LA DUCHESSE DE LA VALLIÈRE

Le roi vint ; la duchesse de la Vallière pâlit en se retrouvant seule avec lui, comme si elle eût craint une explication ; en effet, elle n'y pouvoit trouver que la confirmation complète de son malheur. Le roi fut froid et embarrassé ; il commença par annoncer qu'il étoit accablé d'affaires et qu'il ne resteroit qu'un instant. Ensuite il dit à la duchesse, qu'à l'occasion de son retour et de la conquête de la Flandre, tout le monde allant ce soir chez la reine, il désiroit qu'elle y fût. M°ie de la VaUière fit un signe d'obéissance ; elle baissa des yeux pleins de larmes et garda le silence. Elle sentit que le roi exigeoit cette démarche respectueuse, comme une espèce de réparation du tort dont la reine se plaignoit. Le roi parla d'autre chose ; et tout à coup regardant sa montre, il sortit précipitamment. La duchesse resta dans un état d'accablement qui ressemblait à la stupidité. Enfin sur le soir, elle se rendit chez la reine. Toutes les cours étoient illuminées ; un peuple immense les remplissoit ; tout annonçoit le bonheur et la joie et cette allégresse publique qui sembloit aggraver les maux de l'infortunée duchesse. Elle fut reçue de la reine avec la gravité la plus sèche ; toutes les femmes eurent, avec elle, une espèce d'air solennel ; car dans le monde on ne fait jamais de scènes ; la malveillance et le dédain ne s'y montrent que par une politesse affectée, sérieuse et glaciale. La duchesse pénétrée de douleur, faible, souffrante encore, n'éprouvoit pas tout l'embarras qu"on auroit voulu lui causer, parce qu'elle étoit hors d'état de réfléchir et d'observer ; mais elle sentoit un malaise et un découragement qui lui donnoient un extrême désir de se soustraire promptement à cette pénible contrainte. On étoit debout. La reine, après avoir parcouru le cercle, se tenoit appuyée à une cheminée ; et en attendant le roi pour commencer une partie de jeu, elle causoit avec JVl™e Henriette, la princesse Palatine, M™^ de Soubise et y[me de Montespan. M^"*^ de la Vallière était à l'autre extrémité du salon. Comme les femmes qui se trouvoient de ce côté, parloient vivement entre elles, ne lui disoient pas un mot. et n'avoient même pas Tair de remarquer qu'elle fût là.

elle s'étoit éloignée d'elles de deux ou trois pas ; et pouvant à peine se souvenir, pâle, immobile, les yeux tristement fixés sur la porte par laquelle le roi devoit entrer, elle attendoit avec saisissement qu'il parût, décidée à s'en aller alors. Tout à coup, M^"^ de Montespan quitte le groupe qui environnoit la reine, traverse le salon d'un air triomphant et s'approche de M™^ de la Vallière ; elle vint lui parler avec un air d'intérêt, comme si elle eut été touchée de son isolement et de son embarras. Cette affectation de bonté sortit la duchesse de sa distraction ; ne pouvant supporter d'être protégée par ^jme ^ç Montespan, elle la reçut avec la sécheresse la plus marquée ; M™^ de Montespan, sans s'émouvoir, lui dit encore deux ou trois phrases, mais d'un ton insouciant et léger, ensuite elle s'éloigna d'elle. Une minute après, les deux battants de la porte s'ouvrirent, et le roi parut. Il jeta les j'eux sur l'assemblée, il vit d'un coup d'œil tout ce qui avoit dû précéder.... Il vit M™- de la Valhère mal accueillie, délaissée, isolée, humiliée ; elle n'étoit là que par obéissance pour lui !... Dans ce moment, son équité naturelle, sa grandeur d'àme et sa fierté lui tinrent lieu de l'amour qu'il n'avoit plus.

I s'approcha de M™^ de la Vallière, il lui parla avec une expression qui confondit tous les observateurs. La première personne qu'il nomma pour faire sa partie de hocca fut la duchesse ; et comme il vit qu'elle étoit si tremblante qu'elle auroit beaucoup de peine à traverser le salon, il fit apporter la table à jeu auprès d'elle et s'y établit sur le champ. Il n'appela pas M^'^ de Montespan, il ne la regarda pas une seule fois dans toute la soirée; il fit placer la duchesse à côté de lui et ne fut occupé que d'elle. Il trouva le moyen de lui dire, de mille manières, les choses les plus tendres et les plus flatteuses, avec cette délicatesse et cette grâce qui n'appartenoient qu'à lui. Elle ne vit d'abord, dans cette conduite, que la générosité qu'elle lui eonnaissoit ; mais bientôt son cœur s'y méprit, elle reprit par degi'és l'espérance, et enfin presque tout son bonheur.On ressaisit si facilement une erreur que l'on chérit ! elle avoit toujours confondu dans son âme la passion et la fidèle amitié ; elle retrouvoit de la tendresse dans le regard du roi, elle crut y retrouver de l'amour. Sur la fin du jeu on vint dire au roi que, dans les cours, le peuple se Ii\Toit à un enthousiasme si extravagant que, pour faire des feux de joie, il brùloit les chaises à porteurs des dames, et qu'enfin dans la cour des princes il jetoit dans le feu les

LES MARGES 21 l

lambris et les parquets destinés pour la grande galerie. Le roi se mit à rire : « Laissez-les faire, répondit-il, nous aurons d'autres parquets, je ne veux pas que l'on trouble leur joie. » Cette réponse fit couler les pleurs de M'"*' de la Vallière. L'admiration lui rendit toute sa confiance, il lui sembla qu'il étoit impossible que celui qui montroit une reconnaissance et une bonté si touchante, celui qui paraissoit si sensible à la douceur d'être aimé, pût être ingrat pour elle.

Lorsque le jeu fut terminé, le roi se leva ; on resta debout un demi-quart d'heure ; M^^^ de Montespan et les ennemies de la duchesse avoient sur leurs visages une expression frappante d'embarras et de mécontentement ; les autres femmes et tous les hommes entourèrent M™^ ^e la Valhère qui ne montra jamais plus de simplicité, de douceur et de modestie. La reine, à laquelle le roi venoit de dire quelques mots tout bas, s'approcha d'elle d'un air un peu contraint, mais lui adressa la parole avec beaucoup de bonté. La duchesse sentit que c'étoit encore le roi qui lui parloit ; il lui était facile de deviner qu'il avait prescrit cette démarche ; son attendrissement ne lui permit de répondre que par une inchnaison respectueuse et par le regard le plus touchant. Elle sortit du salon ranimée, rendue à la vie. Plusieurs hommes de la cour l'escortèrent avec empressement. Arrivée au bas de l'escalier, on appela ses gens : « J'espère, dit-elle, que ma chaise est brûlée. » Elle l'étoit en effet. Pendant que l'on s'en informoit, ]\/[me (Je Montespan survint : elle étoit seule à son tour : tous les favoris du roi entouroient sa rivale ; sa physionomie étoit sombre et son maintien agité. M^^ de la Vallière, s'approchant d'elle, lui parla d'un air doux et serein, et M'"*-' de Montespan, tâchant de prendre un ton de bonhomie, la félicita de ce qu'elle paraissoit être moins abattue que lorsqu'elle étoit entrée chez la reine : « En effet, répondit naïvement la duchesse, j'étais alors si souffrante, mais je ne le suis plus... » A ces mots, M^^ de Montespan sourit mahcieusement, avec le désir que ce sourire fût remarqué. Elle vouloit jeter du doute sur la faveur de M^e de la Valhère, et en même temps renouveler l'inquiétude de sa rivale. La duchesse ne s'alarma pas, mais pénétrant son intention, elle en fut vivement irritée. Dans cet instant, on vint lui dire que sa chaise étoit réduite en cendres : « Ah, tant mieux, s'écria-t-elle, nous irons à pied. » Lauzun et le duc de Roquelaure offrirent de

l'accompagner. ,,. ^

^ ^ M'"^ DE Genlis.

Shakespeare embêté par Tolstoï et par Antoine

Tout le monde parle de Shakespeare. Il vient d'être brutalisé par Tolstoï et assassiné par Antoine. Qu'on vole à son secours ! Mais n'est-il pas trop tard, et le malheureux poète n'a-t-il pas déjà rendu le dernier soupir ? Sïl n'est pas tout à fait mort, nous avons bon espoir, on le sauvera : le Temps est grand médecin, peut-être Shakespeare a-t-il assez de temps devant lui pour se remettre complètement.

On a dit que Tolstoï n'aimait pas Shakespeare parce qu'il est romancier, et que l'autre était dramaturge, et que le roman opère par analyse et le théâtre par synthèse.

Voilà une explication tout de même un peu simple. D faudrait chercher ailleurs. Quand on a lu Shakespeare et Tolstoï, on aperçoit autre chose, qu'on voit nettement après Shakespeare et le Drame. Il y a incompatibilité de nature absolue entre cet Anglais-ci et ce Russe-là. Le monde de Shakespeare n'existe pas pour Tolstoï, la beauté qui frappe Shakespeare n'est pas perceptible à Tolstoï ; leurs univers sensibles et moraux ne se rencontrent jamais, ne coïncident jamais, ne se confondent jamais.

Tolstoï, d'abord, ne possède pas l'intelligence des poètes, il possède l'autre intelligence, — ensuite il est profondément moral. Il a l'autre intelligence et l'autre âme. Son geste, devant Shakespeare, c'est l'expression de l'inaptitude des esprits froids à admettre les lyriques ; la méthode, la raison, devant Fillumination.

Le mode de création de Tolstoï est à l'opposé de celui de Shakespeare. Celui de Shakespeare demeure impénétrable à Tolstoï. Shakespeare est un illuminé, Tolstoï un raisonneur, un expérimentateur. Tolstoï voit les choses de la vie telles qu'elles sont, sans le halo qu'elles offrent aux regards

des poètes ; aussi ne comprend-il pas du tout ce que peut avoir de profondément réel, d'absolument légitime, la transposition poétique. Et il la nie de tout le fond de soi-même, et il s'y oppose de toutes ses forces : il est l'Autre.

Ses impérieux besoins de morale et de religion ont porté à l'extrême cette essentielle antipathie pour Shakespeare. Une œuvre qui se borne à constater l'absence de moralité qui règne parmi les sociétés humaines, une œuvre qui place sous les yeux des spectateurs, sans désapprobation formelle, le vice souvent récompensé et la vertu punie, une œuvre qui ne cherche pas à améliorer l'espèce humaine, à exercer une action morale, cette œuvre-là, pour Tolstoï, est particulièrement odieuse et criminelle. Il la condamnerait entièrement, quand l'auteur serait de même nature que lui. Ajoutez la différence de nature : son sentiment devient véritablement de la haine ; il est curieux de rapporter la dernière page de Shakespeare et le Drame :

« ... Je pense que plus vite les hommes seront libres de '( l'adulation erronée de Shakespeare, mieux ce sera.

(' D'abord, parce que les hommes, délivrés de ce mensonge, " devront comprendre que le drame qui n'a pas à sa base le « principe religieux, non seulement n'est pas une œuvre '< bonne, comme on le pense à présent, mais l'œuvre la plus « mesquine et la plus méprisable. Et, ayant compris cela, « ils devront chercher et élaborer cette forme nouvelle du « drame moderne, de ce drame qui servira à enseigner et « affermir chez les hommes le degré suprême delà conscience « religieuse.

<( Ensuite, parce que les hommes, délivrés de cette sugges- « tion hypnotique, comprendront que les œuvres nulles et « immorales de Shakespeare et de ses imitateurs, n'ayant « comme but que le divertissement et l'amusement des spec- « tateurs, ne peuvent en aucun cas être les maîtresses de la « vie, et que cette science de la vie, tant qu'il n'y aura pas « de véritable drame religieux, il la faut chercher à d'autres « sources. »

Nouvel et éclatant exemple de l'erreur de mêler aux jugements de l'art des considérations étrangères à l'art. Si Shakespeare avait été seulement d'une autre race que Tolstoï, Tolstoï eût sans doute pensé à part soi qu'il n'aimait pas Shakespeare, il n'en eût jamais parlé. Cela s'est compliqué

de morale et de religion. Et le voilà conduit à manifester bruyamment son inintelligence (1) d'un des monuments merveilleux de la littérature.

Les plus importantes sottises au sujet de Shakespeare ont été dites par Tolstoï, mais il y en a de plus minces, à cause du moindre volume de leurs auteurs, qu'il est bien amusant aussi d'examiner. C'est, dans Les Lettres, M. Claretie, qui parle doctement du naturalisme vraiment scientifique de Shakespeare ; ce sont d'autres gens de plume (2) qui lancent avec prétention cette pure niaiserie : < Nous sommes avant « tout sensibles à la beauté de la forme. Or, nous ne savons « pas assez d'anglais pour lire Shakespeare dans le texte. « Traduit, il est pour nous illisible. > Ce qui équivaut à déclarer que, dans une œuvre d'art, ni la connaissance des sentiments, ni l'émotion ne comptent. Enfin un romancier, que par sympathie nous ne nommerons pas, convaincu que s'il lui arrive un jour de lire le Roi Lear et Jules César, il sera gêné d'avoir écrit ce qu'il a écrit là, s'énonce ainsi : « Dans le Roi Lear, « dans Jules César, montés par Antoine, qu'admirent les « admirateurs de Shakespeare? La mise en scène. Est-elle de « Shakespeare ? Non, mais du seul Antoine. Du temps de « Shakespeare, un écriteau indiquait au public le lieu où l'on « se trouvait. Quatre épées et un bouclier représentaient « une armée ;lascène était tout ce qu'on voulait, sans jamais 0 changer ; mer, jardins, ville, champ de bataille. Que serait (' Jules César sans la mise en scène de M. Antoine ? »

Que serait Jules César sans la mise en scène de M. Antoine? Nous sommes bien aise d'en arriver là. Jamais nous n'avons vu, dans la représentation théâtrale d'une pièce, commettre des contre-sens pareils à ceux d'Antoine pour cette œuvre shakespearienne. Cela ne diminue en rien à nos yeux le talent d'acteur d'Antoine, que nous jugeons grand ; nous n'oublierons pas rémotion qu'il nous a donnée naguère dans le rôle du Roi Lear. Mais il faut bien dire que sa mise en scène de Jules César était absurde. Antoine n'a pas compris que pour le théâtre poétique, le moins de mise en scène est cequicon-

(1) Voir le remarquable aotide de Maeterlinck dans le Petit Bleu de Bruxelles.

(2> MM. Jean et Jérôme Tharaud,

vient le mieux. Il n"a pas compris que dans se théâtre-là, ce qui, avant tout, importe, c'est de ne. point gêner, de ne point détruire l'élan d'imagination du spectateur. Antoine a conçu ses tableaux à la façon d'un M. Jean-Paul Laurens, ou d'un M. Gérôme. En vérité, oui, c'est à une illustration de Shakespeare par ces peintres que nous songions avec stupeur à TOdéon. Mais voyons, M. Antoine, ne voyez-vous donc pas que mettre en scène le Forum, comme vous l'avez fait, c'est anéantir dans l'esprit d'un spectateur lettré le rêve que cette idée, Tidée du Forum, peut faire naître. Si vous teniez absolument à monter, — singulière entreprise ! — ■Jules César, il fallait nous représenter tout au plus un petit coin du Forum, nous évoquer celui-ci, nous le faire imaginer, mais ne pas, à aucun prix, le placer sous nos yeux. Et de même, croyez-vous vraiment que la centaine de figurants, plus ou moins pittoresquement habillés, devant lesquels parle Brutus, nous ont représenté le peuple romain ? Le peuple romain, il ne fallait pas le montrer : je l'aurais vu ; vous me le montrez : je ne le vois plus. Ah ! plutôt que de se préoccuper avec une minutie enfantine de la réalisation de tous ces décors et jeux de scène si nuisibles à l'efïet réel de la pièce, comme nous eussions préféré que Ton s'attachât d'abord à nous présenter des acteurs véritablement dramatiques ! Et l'on ne nous aurait pas offert un Cassius, par exemple, qui, depuis le commencement jusqu'à la fm de César, nous a donné l'impression qu'il avait été obligeamment prêté à l'Odéon par le théâtre Cochery !

Peut-on représenter une pièce comme Jules César ? C'est la question que nous nous posions à l'Odéon. Nous croyons qu'il vaut toujours beaucoup mieux être lecteur que spectateur d'une telle pièce ; mais, en tous cas, si on la joue, il faudrait que ce fût avec le minimum de décors, et avec des acteurs tragiques de premier ordre. (A l'Odéon. il nous eût fallu un de Max-Fregoh.)

Une mise en scène extrêmement simple. Quand Shakespeare mettait un écriteau, uniquement, pour avertir le public du lieu où la scène se passait, peut-être n'était-ce pas seulement à cause de son manque de moyens matériels pour le représenter. Shakespeare aurait eu l'Odéon et toutes ses ressources, il n'est pas très certain, pour nous, qu'il n'en eût pas agi de même.

Car il faisait du théâtre lyrique. Or, la mise en scène diminue le théâtre lyrique, qui perd toujours à la représentation, mais qui perd moins si la mise en scène est discrète. Ce théâtre-là ne peut se jouer vraiment que dans l'imagination. On afïaibht ses situations en les portant sur les planches, et aucun acteur ne peut figurer ses personnages. Seul, le petit théâtre poétique gagne à être représenté et joué, le Rostand, par exemple, car cela, ce n'est rien que du théâtre, ce n'est pas de la poésie, ce n'est pas du lyrisme ; — dès qu'il y a poésie, imagination, rêve, création en dehors du temps et de l'espace, dans une pièce, celle-ci devient injouable.

Antoine n'a pas du tout compris cela. On ne doit pas lui en vouloir. D'abord parce qu'il est acteur, et que tous les acteurs ont l'illusion que le théâtre peut tout exprimer. Ensuite parce qu'il est Français, et que s'il a l'inintelligence de la poésie et du lyrisme, c'est une faiblesse qu'il partage avec tous les Français. Le Français est né malin, il n'est point né poète. Les plus intelhgents, les plus remarquables des Français sont fermés tout à fait à la haute poésie, au lyrisme. Chaque jour nous en avons personnellement la preuve dans des conversations ou des corespondances sur Claudel. Et songez que M. Brunetière, critique excellent dans le Roman yaturaliste, montra, dans VEvolution de la poésie lyrique, une totale incompréhension de la poésie. Et songez que M. Jules Lemaître, dont il faut apprécier vivement le talent délicat, fait paraître, dans sa réponse aux Lettres, en rapprochant de Shakespeare des écrivains français qui ne lui sont pas du tout comparables, un pareil aveuglement. D'ailleurs, jamais on n'a écrit en France de grand théâtre lyrique, nous ne sommes pas faits, nous Français, pour une certaine sublimité de sentiments. Un Claudel, uniquement Or, on peut mal considérer Claudel comme un

Français. Par sa culture et par sa vie, il est très en dehors, tout à fait à part...

Le Romantisme avait été un effort pour introduire le lyrisme dans l'esprit français, dans notre littérature et notre art. On sait comme il a échoué : il n'a apporté que l'emphase, la déclamation, la tirade, le creux et le ronflant. Lamartine.

seul, fut profondément lyrique : exception. Ce théâtre et cette poésie de haut lyrisme, d'émotion profonde, sont, au contraire, tout à fait Anglais. Le peu que nous en avons pris ! Musset, dans tels de ses poèmes, imite Byron, et dans telles de ses pièces, Shakespeare, il leur emprunte ce qui exactement est assimilable à des sensibilités et à des esprits français. Quoi donc ? Ah ! point le grand lyrisme : seulement de la grâce et de la fantaisie, seulement un peu de lointain... Et quand Hugo se sert de Shakespeare, qu'en tire-t-il ? Seulement du « théâtre ».

Et maintenant, voilà qu'il nous vient un doute: nous nous demandons si la plupart des Français (nous ne parlons pas des ignorants), si la plupart des Français comprennent beaucoup mieux Shakespeare que ne le comprend Tolstoï. Deux ou trois auteurs, dans l'enquête des Lettres, ont déclaré que Shakespeare les ennuyait. C'était peut-être bien les plus sincères.

Stendhal et le Romantisme

Tandis que Victor Hugo pubhait Han d'Islande, Népomucène Lemercier : Christophe Colomb. Nodier : Jean Sbogar^ et le vicomte d'Arlincourt, « le vicomte inversif », son fameux Solitaire, Stendhal écrivait sur le Romxantisme un liwe fort sage. Si la jeunesse littéraire de 1830 avait lu Racine et Shakespeare avec autant de religion que la Préface de Cromwelly cinquante années de déclamation eussent été épargnées à la France, et le réalisme, le réalisme sain et vigoureux, qui correspond vraiment à l'esprit de notre race, eût triomphé. Mais nous n'étions point mûrs pour le réalisme, nous étions troublés. Nous venions de traverser une période éclatante, inouïe, il nous fallait de la httérature éclatante. On cherchait : Le certain, c'était qu'on ne voulait plus du classicisme, et le romantisme devait le remplacer. On ne savait pas encore avec précision ce que serait le romantisme.

Le classicisme, en 1824, c'est le poncif. C'est l'art des gens qui ne copient pas la nature, qui n'observent pas la vie, mais qui imitent platement les anciens ou les tragiques du xvii® siècle. Le classicisme, c'est le métier des poètes traditionnels

qui se contentent de copier des modèles, et qui ne mettent dans leurs pièces ni émotion ni création. — Pour Stendhal, le romantisme, au contraire, sera fait tout entier d'observation et de vérité.

Au théâtre classique froid et incolore, à la représentation désolante de Grecs et de Romains profondément ennuyeux, Stendhal, dans Racine et Shakespeare, oppose ce que sera, ce que devra être, d'après lui, le théâtre romantique : la représentation d'une vérité, touchante à l'époque où on l'exprime, la mise à la scène d'une réalité, saisissable et intéressante pour les spectateurs du jour.

« Lorsque les Romains — dit -il — construisirent ces monu- « ments qui nous frappent encore d'admiration après tant ^( de siècles (l'arc de triomphe de Septime Sévère, l'arc de « triomphe de Constantin, l'arc de Titus, etc.) ils représen- « tarent sur les faces de ces arcs célèbres des soldats armés « de casques, de boucliers, d'épées ; rien de plus simple, « c'étaient les armes avec lesquelles leurs soldats venaient (i de vaincre.

« Lorsque Louis XIV se fit élever Tare de triomphe connu « sous le nom de Porte Saint-Martin, on plaça dans un bas- « relief, qui e^st sur la face du Nord, des soldats français atta- (' quant les murs d'une ville ; ils sont armés de casques et de « boucliers, et couverts delà cotte d'armes. Or, je le demande, (( les soldats de Turenne et du Grand Condé, qui gagnaient « les batailles de Louis XIV, étaient-ils armés de boucliers ? « A quoi sert un bouclier contre un boulet de canon ? Turenne « est-il mort par un javelot ?

« Les artistes romains furent romantiques ; ils représen- « tarent ce qui, de leur temps, était vrai, et, par conséquent, « touchant pour leurs compatriotes.

« Les sculpteurs de Louis XIV ont été classiques ; ils ont « placé, dans les bas-reliefs de leur arc de triomphe, des « figures qui ne ressemblaient à rien de ce qu'ils voyaient <■ de leur temps. »

Ce que Stendhal combat, c'est la convention. Et ce qu'il désire, c'est la vérité.

Que la tragédie romantique rejette les unités de temps et de lieu, et qu'elle s'exprime en prose. «Z7ne tragédie roman-

tique est écrite en prose , la succession des événements qu'elle présente aux yeux des spectateurs dure plusieurs mois, et ils se passent en des lieux différents. »

Mais qu'est-ce qui est de nature à émouvoir le plus des Français ? Des scènes choisies de notre histoire (Ici Stendhal se rappelle la série des pièces de Shakespeare traitant les épisodes de l'histoire anglaise, la suite des Jean, Richard et Henri) : « Qu'un homme à talent nous donne la mort de « Henri IV ou bien Louis XIII au Pas de Suze, s'écrie-t-il. « Nous verrons le brillant Bassompierre dire à ce roi, vrai « Français, si brave et si faible : « Sire, les danseurs sont « prêts ; quand Votre Majesté voudra, la bal commencera. •> « Notre histoire, ou plutôt nos mémoires historiques, car « nous n'avons pas d'histoire, sont remplis de ces mots naïfs « et charmants, et la tragédie romantique seule peut nous « les rendre... »

Plus loin :

« Jamais vous ne rendrez cela" en vers alexandrins. Vous « ferez débiter une belle tirade, pleine de sens, au maréchal <( de Bassompierre ; une autre tirade, pleine de haute poli- <( tique, à Louis XIII ; un demi- vers, plein de caractère, au « fameux cardinal ; tout cela sera fort beau, si vous voulez, (' mais ce ne sera pas de l'histoire de France. »

Stendhal aurait pu ajouter : Et ce ne sera point non plus de la réalité. — De cette réalité, si belle qu'il plaçait sa recherche sincère au-dessus de tout.

Mais Stendhal était venu trop tôt. Il était le seul alors à sentir que la vie rendue simplement, directement exprimée, donne la plus forte émotion d'art.

*** Représenter la simple réahté ! rejeter le vers ! Lamartine, ayant lu Racine et Shakespeare, écrivit à un de ses amis : « M. Beyle a oublié que l'imitation de la nature n'était pas le seul but des arts, mais que le beau était, avant tout, le principe et la fm de toutes les créations de l'esprit » et ... «... Le vers ou le rythme,étant le beau idéal dans l'expression, ou dans la forme de l'expression, ce serait redescendre de l'abandonner, il faut le perfectionner, Tassouplir, mais non le détruire. » (1)

(4) Lamartine plus lard changea d'avis. Voir «Le Réalisme» de Champfleury, p. 20.

A la première objection, Stendhal répondit :

« Les âmes tendres et exaltées, qui ont en la paresse de ne « pas chercher l'idéologie dans les philosophes, et la vanité « de croire l'avoir apprise dans Platon, sont sujettes à une « erreur : elles disent qu'il y a un beau idéal absolu ; que, par « exemple, s'il eût été donné à Raphaël et au Titien de se « perfectionner à chaque instant davantage, ils seraient « arrivés un beau jour à produire identiquement les mêmes « tableaux.

« Elles oublient que Raphaël trouvait que ce que l'aspect « d'une jeune femme, qu'il rencontrait au Colisée, avait de « plus beau, c'était le contour, tandis que le Titien admirait « avant tout la couleur.

«... Ces âmes tendres, exaltées, éloquentes, les seules que « j'aime au monde, méprisent l'anatomie comme une science « d'apothicaire.

« C'est cependant dans l'amphithéâtre du Jardin des « Plantes, et non ailleurs, qu'elles trouveront la réfutation « du système de Platon sur l'identité du beau idéal chez « tous les hommes. Voltaire l'a dit dans un style que je n'ose- « rais me permettre, tant la délicatesse a fait de progrès ! ^

Il répondit à la seconde objection :

« On me dit : Le vers est le beau dans Vexpression ; une « pensée étant donnée, le vers est la manière la plus belle de « la rendre, la manière dont elle fera le plus d" effet.

a Je nie cela pour la tragédie, du moins pour celle qui tire « ses effets de la peinture exacte des mouvements de l'âme « et des événements de la vie.

« La pensée ou le sentiment doit, avant tout, être énoncé « avec clarté dans le genre dramatique, en cela l'opposé du « poème épique. Lorsque la mesure du vers n'admettra pas « le mot précis qu'emploierait un homme passionné dans telle « situation donnée, que ferez-vous? Vous trahirez la passion « pour l'alexandrin, comme le fait souvent Racine. La raison « en est simple ; peu de gens connaissent assez bien les pas- « sions pour dire « Voilà le mot propre que vous négligez r « celui que vous employez n'est qu'un faible synonyme ; « tandis que le plus sot de l'audience sait.fort bien ce qui fait « un vers dur ou harmonieux. »

Cette discussion avait lieu en 1824. C'est trois ans plus tard que parut la Préface de Cromwell.

Avec Victor Hugo qui, comme le cheval, avait l'œil grossissant, il ne s'agit plus, pour faire échec aux classiques, de reproduire la réalité, la vie, telle qu'elle est, avec son tragique naturel et simple, il ne s'agit plus de peindre les hommes comme ils sont, avec leurs manières de penser, et leurs façons de parler, non, il faut montrer le Grotesque et le Sublime, le Beau et le Laid, le Grand et le Petit, le Xoble et r Ignoble : toutes ces oppositions forcées, c'est ce qu'il appelle la vérité. Victor Hugo, en outre, est grand partisan du vers. Enfin il n'est pas ennemi de la tirade (la tirade qui est essentiellement antiromantique, disait Stendhal).

Le drame romantique d'Hugo ressemblait peu à la « tragédie romantique » de Stendhal. Celle-ci mourut dans l'œuf.

C'est Henri Rochefort, je crois, qui nous a appris l'antipathie de Victor Hugo pour Stendhal. Hugo ne pouvait lire la Chartreuse... Le style ? — Non, c'est plus profond. Il n'y avait pas là, en présence, seulement deux écrivains, mais bien deux races, deux familles d'esprit. Stendhal, réaliste, écrivain à la française, c'est la négation de Victor Hugo, et que le romantisme de Stendhal eût prévalu, le théâtre d'Hugo ne pouvait être. Que le romantisme de Stendhal eut vécu, tout le Romantisme que nous avons connu n'était pas. Victor Hugo sentait cela en lisant Stendhal.

Et c'est à cela que l'on songe, quand on lit Racine et Shakespeare.