, la Mère un peu au-dessous du Fils. Cette table des Noces de Cana, qu'il a étrangement placée sur le côté gauche du tableau, était destinée au réfectoire des Padri Crociferi oii elle prolongeait la table des moines, de façon qu'il pussent se figurer être assis à ce repas avec leur Maître, aperçu à l'extrémité. Il excellait ainsi à des convenances supérieures. La puissance de sa grande Crucifixion repose sur un large et franc parti-pris, grâce auquel le sol, disposé comme un vaste triangle lumineux, se limite en avant par deux grandes lignes convergentes qui ramènent ostensiblement tout l'intérêt au pied de la Croix. V Annonciation ne lui paraît point être cette salutation gracieuse que les Primitifs se complaisaient à traduire avec d'ineffables délicatesses. C'est le coup de fou-

03 LES iMARCHES DE L'OGCIDENT

drequi va changer les destins du monde. L'archange entre en tempête chez la Vierge, en volant par la porte brusquement ouverte , dans une vague de lumière. En même temps un essaim d'anges, brisant tout, pénètre par l'imposte et se précipite en ligne droite, la Colombe en tête, violant la maison. Ainsi Tintoret commence par se saisir de vous. Avant que vous ayez eu le temps de vous reconnaître, il vous a pris fortement par la main et vous a conduit si vite où il voulait que vous aurez beau raisonner ensuite, rien ne prévaudra contre ce premier coup de force. C'est le plus guerrier des peintres. Il a le génie de l'attaque, le démon du mouvement. Son coloris grenu, âpre, écrasé, ses tons fringants, ses nuances rares, ses fulgurances et ses obscurités subites dramatisent l'action. Il passionne les groupes avec une impétuosité, il dénombre les foules avec une décision de conquérant. Si Pon faisait descendre des murs les cinq cents personnages du Paradis, toutes ces cohortes d'apôtres et de disciples

ceints pour le combat, ces invités des Noces qui parlent avec animation, le peuple du Baptême du Christ, celui de la Crucifixion, l'armée de la Bataille de Zara, tous les gens du Miracle de Saint Marc, de V Adoration du Veau d'or et de la Fin du Monde, la place Saint Marc ne serait point assez vaste pour les contenir. Il y aurait là de quoi fonder une nation surhumaine, car tous ces personnages accusent de prodigieuses facultés de travail. Chacun, par tous ses muscles, fait profession d'agir, se réalise, s'exprime, se confesse en agissant : il fait sa besogne avec furie. Dans le Lavement des pieds de l'Escurial, le Christ ayant signifié à Saint Pierre qu'il fallait qu'il se laissât faire, tous les apôtres se disent : « C'est bien. Livrons-nous de tout notre cœur au Lavement des pieds ». Ils se dispersent donc pour s'apprêter ; ils se déchaussent avec rage. Celui-ci tire sur la jambe de son frère comme nn énergumène pour lui arracher ses chausses. On dirait qu'il dépouille un animal.

ryétait le propre de ïintoret de saisir l'évolution des corps. Il faisait des maquettes de cire pour les regarder dans tous les sens et dans toutes les postures. Au reste il ne lui était besoin que de se mettre à la fenêtre de sa maison de la Fondamenta di Mori, au pied de laquelle les marchands poussaient leurs bateaux avec des perches, pour voir les formes humaines, sous les éclairages et dans les poses les plus variés, se refléter à l'envers en plein ciel. Il ne faut pas douter que le spectacle perpétuel d'une ville renversant son activité dans les eaux n'ait ramené tous les jours Tintoret à la contemplation des formes en mouvement.

Cet agitateur du monde des formes subit impatiemment les exigences de la symétrie. Il sait de quel poids elle pèse dans une grande composition et qu'elle en fournit la stabilité. Gomme il lui en faut bien accepter le joug dans des morceaux comme la Crucijlxion, il s'en affranchit violemment dès qu'il peut. Il la hait, au point de ne jamais la perdre de

vue; il lui demande le contraire de ce qu'elle donne habituellement; il ne la souligne que pour marquer comme il s'en écarte, et de cette phobie même il tire des eliets jtuissants.

Dans le Miracle de sainte Agnès à la i\ladona dell' Orto, le tiers du tableau à droite est occupé par un monument qui fait saillie. La masse d'ombre, délimitée nettement par la ligne verticale du mur, est si opaque et cette tierce division marquée avec tant de force, qu'instinctivement, dans les deux autres tiers où la scène se déroule, les yeux cherchent une nouvelle division symétrique. Admirez en elfet le miracle : à la place où vous l'attendez, deux anges s'écartent, un clair rayon descend des cieux, et plus bas, délicieuse note claire, la petite sainte à genoux lève les yeux. Quand il composa le Paradis, toile immense occupant le fond de la salle du Grand Conseil dans le Palais des Doges, le plus vaste tableau du monde, il imagina d'abord de faire rayonner très visible-

ment autour du Christ et de la Vierge les cercles des bienheureux : on peut s'en rendre compte en examinant la belle esquisse du Louvre qu'il n'a point exécutée. Il abandonna en effet cette disposition trop régulière, du moins il en atténua l'ordre rayonnant, et, malgré l'opinion généralement admise,^ je pense qu'il eut raison de vouloir, du remuement confus de toute cette foule céleste, /aire un mur. Un si vaste emplacement à couvrir échappe aux règles ordinaires : il dépasse le champ de l'œil. Une division régulière eût détruit l'effet. En tout cas il fut bien Tintoret, en prenant cette décision et en faisant seuls ressortir, au milieu de toute cette multitude, les deux Etres divins. Mais c'est au contraire avec une passion joyeuse qu'il dresse en diagonale la table de la Cène aperçue dans un raccourci compliqué, que dans la Fuite en Egypte, il cache à gauche la Sainte Famille derrière un buisson tandis que le côté droit s'échancre en un clair paysage, que dans le Christ au Calvaire, il montre le Christ et les

larrons montant en sens contraire dans un chemin qui tourne, et que dans les Noces de Cana il rassemble tout l'intérêt à gauche, dans un petit espace, sur une table où l'on voit en perspective une brochette de femmes ravissantes attablées devant un festin de soleil. Que fait encore ce drapeau qui s'agite dans la Bataille de Zava, au cœur d'une mOlée inextricable, sous une grêk' de flèches, sinon de marquer qu'il pourrait être au milieu, qu'au surplus il n'y est point, et que d'ailleurs il se déplace dans le même sens que les archers qui gagnent du terrain ? L'humeur de Tintoret perce partout. Il recommence sans fin de se poser de ces problèmes et de les résoudre par des déclarations hardies. Et que nous voilà loin des majestueuses ordonnances de Véronèse!

Il lui ressemble, ou plutôt il appartient comme lui à l'école vénitienne, par ce penchant à agrandir la composition à l'aide des jeux de la perspective. Les Vénitiens le doivent à l'exemple du patient et âpre Mantegna.

Mais au temps deTintoret et de Véronèse, les peintres ont appris à en user avec une aisance brillante qui laisse bien loin les audaces difiiciles et préméditées du sévère Padouan. Il faut noter que cet emploi des grandes perspectives de l'architecture est moins développé chez des peintres comme Palma, Giorgione ou Titien, qui exaltent simplement de belles carnations dans une caressante lumière, que chez Véronèse et chez Tintoret dont les personnages sont plus actifs. C'est que la perspective suppose le mouvement : elle le prévoit et elle le détermine. En marquant l'ampleur de l'espace, elle exige du personnage qui s'y aventure une exactitude de geste, de mouvement, d'attitude qui écarte l'impression du repos. Il devient nécessaire de préciser un instant vraisemblable. Ainsi ce bel usage de l'espace suppose la connaissance et le respect du temps. C'est par où Tintoret me paraît foncièrement appartenir à la grande famille occidentale. La donnée du temps fut chez nous le fondement de l'architecture, mère de

tous les arts. Elle était essentielle à la peinture de notre énergie.

Je fus l'objet d'une singulière illusion la première fois que j'allai regarder à San Rocco le Massacre des Innocents, « bacchanale » de l'amour maternel, où dans un grand remous de corps noyés d'ombre et de chairs apparaissant sous un éclairage, des femmes « saisissent à pleines mains les épées des bourreaux, collent leurs petits contre leur poitrine avec une étreinte animale, s'abattent sur eux en les couvrant de leur corps ' ». Ce jour-là le soleil se cachait et reparaissait à chaque instant. Des ondes subites de lumière éclairaient cette mêlée, puis se retiraient tout d'un coup. Sous l'inégalité du jour, tous les corps semblaient s'ébranler dans une lutte effrayante. L'illusion n'était pas menteuse. Rien, mieux