III. — L’ExX-VOTo

Gonzague sortait donc de Fornoue avec les honneurs de la guerre. I] lui fallait maintenant payer ses dettes. [len avait une envers la Madone, dont la main protectrice s'était visiblement étendue sur lui dans la mêlée. Sans mener une vie très édifiante, il était dévot : il ne songeait donc pas à renier sa dette envers la bonne Vierge, mais, déjà, il méditait de s’en acquitter sans qu’il lui en coûtât rien. Il se souvint alors de ce Daniele Norsa, dont on avait assailli la maison lors de la fête de l’Ascension, parce qu’on l’avait cru coupable d’impiété envers la Madone et pensa être agréable au ciel en s’y prenant de telle sorte que l’accomplissement de son vœu fit en même temps le châtiment du mécréant. Après avoir consulté, là-dessus, sa femme et son frère Sigismondo, le protonotaire, il décida que ce monument serait un grand tableau d’autel à la gloire de la Vierge, qu’on le ferait peindre par Mantegna et payer par le juif. On y verrait la Madone triomphante, le marquis à ses pieds en armure de bataille et toute sa famille rassemblée. On fixa le prix à 110 ducats, un peu moins de 1 000 francs, en valant à peu près 5 à 6000 d’aujourd’hui, que le juif dut verser incontinent, non pas entre les mains du peintre, qui aurait pu en faire mauvais usage, mais dans celles du protonotaire qui se chargeait de surveiller les travaux. |

Puis chacun s’ingéniant à rendre la fête plus belle, un frère des Eremitani soutint qu’à un ex-voto semblable il fallait un cadre digne de lui et proposa qu’on bâtit, pour y loger le tableau nouveau, une nouvelle église, ou tout au moins une chapelle, qui serait la « chapelle de la Victoire ». Et sur quel emplacement la bâtir sinon sur celui de la maison du banquier Norsa, là même où avait été commis le sacrilège ? Cette idée parut à Gonzague très

ingénieuse. Elle satisfaisait, en lui, de multiples aspirations. Du même coup, il payait sa dette à la Vierge sans bourse délier, il faisait plaisir à son vieux peintre, et il ornait sa capitale d’un monument à la gloire de l'Italie et de l’Église et à la confusion des Français et des Juifs.

Mantegna, bien qu’il ne fût plus jeune, se mit avec ardeur à l'ouvrage. Bernardo Ghisolfo l’architecte, aussi, de telle sorte qu'avant qu’une année fût écoulée, tout était prêt pour commémorer la victoire. Le 6 juillet 1496, jour arniversaire de la bataille du Taro, on vit se dérouler, dans Mantoue, une procession esthétique et pieuse a la fois, rappelant l’ovation que Florence avait faite, jadis, à la Madone de Cimabue. Dans la rue où habitait Mantegna, en face du palais San Sebastiano, on avait construit une estrade où l’on avait exposé aux regards et à l'admiration de la foule notre tableau du Louvre fraîchement peint, alors dans tout l’éclat de ses vives couleurs. Tout autour, juchés sur ce tréteau, des enfants costumés à la manière des anges, avec des ailes au dos, ou comme des apôtres, chantaient des cantiques.

Puis, quand tous les notables et le clergé furent rassemblés, on mit le chef-d'œuvre sur un chariot et l’on partit pour la nouvelle église. Il y a loin du palais San Sebastiano où était la maison de Mantegna, c’est-à-dire à l’extrémité Sud de la ville, jusqu’à la via San Simone (aujourd’hui via Domenico Fernelli) où l’on venait d’édifier la chapelle de la Victoire, tout au Nord de Mantoue. C'était toute la ville à traverser. Nul ne manquait à la fête que le héros, le marquis Gonzague, alors occupé à guerroyer, de nouveau, dans le royaume de Naples. Mais la marquise ne manqua pas de lui en rendre compte.

« La figure de Notre-Dame, lui écrit-elle, qu’Andrea Mantegna a peinte, a été transportée de sa maison, en procession, vendredi dernier, qui était le 6 de ce mois, à la nouvelle chapelle de Santa Maria della Vitioria, en commé-

moration de la bataille de l’an passé et de vos actions d’éclat, et au milieu d’une plus grande foule que je n’en ai jamais vue à aucune procession dans cette ville. Mon confesseur, Fra Pietro, a fait un beau discours à la grand’messe et a prononcé des paroles appropriées à la circonstance, implorant la glorieuse Vierge Marie pour qu’elle garde Votre Excellence de tout mal et vous ramène victorieux à la maison. À cause de mon présent état de santé (elle était grosse de sa seconde fille) je n’ai pu suivre à pied la procession, mais je suis allée au Borgo pour la voir passer, et je suis revenue au Castello par la nouvelle chapelle qui est bien ornée. Et le chemin était rempli de monde... »

Ce que la marquise ne dit pas, c’est que, déjà, les habitants honoraient cette Madone comme une divinité tutélaire; déjà, ils faisaient brûler, autour d’elle, des cierges et des torches. Ils voyaient dans ce chevalier un victorieux et dans cette victoire un miracle. Ils ne se trompaient qu’à demi : c’est un miracle de l’art.

Regardez-la. Rien des contingences, des mesquineries, des bassesses de tout cette histoire n’y a pénétré. On dirait que le peintre, enfermé dans son atelier de San Sebastiano, n’en a rien su, ou qu’il a transposé chaque laideur en une équivalence de beauté, sur le plan divin, aussi naturellement et avec aussi peu d’effort que le ver à soie fait son fil de la grossière feuille du mfrier. C’est la vision radieuse d’une humanité parfaite, d’un équilibre sans fin, désormais affranchi de toute inquiétude et de tout combat. Sous un berceau de feuilles et de fruits que picorent des oiseaux des îles, la Vierge trône, comme sous le pavillon central d’une exposition d’horticulture : à ses pieds en un bas-relief de marbre, on voit figurer le misérable petit arbre où s’enroulait le serpent tentateur, l’arbre de la pauvre science du bien et du mal; au-dessus de sa tête, dans le Paradis retrouvé, la nature lui fait un arc-en-ciel de tous les fruits qui ne sont pas défendus. Les deux bouts de son manteau

sont relevés, à sa droite et à sa gauche, par deux géants saint Michel et saint Georges pareitlement jeunes, pareillement abondants en chevelure, vêtus pareillement d’armures pseudo-romaines, avec un dédain de l'exactitude archéologique bien naturel chez des archanges. Ils abaissent tous deux leurs paupières sur un chevalier à genoux, en extase, mains jointes, qui lève son nez épaté et sa face lippue vers la Vierge, de façon à découvrir le blanc de ses yeux de nègre. Et l'Enfant Jésus, debout dans le giron de sa mère, le bénit.

C’est François Gonzague. Il est vu dans sa carapace d’acier à demi recouverte par une riche cotte d’armes et jupon à gros plis, brodés, qui ne cachent cependant rien d’essentiel à la tenue de combat : ni la passe-garde dressée sur l’épaule droite, ni le faucre projeté sur le sein droit, ni les cubitoires articulés à oreillons bilobés qui emboîtent le coude, ni les cuissots, ni les oreillons des genouillères d'acier, ni le bout de la jupe de mailles visible sous l’armure, ni les jambières, ni les talons rehaussant dans l’ombre les étoiles d’or de leurs éperons. Au repos, on sent ce corps souple et râblé qui se détendra, la prière finie, comme un ressort d’acier et frappera dur. Dans ce sourire extasié qui découvre des dents de loup, on devine l’âme naïve et violente, tendue, en cette minute, vers linfini, hors d'elle-même, qui retombera, quand le corps se relèvera, au pouvoir des passions brutales et des Dieux d’Enbas...

Vis-a-vis, écroulée sur ses genoux, plus bas encore et dans une posture plus humble, la nonne qui pria pour lui, durant la bataille, cette Osanna dei Andrasi, qui est le bon génie des Gonzague et qui sera béatifiée, vingt ans plus tard, par Léon X. Elle a le costume adopté par les peintres de ce temps pour les vieilles femmes de la Bible : ce voile blanc cachant les cheveux, couvrant le cou, et, autour de la tête, cette étoffe jaune roulée en manière de turban,

désignent sainte Elisabeth, patronne d’Isabelle d’Este. Les lèvres entr’ouvertes continuent la prière commencée, tandis que les doigts égrénent le chapelet. Au-dessus d'elle, est saint Jean-Baptiste enfant, patron de Jean-François Gonzague. Et derrière tout ce monde, derrière les saints militaires, deux personnages sacrifiés, deux vieux barbus, dont on ne voit que les têtes, sont les deux saints patrons de Mantoue : saint André tient une fine gaule qui est une croix, et saint Longin en tient une autre, qui est une lance — la lance dont il a percé le flanc du Christ, sembiable à ces « bordonnasses » peintes en rouge qu’on a ramassées, par fagots, sur le champ de bataille de Fornoue. Saint André hausse son regard par-dessus le manteau de la Vierge et tâche de voir quelque chose de la scène, mais saint Longin manifestement s’en désintéresse et regarde hors du tableau. Je le soupçonne, ayant le type sémite très accusé, d’être le portrait de Daniele Norsa, qui pense à ses 110 ducats. Il à, dans toute cette fête, Pair modeste, effacé, de celui qui la paie. Pour faire honneur à la Madone, on à groupé autour d'elle, dans cet étroit espace, tout ce que, à la fin du xve siècle, on connaissait de plus beau. On a tiré des profondeurs de la mer une touffe rouge de corail mâle, qui retombe au-dessus de sa tête, comme une suspension. On à tiré des profondeurs de la terre de la griotte œil-de-perdrix et du sarrancolin pour lui servir de piédestal. On a tiré des profondeurs du ciel des oiseaux parleurs et des archanges combatifs. Tous les « règnes » de la nature ont été mis à contribution, et de l’art aussi. On a fait venir de Venise, pour suspendre à la voûte de feuillages, un immense chapelet de ces grosses perles fausses qu’on appelait jocalia de cristallo. On a même dévalisé les tombeaux : le tabouret où sont posés les pieds de la Vierge est emprunté au tombeau de Marsuppini par Desiderio da Settignano, qui est dans l'église Santa Croce, à Florence. Les îles les plus lointaines,

récemment découvertes par Christophe Colomb, ont fourni, pour percher dans le feuillage, un ara et un cacatoès. On a, sans doute, fait venir, de Porto, le jardinier d’Isabelle d’Este, l’homme d'Italie le plus habile à tailler le buis, pour ordonner cette arcature végétale, comme il a ordonné les arcades végétales du jardin où la Vertu chasse les Vices, qui est d’un côté de la Vierge, et peut-être l’arcade rocailleuse du Parnasse, qui est de l’autre. Il l’a chargée des plus énormes spécimens de l’horticulture intensive et les enfants eux-mêmes qui couraient dans les rues de Mantoue, après la Madonna en marche, devaient comprendre les félicités de ce paradis juteux, pulpeux, savoureux, gastronomique.

Nous touchons, ici, à l’un des caractères les plus définis des Primitifs et qui en font le plus grand charme. Mantegna n’était plus un primitif, mais c'était encore un préraphaélite ou un « prérenaissant ». Il avait, déjà, la science consommée du dessin et ses raccourcis en font foi; mais il conservait, des Primitifs, le goût de réunir, sans aucune raison et pour la seule joie des yeux, toutes les espèces de beauté, tous les objets pittoresques qu’il savait reproduire. Et, comme les Primitifs aussi, il en savait reproduire beaucoup. C’est plus tard que le peintre s’est consacré, celui-ci, au nu, celui-là au paysage, cet autre aux toilettes ou aux natures mortes, — en un mot s’est « spécialisé ». Au moment où Mantegna peignait, le même artiste réunissait, en lui, tous les genres.

Il y a, dans ce tableau, un anatomiste : la figure de Gonzague, la main droite de la Vierge, les deux enfants, la Beata Osanna sont des triomphes du raccourci, ce saut périlleux des peintres. Il y a, là, un décorateur : ce berceau de feuillages, ce trône, ces armures d’anges en témoignent suffisamment ; — et il y a un peintre de nature morte, habile à veiner le marbre, à gonfler les fruits, à faire luire dans l’ombre le miroir des cuirasses, à allumer

les globules du cristal, à tisser les étoffes, à les casser, à les chiffonner, à y faire tomber et ricocher la lumière. IL y a un couturier expert à composer des modes inédites pour les anges : voyez son saint Michel, qu’il habille d’une cuirasse en haut, d’une robe en bas, selon l'étrange compromis inventé, de nos jours, pour les princesses allemandes, colonelles honoraires de quelque régiment. Il y a un luministe, attentif aux moindres reflets : voyez la lumière sous-jacente, dorée, reflétée par le marbre tout le long du soleret vert-bouteille et sur la chaussure de fer articulée, et il y à un coloriste ingénieux à rompre ses teintes : voyez comme l’écharpe qui flotte autour de l’épée change de ton et rougit davantage à mesure qu’elle descend dans Pombre.

Le coloriste, au surplus, se voit partout. Cette peinture qui entre dans l’œil comme une ciselure aux arêtes lumineuses avec le dur éclat du métal, n’en est pas moins d’une exquise harmonie, et cette harmonie, faite de tons de grenade et de vert-bouteille, d’ors sombres et sourds, de vifs accents rouges et de tons indiscernables, rosâtres et violacés, blanchissants ou jaunissants à peine, offre d’un bout à l’autre, des somptuosités de vitrail.

Il y a, enfin, ici un physionomiste profond et subtil. Avant toute chose, en abordant ce tableau, nous avons vu ceci : un chevalier protégé par une Madone, et sur quelque point que se soit portée ensuite notre attention, elle a été invinciblement ramenée vers ceci : la main protectrice de la Vierge. Tout y tend, toutes les lignes y montent ou y retombent. Tous les regards convergent vers cette main. Or, on suit les yeux qui sont dans un tableau comme on suit les yeux d’une foule dans la rue, et lon regarde ce qu’ils regardent, malgré soi, par une pente magnétique invincible.

Le génie de l’artiste à été d’utiliser cette loi physiologique pour exalter un sentiment moral, en faisant que le point magnétique du tableau fût, en même temps, le point

capital de toute l’histoire, de tout le drame, de toute la commémoration. Ce fût, peut-être, de sa part tout à fait inconscient, mais une loi inconsciemment observée n’en produit pas moins son effet, et, en cette circonstance, effet est précis, impérieux, décisif.

Si ce tableau est là, sur cet autel, si cet arc de triomphe est dressé, si ce peuple adore, si les saints patrons de Mantoue sont apparus, c’est que cette main s’est étendue sur cette tête, au jour du danger.

Et cette tête, elle-même, à demi sauvage, quel art profond et subtil ne fallait-il pas, pour en faire ce qu’elle est la! Certes, on la reconnaît et le peintre ne se serait pas risqué à mépriser la ressemblance, quand tout un peuple, qui connaissait le modèle, était là, pour en juger. Et nous savons que le peuple en futravi: chacun en défilant devant le tableau, célébrait la fidélité du portraitiste. Mais il à su trouver angle exact par où les défauts de ce masque s’atténuaient le mieux, et aussi l'expression qui pouvait le transfigurer en un radieux visage. Les mille êtres qui sont en nous, différents et contradictoires, n’apparaissent pas tous en même temps ; il en est qui n’apparaissent qu’une fois dans toute notre vie : tel, peut-être, le mystique chez Gonzague. Pendant un instant, l’ivresse du péril conjuré, des siens retrouvés après la tourmente, a pu appeler, au bord de ce visage, l’âme adorante que nous voyons la... Ce ne fut, vraisemblablement, qu’une minute, mais le peintre avait le droit de la saisir. Il y avait, peut-être, longtemps qu’il la guettait. Mantegna avait soixante-cing ans quand il peignit ce tableau. Il y avait donc trente-deux ans qu’il regardait les Gonzague, grand-père, père, fils et petit-fils, de profil, de face, de trois quarts, assis, debout, avec leurs femmes, leurs chiens, leurs chevaux et leurs nains. L'épreuve était moins périlleuse pour lui que pour d’autres. Pourtant, sans une profonde science physionomiste, en eût-il triomphé?

Et toute cette science, qui est si grande comme chez les

Primitifs, est, comme chez les Primitifs aussi, toute pénétrée de fantaisie. C’est l'œil et la main de Meissonier, mais c’est Pame de Shakspeare. Et les deux aspects de cet art sont juxtaposés, crûment, sans transition, sans précaution, sans excuse, — toujours comme chez les Primitifs. Ainsi, l’armure fort exactement reproduite de Gonzague est juxtaposée à l’extraordinaire costume mi-romain, mi-archangélique de saint Michel. Les proportions fort justes des personnages humains contrastent avec les proportions gigantesques des deux saints militaires et les mains démesurément petites de l’archange. Les gestes sont parfaitement simples et raisonnables, mesurés et effectifs, infiniment plus qu’ils ne seront chez les successeurs de Mantegna : il n’y a, la, aucune attitude de pompe ou d’ostentation. Mais ils se déploient dans un décor tout à fait déraisonnable, sous une collection pomologique artificielle, en vue d'oiseaux exotiques et qu’on ne voyait guère en liberté. Bien mieux, les manches de la Vierge sont soumises aux lois ordinaires de la pesanteur et lui retombent jusque sur la main, si elle l’abaisse, tandis qu’à côté l’écharpe de saint Michel ne l’est pas et flotte autour de sa grande épée sans souci de la vraisemblance. Si l'ennui, en Art comme ailleurs, « naît de l’uniformité », c’est pour cela, sans doute, que les Primitifs, souvent absurdes et toujours imparfaits, ne sont jamais ennuyeux : ils ne sont jamais égaux en deux choses.

Aussi, la Vierge de la Victoire est- D de tous les chefsd'œuvre de Mantegna, celui qu’on peut regarder sans cesse sans se lasser, sans se reprendre, comme on regardait la Joconde, comme on regarde la plupart des œuvres de Vinci. Les gestes concordent, les volontés s’unissent, les couleurs

s’harmonisent comme pour durer une éternité. La paix qui y règne s’insinue dans l’âme, le rythme qui le soutient ordonne la pensée. C’est un lieu où l’on aimerait vivre.

Une seule chose lui manque : son cadre de pierres, ce mo-

nument auquel nos troupesl’ontarrachépendantl’occupation de Mantoue, en 1797, son piédestal national et historique, sa patrie. La-bas, dans les plaines lombardes, en bordure d’une rue déserte de Mantoue, la Chapelle, privée de sa Victoire, de sa Vierge et de son chevalier, désaffectée, coupée 4 mi-hauteur par un plancher, sa grande porte a demi obstruée et convertie en une baie vitrée, n’est plus qu’un atelier et un dépôt de marbres. Sur le seuil, un vieux sculpteur fume sa pipe. Elle est encore bien distincte des maisons environnantes, formant à elle seule un petit îlot, sur la via Domenico Fernelli, entre l’église des Saint-Simon et Saint-Jude et le reste de la rue. La place qu’occupait, il y a cent seize ans, le chef-d'œuvre de Mantegna est encore visible, tout encombrée qu’elle soit de monuments funéraires. Le cadre tient encore au sol, montre le trou béant du tableau arraché.

On pourrait donc l’y remettre. Il y revivrait de sa vie cachée, édifiante et consolatrice de tableau d’autel. Il recevrait moins de visites qu’au Louvre, mais plus d’hommages, moins de passants, mais plus de pèlerins. Peut-être même, parfois, quelque vieille femme, ne sachant point qui est Mantegna, ni ce que fut Fornoue, apercevrait dans ce tableau ce que les critiques et les historiens, dans leurs savantes controverses, oublient d’y voir : une Madone, une divine protectrice, et, sans y penser, reproduisant au naturel une des figures, qui l’environnent, s’agenouillerait devant elle et dirait un Ave Marva...

Telle est Vhistoire de cette Vierge, peinte en souvenir d’une victoire qui n’a pas été remportée, en expiation d’un sacrilége qui n’a pas été commis, et aux frais de quelqu’un qui ne croyait pas en elle. Mais qu’importe la naissance d’un chef-d’ceuvre? Sa vie seule importe et la vie qu’il nous suggére. D’une injustice envers un pauvre juif et de la vantardise d’un chef battu, est sortie une vision si belle qu’elle inclinera toujours les âmes pensives à pratiquer la justice et à aimer l’humilité.

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