SIXIÈME MATIN

ii8. Je suis obligé d'interrompre mon étude de la Chapelle Espagnole pour donner les notes suivantes sur les sculptures du campanile de Giotto. J'ai deux raisons pour cela : tout d'abord, j'apprends qu'une analyse fautive de ces sculptures est en cours de publication, et ensuite je ne puis pas terminer mon étude de la Chapelle Espagnole avant que M. Caird, l'un de mes bons collaborateurs d'Oxford, ait achevé certaines recherches qu'il a entreprises pour moi sur les données historiques relatives à ces fresques.

J'avais écrit mon analyse du quatrième mur dans l'idée que la figure de saint Dominique se trouvait répétée dans chaque scène qui y était représentée. M. Caird me suggéra le premier — et m'a déjà fait valoir de bons arguments en faveur de cette thèse (i) — qu'on a voulu

(i) Voilà ce qu'il m'écrivait à la date du ii novembre dernier : « Les trois prédicateurs sont certainement différents. Le premier est Dominique ; le deuxième, Pierre martyr, que j'ai identifié d'après son martyre sur le mur voisin; et le troisième, Thomas d'Aquin. « («)

(a) 11 s'agit, sans doute, de» trois dominicains du bas, désignés de gauche à droite.

11 y a, en tout, cinq dominicains dans la fresque. L'un d'eui, le confesseur assis sur un siège gothique, n'a pas d'auréole : il représente probablement l'ordre, dans cette manifestation spéciale de son activité. Saint Pierre martyr et saint Tho-

représenter une personne différente dans chaque moine prêcheur qui figure dans les diverses scènes. J'ai appris également que j'avais commis plusieurs fautes de négligence dans ma description de la fresque des Sciences (i). Enfin, un autre de mes jeunes collaborateurs, M. Charles F. Murray — dont la collaboration m'est, il est vrai, donnée plutôt sous forme d'antagonisme — m'apprend qu'on a fait dernièrement plusieurs découvertes critiques, dues en partie à lui-même, en partie à de laborieux Allemands, concernant l'authenticité de telle et telle œuvre, qui réclameront mon attention. Il m'affirme, notamment, que le tableau des Offices, dont j'acceptais l'attribution ordinaire à Giotto, est certainement de Lorenzo Monaco. Gela peut être vrai, sans que ce que j'ai écrit, au sujet de la prédelle, perde le moins du monde sa valeur pour vous, et sans que — si vous y pensez bien — cela doive diminuer en rien votre confiance dans ce que je vous dis de Giotto, en général.

Il est un mode de connaissance de la peinture qui appartient à l'artiste, un autre qui appartient à l'archéologue et au marchand de tableaux. Ge dernier, surtout ingénieux, repose sur une connaissance très sûre et très étendue de la toile, de la couleur et des trucs de métier, et n'implique pas forcément une compétence quelconque au sujet des qualités esthétiques proprement dites.

mas — qui peuvent être identifiés à l'aide des figures qui les représentent dans le Paradis (saint Pierre, le troisième du deuxième rang inférieur ; saint Thomas, le dernier du groupe supérieur) — témoignent de l'activité principale des frères prêcheurs. Enfin, les deux saint Dominique, l'un envoyant les chiens contre les hérétiques, l'autre envoyant les âmes au Paradis (ils ont tous deux la même barbe, le même geste, et s'identifient avec le saint Dominique du Paradis — à l'avant-dernier rang du groupe supérieur, tenant un lis — ) incarnent l'action combative et salvatrice de l'ordre. Le premier pasteur garantit ses ouailles des attaques du Monde, le deuxième les fait entrer au bercail de Dieu.

(i) Corrigées dans la deuxième édition [notes signées G. C]

i^a LES MATINS A FLORENCE

Il y a peu de bons experts, dans les grandes villes d'Europe, dont l'opinion — si vous pouviez en être informé — ne soit pas plus digne de foi que la mienne, sur des points d'actuelle authenticité. Mais ils peuvent seulement vous dire si la peinture doit être attribuée à tel ou tel maître, sans être, le moins du monde, à même de vous apprendre à quoi le maître ou son œuvre sont bons.

C'est ainsi qu'il m'est arrivé de prendre des aquarelles de Varley et de Cousins pour des études de la jeunesse de Turner ; les experts m'ont donc prouvé qu'ils étaient plus compétents que moi, en ce qui concerne l'authenticité de ces aquarelles. Malgré cela, ils ne connaissent pas aussi bien que moi Turner et la valeur de son œuvre. C'est encore ainsi que vous pouvez me prendre en faute, à différentes reprises, dans l'étude, encore bien plus confuse, des écoles Giottesques primitives, quant à l'authenticité de telle ou telle œuvre ; mais vous trouverez — et je le dis avec bien plus de chagrin que d'orgueil — que je suis tout simplement la seule personne qui puisse, actuellement, vous dire sa réelle valeur. Vous trouverez que, chaque fois que je vous dis de regarder une peinture, cela en vaut la peine, et que, chaque fois que je vous parle du caractère d'un peintre, c'est bien de son caractère, discerné fidèlement par moi, en dépit de toute fausse attribution d'œuvres qui pourraient témoigner du même caractère. Lorsque je pris du Cousins pour du Turner, je regardais un coin de ciel ti'aité avec une subtilité essentiellement c( Turneresque », que l'expert n'avait même pas soupçonnée, mais qu'un autre artiste pouvait peut-être, unjour, parvenir à égaler; tandis quel'expertnes'attachait qu'à la qualité du papier Whatman que Cousins employait, et que Turner n'employait pas.

119. Je ne veux pas, en attendant, vous laisseï- entièrement sans guide, quant au sujet général de la quatrième fresque de la Chapelle Espagnole — le Pèlerinage de Florence [a). — En voici, brièvement, l'itinéraire :

A droite, dans l'angle du bas, saint Dominique prêche au groupe des Infidèles {b). Dans le groupe voisin, vers

(a) The PilgrMs Progress, allusion à la célèbre allégorie de Bunyan.

On pourrait également l'intituler l'Autorité et le Gouvernement de VEtat et de l'Église, ou encore la Mission de l'Ordre des Dominicains : comment il lutte contre le Paganisme et l'Hérésie pour attirer de nouveaux fidèles ' dans le giron de l'Eglise (dans le bas), comment il lutte contre le vice et les péchés pour sauver les âmes et les introduire dans la félicité éternell*» du Paradis (dans le haut).

C'est la fresque de l'action, opposée à celle de la pensée (mur de gauche).

La félicité éternelle — la contemplation joyeuse de la divinité — est seule indiquée ; les peines éternelles ne figurent pas ici ; le haut de la fresque est un jugement dernier sans enfer. La mission de l'Ordre n'est pas de punir mais de sauver ; tous ses efforts convergent vers ce but suprême ; prêches, persécutions, confession, absolution, n'ont qu'un mobile, n'ont qu'une justification : le salut et la joie inaltérable que les bienheureu.v puisent dans la vision de l'objet de leur amour. La foi seule justifie la guerre.

La fresque se meut de droite à gauche, de l'incrédulité à l'Eglise, du Monde à Dieu. Les frères se font « pêcheurs d'hommes », tendent leur filet et en ramènent le contenu aux pieds du Pape, si ce sont des ouailles, aux pieds de Dieu, si ce sont des âmes. Ne regardez jamais le saint Dominique persécuteur du bas, sans porter les yeux sur le saint Dominique sauveur du haut ; et ne blâmez jamais le fanatisme, sans songer à l'amour désintéressé qu'il cache parfois.

Au-dessus, dans le pendentif, la barque de Pierre (voir Livre voûté, § 84). Ce même rapprochement existe dans Dante. Parlant de saint Dominique, l'âme de saint Thomas d'Aquin s'exprime ainsi : « Pense maintenant quel fut celui qu'on jugea digne d'être son compagnon, pour aider Pierre à conduire sa barque sur la haute mer, droit à son but n [Paradis, XI).

Ih) C'est saint Thomas, comme nous l'avons vu plus haut. Comme auteur de la Somme de Théologie, il trône sur la fresque du mur opposé, mais comme disciple de saint Dominique, comme auteur de la Somme contre les Gentils, il joue ici ce rôle secondaire.

Le livre qu'il tient en main est sans doute le Nouveau Testament — je n'ai pu déchiffrer qu'un mot : « Jésus », mais les rayons qui en émanent révèlent son origine divine. Saint Thomas n'argumente pas, son geste dit : « Lisezle ». 11 oppose la vraie Loi des chrétiens aux fausses lois des payens ; il oppose le Livre, qu'il porte ouvert devant lui, aux livres que tiennent plusieurs assistants (fermés sous leur manteau).

L'un d'eux — un persan (?) — déchire le sien, avant de se convertir. Deux autres convertis d'Averroès ou du Judaïsme, contre lesquels luttait l'Ordre

la gauche, il (ou quelqu'un qui lui ressemble beaucoup) prêche aux Hérétiques [a). Les Hérétiques se montrant endurcis, il envoie ses chiens contre eux, comme contre les plus nuisibles des loups [b] ; ceux-ci étant repoussés, les ouailles sauvées sont réunies aux pieds du Pape.

naissant (?) — sont à genoux devant le saint, dans les doux attitudes de la prière — mains jointes et bras croisés. D'autres hésitent, réfléchissent ou restent endurcis. Les effets de la parole du prêcheur vont en diminuant, au fur et à mesure qu'on s'en éloigne.

Ce fragment fournit encore d'excellents arguments à la thèse suivant laquelle la voûte et le haut du mur de gauche sont dus à des peintres d'une autre école. Il y a bien certaines analogies de costumes à relever entre ce groupe et le groupe des Gentils, dans la Pentecôte. Mais le peintre Giottesque a essayé, en vain, de rompre l'uniformité des types, tandis que le maître siennois y a parfaitement réussi — remarquez le contraste des deux profils, au fond. C'est un des caractères qui séparent le plus profondément les deux écoles. (Voir les fresques de Taddeo di Bartolo au Palais Public de Sienne.)

[a] C'est saint Pierre Martyr ou saint Pierre le Nouveau. Il était tout désigné pour lutter contre l'hérésie. Ses parents étaient cathares ; il fut spécialement chargé de combattre cette hérésie en Lombardie et dans le Milanais, et il mourut victime de la haine de ses adversaires (en laSa. — Voir la Légende dorée, p. 240).

Son altitude est toute différente de celle de saint Thomas ; il ne révèle pas la loi, il argumente au sujet de. son interprétation. Il réfute avec calme, en comptant sur ses doigts, les arguments de ses adversaires. Ceux-ci gesticulent avec vivacité (voir le passage relatif à l'Eloquence dans la Porte Etroite, § gS). Comme dans toute assemblée tumultueuse, ce sont les violents qui se rapprochent de l'orateur et les indécis qui se tiennent à l'écart — c'est le mouvement inverse de celui qu'indique le sujet précédent.

Le contraste entre l'attitude favorable des payens et l'attitude hostile des hérétiques est accentué, comme dans la relation des sermons du Christ devant les Gentils et devant les Pharisiens.

Le fond est recouvert d'une couleur jaune. Il est impossible de se figurer ce qu'il représentait.

(6) Les chiens sont d'autant plus nombreux et victorieux qu'ils se trouvent plus près de leur maître. Il y a deux races distinctes : l'une à longs poils, l'autre à poils ras, au museau plus allongé ; ces deux races sont représentées aux pieds du Pape. Tous ces chiens sont blancs, marqués de taches noires, comme l'habit de l'ordre [canes dominici).

Il est heureux que ce symbolisme naïf nous masque la cruelle réalité des persécutions religieuses. Quoique saint Dominique de Guzman n'ait pris aucune part à la croisade contre les Albigeois, et que sa campagne pacifique — restée d'ailleurs sans résultat — ne puisse être confondue avec

LA TOUR DU BERGER l^S

J'ai copié la tête du petit mouton, au centre, très pieux mais légèrement faible d'esprit, pour la comparer avec celle de mes rudes moutons du Gumberland qui n'ont pas traversé d'aussi graves épreuves. Tout le groupe avec le Pape, au-dessus (la fenêtre du Dôme fait une niche à sa mitre et en accroît la richesse décorative), forme un fragment d'un dessin exquis.

L'Église étant ainsi pacifiée, est représentée dans sa gloire mondaine, sous l'autorité de ses Chefs Spirituels et Temporels. Le Pape a à sa droite, dans l'ordre et en descendant, le Cardinal et l'Evêque ; l'Empereur a, à sa gauche, dans l'ordre et en descendant, le Roi et le Baron; le groupe ecclésiastique de l'Église se trouve à gauche, et le groupe laïc — composé surtout de poètes et d'artistes — à droite (a).

l'expédition de Simon de Monfort, la part que prit son ordre à l'organisation de l'Inquisition nous empêche souvent d'apprécier à leur valeur sa charité, son ascétisme et son zèle infatigable. L'influence de sa légende sur l'art italien a d'ailleurs été faible, relativement à celle de la légende franciscaine ; mais plusieurs frères de son ordre — tels que saint Pierre martyr et saint Thomas (que le peintre lui associe ici) —, grâce à leur caractère doux et évangélique, exercèrent une action considérable sur l'imagination des artistes du xiv" siècle. Ces fresques ne sont pas dédiées uniquement au saint espagnol, elles le sont aussi à ses disciples italiens.

Fra Angelico, dominicain lui-même, contribuera à adoucir la figure du fondateur de son ordre (voir : Couvent de Saint-Marc).

(a) Tout le groupe se détache sur la cathédrale, Santa Maria del Flore, réprésentée, suivant Vasari, d'après un modèle d'Arnolfo. C'est, suivant Burckhardt, « la reproduction d'un des projets de i36o (de Talenti peut-être), avant la résolution qui a été prise plus tard d'abaisser la nef centrale et de l'éclairer par des fenêtres rondes ». Vous pouvez juger combien cette résolution a été malheureuse.

Le campanile apparaît derrière le dôme et non à droite de l'entrée. Comme sa construction commença dès i334, est que l'exécution de ces peintures est, en tout cas, postérieure à cette date, il faut attribuer ce déplacement aux nécessités de la décoration : il était impossible de représenter la tour de Giotto, dans son emplacement actuel, au milieu de la fresque.

Le campanile a déjà son revêtement de marbres multicolores, l'église, au contraire, est d'une teinte rose, uniforme.

Le pape, en habits pontificaux, — remarquez les reflets de sa belle chasuble

Mais l'Eglise, ainsi sauvée, s'adonne néanmoins aux vanités et aux tentations de ce monde ; nous voyons ses saints, oublieux de leur devoir, se livrer à la joie ; leurs enfants

aubergine — tient la crosse d'une main et lève l'autre dans un geste de bénédiction (v. Porte Etroite, note [h), p. i58). Vasari veut y voir Benoît XI, pape dominicain élu eu i3o3, successeur immédiat de Boniface VIII; mais c'est, avant tout, le successeur de Pierre, le pasteur du troupeau, le bon chef spirituel.

On ne pouvait plus comprendre au xvi« siècle ce plan de noble politique que comme une collection de portraits de personnes en vue. L'auteur de cette fresque, au contraire, se dégage totalement des contingences historiques ; il donne encore au Pape le trône le plus élevé, devant la fenêtre gothique qui enrichit sa tiare.

L'empereur (Henri IV ? — on croirait plus volontiers Henri VII — ) est assis plus bas, et à côté de la fenêtre voisine. Il tient le globe d'une main et le glaive de l'autre, et porte une triple couronne. Son manteau jaune est repeint. On distingue vaguement autour de la tête du Pape, nettement autour de celle de l'empereur, les traces d'une auréole. Benoît XI a bien été béatifié, mais l'empereur ? Cette auréole indiquerait-elle la nature divine de leur mission?

Le Cardinal (le dominicain Albertinelli da Prato ?) porte le manteau rouge sur l'habit de son ordre ; ses mains sont dégantées (comme moine).

L'évèquc (Angiolo Acciauoli, évêque de Florence ?) porte la mitre blanche et le bâton pastoral.

Le roi (Philippe le Bel ?) tient le sceptre (et non le glaive) et le globe, mais d'un geste différent de celui de l'empereur, sans laisser ses mains reposer sur ses genoux. Sa couronne est simple.

Le baron (le comte Guido ?) tient un glaive, moins long que celui de l'empereur ; la position de sa main est moins hiératique, plus vivante (l'index est passé au-dessus de la garde). De la main gauche appuyée sur sa cuisse, il tient le gant qui couvrait sa main droite ; celle-ci doit être nue, pour mieux serrer la poignée du glaive, prêt à frapper ; l'arme, ici, n'est plus un emblème. Sa belle tète noire est ceinte du bandeau.

Dans le groupe des laïcs (devant les puissances temporelles), Vasari veut reconnaître Cimabue (devant le roi, la tête coiffée d'un capuchon), l'architecte di Lapo, Pétrarque (devant le baron, tenant un livre) etLaure(à genoux dans le groupe des femmes, une petite flamme sur la poitrine). Quoique ces identifications soient plus admissibles et moins choquantes que celles qu'il indique dans la rangée supérieure, il ne faudrait, en tous cas, les adopter qu'avec celte restriction qu'elles n'impliquent nullement que l'artiste ait travaillé d'après nature ou se soit proposé d'exécuter des portraits ressemblants. Il a traité de la même manière les vivants et les morts, les absents et les présents ; son seul but était de réprésenter l'élite de la société laïque, consacrant son génie, son intelligence et sa force à embellir et à soutenir l'Église, tandis que les vaincus et les faibles trouvent en elle un refuge et un abri. Il a donc fait figurer, dans le premier groupe, debout, des peintres, des architectes, des poètes, des légistes, des hommes d'armes et, dans le deuxième, à genoux, des mendiants et des femmes. Il n'a jamais oublié la signification

dansent devant eux (ce sont les sept Péchés Mortels, d'après certains commentateurs). Les plus sages d'entre eux confessent leurs péchés à un autre esprit de saint Dominique (a). Après avoir reçu l'absolution, ils rede-

abstraite de chacnn de ces personnages pour fixer son attention sur le type concret représenté. Dans ces conditions, toute identification est fortuite, et sans grande importance.

Parmi les clercs, les trois groupes d'ordres qui se sont développés au cours du xii^ et du xiii'= siècle se trouvent représentés. Ce sont évidemment les ordres mendiants, dominicains et franciscains (en brun ou en noir), qui dominent. Il y a également un certain nombre de chartreux (en blanc) et d'autres moines soumis à la règle contemplative, soit de saint Benoît, soit de saint Augustin. Enfin, les ordres mi-monastiques, mi-militaires fondés, à l'origine, pour soigner et secourir les pèlerins se rendant en Terre Sainte, sont représentés par deux frères Joannites ou Hospitaliers — chevaliers de Rhodes — (portant la croix sur la poitrine et sur l'épaule). Tout à fait à gauche, un groupe d'ermites, des frères servants et des nonnes (dominicaines).

Le clergé séculier est à peine représenté. (Remarquez la broderie qui orne le manteau de l'évêque, à droite).

(a) A droite, au-dessus des payens et des hérétiques ; tandis qu'à gauche le Paradis se trouve au-dessus de l'Église. Il y a C')rrélation de cause à effet entre les sujets du dessous et les sujets correspondants du dessus de la fresque ; l'hérésie et le paganisme conduisent au péché, comme l'Église conduit au Salut. (Cf. les relations établies, dans le Livre voûté, entre les sujets des pendentifs et ceux des murs et, dans la Porte étroite, entre les figures des prophètes, les médaillons et les Sciences.)

Le confesseur joue ici le même rôle que saint Pierre Martyr et que saint Thomas, dans les groupes inférieurs. Saint Dominique sauveur et saint Dominique persécuteur forment deux sujets centraux intermédiaires entre le côté de l'ombre, à droite, et le côté de la lumière, à gauche.

La signification de ce groupe, représentant la joie de vivre et les péchés auxquels elle expose les fidèles, est confirmée par la comparaison des quatre figures assises : la joueuse de viole couronnée de fleurs (la musique profane?), le noble chevalier, un faucon sur le poing, la noble dame, un roquet sur les genoux, le penseur, la main au menton (la poésie ou la philosophie profane?), avec les figures qui représentent les plaisirs de la vie dans le Triomphe de la Mort du Campo Santo de Pise exécuté, vers la même époque, par des peintres de la même école. On retrouve, dans cette dernière fresque, deux chevaliers, un faucon sur le poing — la passion de la chasse, — la dame au roquet, dans cette même attitude de dédaigneuse

nonchalance — deux sensualités et deux paresses qui se comprennent

encore aujourd hui — , et la musicienne, — elle joue, cette fois, de la cithare mais un musicien joue de la viole à droite. Que ce soit le plectre ou l'archet qui la frappe, la corde n'en vibre pas moins à l'unisson de nos nerfs sensibles ; ces instruments s'opposent aux instruments à vent, toujours expressifs non d'une passion humaine, mais d'une aspiration mystique — comme

viennent comme de petits enfants, et entrent, la main dans la main, par la porte du Paradis Eternel, couronnés

l'orgue de la Musique, dans la fresque de droite — ou d'un sentiment pastoral ou champêtre — comme la musette du jeune musicien qui fait danser les enfants, ou la trompe de Jubal, dans les bas-reliefs de la Tour du berger.

Il est inutile de trop préciser le symbolisme des scènes d'enfants qui se rattachent à ce groupe principal. Pourtant une distinction s'impose, dès l'abord, entre le joueur de musette et les deux jeunes garçons qui se trouvent à côté de lui, d'une part, et, d'autre part, les danseuses et les enfants faisant l'école buissonnière. Par leur taille, proportionnée à celle des personnages assis, les premiers semblent se rattacher à la réalité pittoresque de la scène tandis que les enfants prennent un caractère d'autant plus allégorique que leur petite taille les affranchit davantage de cette réalité. Sans y voir les sept péchés mortels — ce qui semble une interprétation bien sévère, et rendrait inexplicable la présence de la joueuse de tambourin et de la petite fille, à gauche — on peut les considérer comme les âmes des heureux de ce monde, de tous ceux que leur puissance matérielle ou spirituelle expose davantage au péché et dont les quatre types essentiels se trouvent assis sur le banc. L'âme est toujours représentée par les primitifs sous les traits d'un enfant, môme lorsqu'elle est maudite (voyez encore le Triomphe de la Mort du Campo Santo). Sur cette même fresque, à gauche, les âmes des pêcheurs absous entrent au Paradis ; elles ont la même taille, le même aspect, on y distingue aussi des âmes mâles et des âmes femelles — petits garçons et petites filles — , mais elles sont couronnées et portent des vêtements de fête.

Il est, dans l'art, peu d'exemples où le rêve se mêle plus délicieusement à la réalité, et où le péché véniel soit représenté avec une plus souriante indulgence. Nos âmes ne sont-elles pas alors en maraude, ne font-elles pas l'école buissonnière pour danser sur les prairies de nos désirs, pour chanter en frappant du tambourin — l'instrument mauresque — (voir la petite fille, à droite) pour s'égarer dans les buissons et se gorger de fruits défendus (voir à gauche, en bas et au fond) ? N'arrive-t-il pas souvent que nous nous laissions entraîner par quelque âme féminine plus forte, plus grande (comme l'enfant, à gauche du joueur de musette), et que, le péché une fois commis, la main encore chargée d'une branche arrachée à l'arbre du plaisir, nous nous repentions de notre faute (comme l'enfant du fond, à gauche, un doigt sur la bouche, regardant le confesseur) ?

Le dominicain confesseur (voir, plus haut, note (a), p. 170) est assis sur le même banc que les mondains, mais il en est séparé par un dossier gothique, d'un style beaucoup plus simple que celui des trônes de la fresque de gauche et décoré d'une rosace, comme la porte du Paradis. Ainsi, le confesseur se met au niveau du pécheur, sans participer au péché. L'enfant repentant rattache ce groupe à la scène du jardin, comme le joueur de musette sert d'intermédiaire entre les mondains et les âmes mondaines.

Derrière cette scène se développe un paysage accidenté au fond duquel se détachent, sur le ciel étoile, entre les bois et les collines, à droite — côté de l'ombre — un château crénelé, à gauche — côté de la lumière — une humble église. Ainsi la scène représentée au premier plan, à gauche, se trouve répétée et reflétée à l'horizon lointain.

de fleurs par les anges qui les attendent et admis par saint Pierre parmi la foule joyeuse et sereine de tous les saints (a), au-dessus desquels la blanche Madone se tient

(a) Le geste du saint Dominique sauveur concerne le fidèle absous, bien plus que le groupe des fidèles en prière (remarquez les deux attitudes de la prière) . Ce n'est, en effet, qu'après la rémission de leurs péchés que leurs âmes libérées pourront revêtir l'habit d'innocence et pénétrer au Paradis.

Nulle part ailleurs le manteau noir des dominicains ne s'écarte aussi largement pour laisser briller une tache blanche aussi étendue, car nulle part ailleurs l'innocence n'est aussi grande qu'ici. Ce vêtement dominicain, où le noir tranche violemment sur le blanc, indique, à lui seul, l'esprit de la mission de l'ordre : séparer le bon grain de l'ivraie par le prêche, par la persécution, par l'absolution. (Cf. cette opposition à la teinte uniforme de l'habit des Franciscains vêtus de brun, couleur de terre, emblème d'humilité.) Le maître siennois a parfaitement compris ce double caractère de l'habit des dominicains : il élargit davantage la tache blanche chez saint Thomas que chez saint Pierre, en raison du succès plus grand de sa prédication ; il enlr'ouvre le vêtement du persécuteur qui lutte autant par amour pour ses ouailles que par haine pour les loups ; il laisse surgir le bras blanc du confesseur hors du manteau noir, comme l'espoir rayonne à travers le repentir ; il écarte enfin entièrement ce manteau dans l'éloquent geste d'accueil du saint Dominique sauveur.

Seule la ronde des âmes bienheureuses, dans le Jugement dernier de l'Angelico (à l'Académie), peut être comparée à cette entrée triomphale des âmes innocentes dans la joie inaltérable. Elles portent toutes la ceinture florentine — ne doivent-elles pas danser maintenant, plus que jamais ? — sur leurs robes jaunes, vertes, roses et bleues (couleurs réservées aux anges). Elles marchent, deux par deux, sur la plate-forme qui s'avance devant la porte comme un pont-levis, sans souci du fronton de l'église. Nous retrouvons les deux types féminin et masculin, comme dans la scène du jardin, mais ils se confondent par le vêtement : la nature angélique abolit ces différences ; ce n'est qu'à la chevelure que l'on peut encore les distinguer. D'ailleurs, l'union se fait indifféremment : deux petits garçons, deux petites filles, un garçon et une fille sont déjà couronnés ; un couple, dans les deux attitudes de la prière, reçoit à genoux les couronnes de fleurs tressées par les anges (elles semblent cueillies à l'arbre voisin) : « Sois fidèle jusqu'à la mort, et je te donnerai la couronne de vie » {Apocal., II, 10).

Saint Pierre, debout sur le seuil, lient en main la clef du royaume dont la porte est toujours large ouverte à qui sait la trouver {Matthieu, XVI, 19) ; et la porte n'a pas de battants, car aucun obstacle ne pourrait arrêter ceux qui la trouvent — ceux dont la clef spirituelle a ouvert le cœur — , et tous ceux qui ont des yeux pour la voir et la force pour l'atteindre méritent d'y entrer.

La porte, rose comme l'Église mais plus éclairée, est ornée des mêmes rosaces découpées qui surmontent les fenêtres de l'abside et le siège du confesseur.

Ce qui distingue ce Paradis des œuvres semblables de la même époque que vous pouvez voir à Florence (dans celte même église — transept de gauche — et au Bargello), c'est l'attitude extatique du chœur des bienheureux

i8o LES MATINS A FLORENCE

respectueusement devant le trône de Dieu {a). Il n'existe, à ma connaissance, dans aucune école d'art Chrétien, aucun exposé aussi parfait de la noble politique et de la noble religion humaines.

devant la vision divine. Je ne crois pas qu'on ait mieux exprimé ailleurs, en Toscane, l'ivresse sacrée qu'engendre la contemplation de l'image de Dieu. On ne peut trouver une telle convergence des âmes, des regards et des voix que dans les pendentifs de l'église inférieure d'Assise, décorée par Giotto [Triomphe de saint François). Ces bienheureux n'ont pas la sereine rigidité des élus d'Orcagna ; ils n'ont pas non plus l'onction trop tendre de ceux d'Angelico (Cf. Couronnement de la Vierge, aux Offices), ils sont abîmés dans la contemplation de leur Amour, dans la louange de Sa beauté : « Tel est l'eDet de cette lumière, que nul ne peut consentir à en détourner les yeux pour les porter sur d'autres objets ; car le bien, qui est le but de notre volonté, est tout entier en elle, et ce qu'elle renferme, parfait en elle, est plein de défauts, en dehors! » {Paradis, XXXIII).

La hiérarchie des élus est établie par le même procédé que celle des clercs et des laïcs (les groupes du fond dominant ceux de l'avant-plan), sauf que les premiers rangs sont à droite, au lieu d'être au milieu.

Au fond, deux par deux, les fondateurs de l'Église et ses soutiens actuels: saint Jean-Baptiste, saint Jean rÉvan|;éliste, saint Marc, saint Paul, saint Matthieu, saint Luc, saint Dominique, saint François, unpape(?), saint Thomas. Le Précurseur désigne le Christ, dans sa gloire, comme il le désigna sur les rives du Jourdain, comme il le désigne dans les Limbes ; les quatre Evangélistes tiennent un livre ; saint Paul porte le glaive du combat ; saint Dominique, le lis de la chasteté ; saint François, l'Evangile où il puisa sa loi ; saint Thomas, un livre ouvert — dont il m'est impossible de déchiffrer un mot. La comparaison entre les figures des apôtres et celles qui trônent, au haut de la fresque de gauche, fournit un dernier argument pour justifier la différence d'attribution.

Devant, quatre par quatre, les saints qui attendirent la délivrance dans les- Limbesetceux qui la méritèrent parle martyr ou la piété. Au premier rang : David, Noé et Moïse ; au deuxième : saint Etienne, saint Pierre martyr, saint Laurent.

(a) Toutes les représentations de la divinité de Jésus-Christ, à cette époque participent de la vision apocalyptique sans en reproduire le symbolisme brutal et systématique. Sa tête et ses cheveux ne sont pas « blancs comme la neige », ses pieds ne sont pas « semblables à l'airain le plus fin qui serait dans une fournaise ardente », une « épée aiguë » ne sort pas « de sa bouche » [Apoc. I), mais il tient « les clefs de l'enfer et de la mort », d'une main, et le livre de la vie, de l'autre, et son trône est < environné d'un arc-en-ciel » brillant « comme une émeraude » (Apoc. IV).

Il est vêtu, comme dans la vie, de bleu et de rouge, et non de blanc, comme dans les résurrections, les ascensions (voir à la voûte) et les transfigurations où l'on oppose la divinité du Christ à son humanité. Il est ici celui qui est, qui était et qui sera, et il suffît que la couleur de son manteau

LA TOUR DU BERGER i8i

I20. J'avais l'intention de donner la meilleure analyse

possible de cette fresque, mais, une fois à Florence, je

perdis tout mon temps à obtenir l'autorisation de copier

soit plus claire, pour le diTiniser. La Vierge, au contraire, est blanche comme le lis qu'elle tient en main. Debout, à sa droite, couronnée, auréolée d'étoiles, elle conduit le choeur des anges ; elle est l'intermédiaire entre les bienheureux et leur Seigneur (voir Dante : Paradis). C'est elle qu'on regarde, avant d'oser lever les yeux sur lui.

Autour du trône se trouvent les « quatre animaux pleins d'yeux devant et derrière» — remarquez avec quel tact l'artiste a rendu cette image décorative — : le lion (autorité et force), le boeuf (labeur et énergie), l'homme (noblesse) et l'aigle (sublimité et clairvoyance). Ils ont « chacun six ailes » {Apoc. IV). « Au milieu du trône et des quatre » symboles des Evangélistes se trouve un Agneau « comme immolé » ; il n'a pas « sept cornes et sept yeux », mais il est couché, auréolé, sur le livre dont il a brisé les sceaux.

Les anges, vêtus de robes vertes, jaunes et rouges, auréolés de bleu, se tiennent à gauche et à droite du trône divin ; le groupe de droite, où ne figure pas la Vierge, est plus nombreux; il comprend les neuf degrés de la hiérarchie céleste, représentés chacun par deux anges se distinguant par une robe et une coiffure différentes. La forme de la fresque a obligé 1 artiste à rompre la division ternaire des trois degrés; nous rencontrons, en haut (de gauche à droite) : les Chérubins, portant au frout une langue de feu, et les Séraphins ; au milieu : les Trônes, les Dominations et les Vertus; en bas : les Puissances, les Principautés, les Archanges et les Anges. Ainsi, le dernier groupe de chaque degré se trouve rejeté en tête du rang suivant ; cela concorde avec son rôle d'intermédiaire, d'émissaire : « les ordres inférieurs des pures intelligences sont instruits des choses divines par les ordres supérieurs » qui, « à leur tour, reçoivent directement de Dieu » la connaissance (Denys l'Aréopogite ; Hiérarchie céleste).

La dégradation de l'extase, dont parle saint Denys, est également bien marquée dans les attitudes des anges. Seuls les Chérubins prient era silence, les bras croisés — le groupe supérieur des bienheureux, dans le Paradis, est plongé dans la même adoration silencieuse — ; les anges des rangs suivants chantent et prient, les mains jointes ; les Puissances ont les bras croisés; les Principautés, les Archanges et les Anges chantent, sans prier — remarquez l'attitude de Gabriel, à côté de la Vierge (silencieuse comme les chérubins), et le geste humain (la main sur la hanche) de deux autres esprits du même rang (ce geste s'humanisera toujours davantage, notamment dans le Couronnement de ta Vierge de Fra Filippo Lippi, à l'Académie).

Ils jouissent tous, selon leur nature, non de cette joie passionnée qui est de la terre, mais de « l'ineffable sentiment de bonheur que les saints de la terre connaissent, quand Dieu les récrée par l'effusion de son auguste lumière » {Hiérarchie cil., XV). Dante [Paradis, XXIII) reproduit la vision de saint Denys. Pour lui, le premier ternaire contemple, le deuxième et le troisième « chantent perpétuellement : Hosanna », « tous ont leurs regards en haut ».

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le groupe de l'Empereur et du Pape, pour les écoles d'Oxford . D'autre part, le travail déjà accompli par M. Caird m'a fourni tant de renseignements et m'a suggéré tant de réflexions que je pense qu'il sera préférable et plus scrupuleux de publier sans retard son étude de cette fresque, comme supplément à ces essais, en me contentant de relever quelques points, au sujet desquels j'ai certaines objections à faire, et de laisser les choses en cet état jusqu'à ce que le Destin (a) me permette de voir Florence, encore une fois {b) .

(a) Fors. L'expression latine employée par Ruskin rappelle le titre de la publication périodique à laquelle il consacrait son activité, à cette époque (Fors Clavigera).

[b) N'étant pas parvenu à nous procurer ces notes, nous avons dû nous contenter de publier le compte rendu sommaire qui précède.

Ajoutons-y quelques indications au sujet de la fresque du fond et de celle de l'entrée, afin que le lecteur puisse parcourir, sans trop de hâte, les dernières pages du « Livre voûté ».

I. Mur du fond. — Trois sujets sont représentés sur ce mur, outragé par une froide chapelle moderne — la seule tache dans ce milieu... d'autant plus odieuse. — A gauche, le Portement de Croix ; au-dessus, la Crucifixion ; à droite, les Limbes.

Rien ne justifie une différence d'attribution ; il y a dans le Portement de Croix des fragments qui égalent en beauté les Limbes et, si la Crucifixion ne répond pas, à première vue, à ce qu'on pouvait attendre de l'auteur des sujets inférieurs, il ne faut pas oublier que, par son caractère mouvementé, un tel sujet devait présenter beaucoup plus de difficultés à un artiste du xiv° siècle et, surtout, à un maître sieunois.

Il est fâcheux que le Portement de Croix soit précisément dégradé à l'endroit où, le cortège faisait un coude brusque, ce premier sujet se rattachait au deuxième. L'empiétement de la corniche renaissance, indiqué par la mutilation d'un personnage, à droite, en haut, est également déplorable ; l'ancienne chapelle épargnait sans doute aussi les pieds des figures centrales de la Crucifixion.

Le Christ, vêtu d'une robe rouge, se retourne vers Madeleine et Marie qu'arrête un soldat. Ce drame muet et poignant est entouré d'une profusion de scènes épisodiques et pittoresques. (Examinez aux jumelles les remparts de la ville.)

Le mouvement tournant du cortège est rendu avec gaucherie ; l'alignement des quatre arrière-trains de chevaux rompt outièrement la ligne courbe.

Ce procédé qui consiste à reproduire plusi<:urs scènes se rapportant à la même légende, sur une même fresque ou sur un même tableau, est constamment employé par les Primitifs . Lorsque le sujet s'y prête, on les trouve même

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Peut-être que, par amabilité, il me défendra d'y retourner jamais, car la ruine de la ville est trop morne et trop navrante à voir pour toute âme humaine qui se souvient des jours passés.

Il y a quarante ans, il n'y avait certainement pas un coin de terre, sur toute la surface du globe, hors de la Palestine, sur lequel vous auriez pu voir poindre l'aurore avec autant de joie et de vénération qu'au pied de la Tour de Giotto — au cas où vous ayez quelque faible notion de la marche véritable de l'histoire de ce monde. Car c'est là

enchaînées — comme ici la Crucifixion au Portement de Croix. II existe un excellent exemple de ce mode d'exposition dans l' Adoration des Mages de Gentile da Fabriano (à l'Académie), dans laquelle tout le voyage du cortège est décrit dans les trois arcs du fond, tandis que son arrivée à Bethléem est représentée au premier plan — avec quelle imagination et quelle naïve piété !

Nous voyons donc, à gauche de la Crucifixion, se continuer le cortège — l'avant- garde étant passée à l'arrière-garde. Au pied de la croix du bon larron dont deux anges emportent l'âme au ciel, se trouve le groupe des saintes femmes. Madeleine, dans cette même attitude active que lui prête le Portement de Croix, s'adresse avec véhémence à un personnage à cheval ; Marie, soutenue par ses compagnes et par Jean, tient les regards attachés sur son Fils. A gauche de la croix, à cheval, le bon centenier et deux de ses soldats se tiennent en prière (dans les deux attitudes) ; à droite, à la même place, plusieurs soldats à cheval montrent, par leur contenance troublée, le doute qui les saisit. Au pied même de la croix, un groupe de juifs et de soldats romains — remarquez les lettres S. P. R. sur l'épaule d'un soldat • — raillent et insultent le Christ. A droite, les démons ravissent l'âme du mauvais larron, tordu sur sa croix, tandis que les gardes à cheval repoussent la foule ; non loin de là, les soldats se partagent les vêtements dont ils ont dépouillé le Christ.

Toute celte composition contraste avec les autres Crucifixions de l'époque par l'action relativement calme des personnages et la grande importance donnée aux conversions. Un rapprochement avec la Crucifixion de Barna — qui, selon Crowe et Cavalcaselle, aurait travaillé dans cette chapelle — à San Gimignano, s'imposait. Tout en révélant certaines analogies relativement aux attitudes douloureuses des anges, à la distribution des cavaliers au fond de la scène, etc.. cette dernière œuvre respire une telle brutalité et accuse à un tel point le triomphe de la violence qu'il est bien difficile d'attribuer ces deux scènes au môme artiste (remarquez aussi les différences dans l'auatomie des crucifiés).

Afur d'entrée. — Ce côté a beaucoup plus souffert que les autres; son éclairage défavorable et la moins grande valeur des fresques qui le décorent

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que se rencontrèrent, pour y accomplir un noble travail, les traditions de foi et d'espoir de la race des Gentils et de celle des Juifs : le Baptistère de Florence est le dernier monument élevé sur la terre par les descendants des travailleurs instruits par Dédale, et la Tour de Giotto est le plus charmant édifice qui fut construit sous l'inspiration des hommes qui élevèrent le tabernacle dans le désert. Il n'y a plus d'oeuvre Grecque vivante, après le Baptistère de Florence ; il n'y a pas d'oeuvre Chrétienne vivante plus parfaite que la Tour de Giotto ; et, dans l'éclat et l'ombre de leurs marbres, la lumière matinale était hantée par les esprits du Père des Sciences Natu-

rendent moins pénible cette constatation. Tout le milieu du mur est eflacé — on a même jugé nécessaire d'y accrocher un mauvais tableau moderne, témoignage de la ruine de l'art italien, comme si le délabrement des cœurs pouvait masquer un instant le délabrement des pierres et de la chaux.

Cette fresque représente, d'après Ruskin, « la prédication disant qu'après son départ le Christ reviendra figuré ici, dans l'église Dominicaine, parla Consécration de saint Dominique » (voir Livre voûté] . Si l'on tient compte de l'âge du novice et de celui du moine qui le consacre, et si l'on remarque que l'habit dominicain est porté par tous les moines qui assistent à la cérémonie, on sera plutôt porté à croire qu'il s'agit de la prise d'habit de saint Pierre martyr.

Quoi qu'il eu soit, ce sujet n'occupe qu'un coin du mur (en haut, à gauche de la fenêtre).

Le fragment situé en haut, à droite de la fenêtre, représente, d'après Crowe et Cavalcaselle, une prédication de saint Pierre ou de saint Dominique. Le geste du prédicateur, montrant le ciel, et la présence, dans la foule des assistants, d'un évêque qui semble l'interpeller ne laissent guère de doute sur la signification de ce sujet. Il s'agit du miracle opéré par saint Pierre pour confondre un évêque hérétique qui le défiait d'obtenir de son Dieu qu'un nuage vînt rafraîchir l'air et étendre son ombre sur la foule qui l'écoutait (voir Légende dorée, p. i43).

L'identification des scènes de prière et de guérison miraculeuse qui ornent le bas du mur, dans les trois divisions de droite, est moins aisée ; mais, la légende de saint Pierre rapportant plus de cent miracles de ce genre, tout porte à croire que c'est vers lui que montent les prières des malades (à gauche de la porte — remarquez, au-dessus, la charité et les vertus cardinales — ) et les actions de grâce (à droite de la porte — remarquez la moue caractéristique de Lippo Memmi, dans le groupe des femmes — ). C'est à lui que s'adresse aussi l'infirme, assise sur son séant, sur laquelle veillent ses proches (nous retrouverons, dans les bas-reliefs du Campanile, le panier que reçoit la jeune fille).

Tout à fait à gauche — entre la fenêtre et le mur — se trouve le martyre

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relies, Galilée, du Maître de l'Art Sacré, Angelico, et du Maître du Chant Sacré.

C'est de ce coin de terre que la moderne Florence a fait sa principale station de fiacres et d'omnibus. Les fiacres, avec leurs litières d etable, formées par le foin répandu, et leur odeur, où domine celle du fumier de cheval, peuvent encore, à la rigueur, s'accorder davantage avec ce cadre que ne le pourrait la populace ordinaire d'une promenade en vogue, avec ses cigares, ses cra- I chats et l'éclat de ses toilettes provoquantes; mais la ' station d'omnibus, en face de la tour, empêche qu'on puisse s'arrêter un instant pour regarder les sculptures des côtés est et sud, tandis que le côté nord est outragé par une grille et également presque toujours encombré

du saint, tué par un hérétique alors qu'il revenait de Côme à Milan (laSa) : « Le saint fut assailli par un hérétique qui, se jetant sur lui comme le loup sur l'agneau, lui porta à la tète de cruelles blessures. Et le saint ne fit entendre ni plainte ni murmure, mais plutôt s'offrit eu victime à son assassin et, souffrant patiemment, se contenta de dire : « Seigneur, je remets mon âme entre tes mains ! » (Légende dorée, p. 245). Le peintre le représente écrivant par terre, avec son sang, le Credo de sa foi.

L'analyse des divers fragments de la fresque qui décorait ce mur d'entrée ne semble pas autoriser l'hypothèse suivant laquelle une partie de ces scènes se rapporterait à la légende de saint Dominique. Les trois épisodes qui revêtent une signification bien déterminée se rapportent à la vie de saint Pierre ; nous sommes donc en droit de supposer que c'était à la glorification de ce saint que le mur entier se trouvait consacré.

Cette conclusion jette un jour nouveau sur la signification des murs latéraux dédiés, l'un à saint Thomas d'Aquin, l'autre à saint Dominique. Les trois illustres dominicains se trouvent donc représentés dans la chapelle, et les disciples italiens y brillent d'un éclat égal à celui de leur maître espagnol (voir note (6), p. 174).

Cette interprétation concrète n'exclut pas l'interprétation abstraite qui envisage les sujets des murs comme répondant à ceux des pendentifs. Si saint Thomas incarne la puissance intellectuelle de l'ordre, saint Dominique personnifie sa puissance combative, et saint Pierre sa puissance active, évangélique. La Religion se manifeste par les sciences sacrées, par le prêche et la lutte, et par l'action, l'exemple et le miracle. Ces trois manifestations sont caractérisées dans les pendentifs par l'Effusion du Saint-Esprit, par saint Pierre marchant sur les eaux (l'aide, le soutien apportés par le Christ à ses fidèles) et par VAscension (le miracle par excellence).

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de décombres. Pas une âme à Florence ne s'inquiète jamais actuellement de voir aucun fragment de l'œuvre de ces anciens artistes, et la foule des étrangers ne désire qu'une chose : voir remplacer l'omnibus par un tramway et contempler la cathédrale, en un circuit rapide, par quelques coups d'œil jetés entre deux bouffées de vapeur [a).

121. Le parvis de Notre-Dame de Paris était également converti en une station de voitures quand je le vis, pour la dernière fois, en 1872 (i). A une cinquantaine de mètres de l'endroit où j'écris, l'Oratoire du Saint-Esprit est employé comme dépôt de tabac, et, enfin, sur toute l'Europe, la brutalité de Caliban et la fureur destructive du Satyre chancellent, ivres et désespérées, dans chaque cellule enchantée où régnait jadis la prospérité des royaumes et où reposait en paix, comme dans une châsse précieuse, le miracle de la beauté.

Déluge de profanation submergeant dômes et tours dans le marais Stygien de l'esprit le plus bas, ne laissant rien subsister de sacré là où jadis rien n'était profane !

Car tel est l'enseignement — si vous pouvez le recevoir — de la Tour de Giotto, comme de tout art Chrétien, à l'époque où il fleurissait. Son but était non seulement d'affirmer les faits de l'Evangile, mais aussi — et avec plus d'ardeur encore, dans les œuvres dont nous nous occupons — d'affirmer sa puissance. L'histoire du Christ devait être mise en bonne place; oui, l'histoire de tout ce

(a)Le tram électrique actuel, avec son réseau de câbles aérieas, rayant le ciel, n'a rien changé à cette situation lamentable, (i) Voir Vors Clavigera de cette année (a), (a) Vol. II.

qu'il fit et comment II mourut ; mais aussi — et souvent, comme je l'ai dit, avec une imagination plus vive — il fallait montrer Sa présence ressuscitée, se manifestant par le don de la récolte et par l'ordonnance des travaux de l'année : Tout le soleil et toute la pluie, et les jours, tantôt plus longs, tantôt plus courts, dispensés par Sa main, toute joie, toute peine, tout effort, tout repos, accordés ou endurés comme en Sa présence et pour Sa gloire. Les occupations habituelles de chaque saison, les soucis domestiques du paysan, les tâches les plus infîmes du manœuvre sont toujours inscrites sur les pierres de l'Église, comme le plus important des sacrifices et comme la plus pure des offrandes.

122. Parmi les œuvres représentant ainsi l'activité humaine guidée par le ciel, la série des bas-reliefs qui orne le bas de la Tour de Giotto doit être considérée certainement comme la principale en Europe (i).

Vous serez d'abord surpris de leurs faibles dimensions, en proportion de la maçonnerie, mais ce sont précisément ces faibles dimensions qui permirent aux maîtresartisans de la tour de les sculpter eux-mêmes . Du reste, dans la plus belle architecture, une décoration précieuse est, en général, traitée comme un joyau et enchâssée au milieu d'un espace vide — comme les pierres d'une couronne ou les agrafes d'une ceinture. Il est, en général, impossible pour un grand artisan de sculpter

(i) Pour l'étude de la série qui orne la principale archivolte de Saint-Marc, voir mon aperçu sur les écoles de sculpture Vénitienne dans la troisième partie de : Saint Mark's R.est (a).

(o) Voir également les allégories des Métiers et des Mois sur la Fonte maggiore de Pérouse (où elles accompagnent également les sciences). En France, les Arts et les Métiers accompagnent les Sciences au portail nord de Chartres. Quant aux calendriers sculptés, les plus beaux se trouvent à Chartres, à Paris, à Amiens et à Reims.

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lui-même une série d'ornements qui attirent le regard ; son énergie créatrice ne tarde pas à s'affaiblir lorsque le basrelief prend les proportions d'un revêtement ou entraîne le travail de grandes masses de pierres. Même si son énergie ne faiblissait pas, celle du spectateur faiblirait en tous cas. Il faudrait travailler toute une longue journée d'été pour examiner les sculptures dont est surchargée la Chartreuse de Pavie, et la lassitude de la dernière heure vous laisserait encore le cœur vide. Mais consacrez une heure à lire patiemment et jusqu'au bout ces joyaux enchâssés par Giotto, et cette heure d'étude vous donnera du courage pour toute votre vie.

Examinez-les donc autant que possible, sur les lieux, mais, pour apprendre à les bien connaître, vous devez avoir leurs photographies sous les yeux : la patine des vieux marbres adoucit heureusement la lumière, de sorte que la photographie ne donne pas ces ombres dures qui altèrent, en général, les reproductions de sculptures. 41 y a peu d'oeuvres d'art qui puissent être aujourd'hui aussi bien étudiées, au loin, dans le recueillement du foyer.

123, Nous commençons par le côté ouest. H y a sept sculptures sur les côtés ouest, sud, et nord ; six sur le côté -est, en comptant l'Agneau, au-dessus de la porte d'entrée <le la tour, qui divise toute la série en deux groupes, l'un ^e dix-huit, l'autre de huit. Comme lui-même sert d'introduction au deuxième groupe de huit, il faut le compter «omme la première sculpture de ce groupe ; les vingtsept sculptures sont donc divisées en deux séries, l'une de dix-huit, l'autre de neuf.

En désignant les groupes de chacun des côtés par l'Ouest, le Sud, l'Est et le Nord, nous avons ainsi :

ou,

et

Il y a une raison très spéciale pour qu'on ait établi cette division par séries de neuf; mais, pour plus de facilité, je numéroterai le tout de i à 27, sans interruption.

Si ce n'était pas abuser de votre patience, je désirerais faire deux fois le tour du campanile. La première, pour observer la signification générale des sujets et les rapports qui les unissent, et la deuxième, pour faire, au sujet de chacun, quelques remarques techniques et pour relever certains détails qu'il est préférable délaisser, tout d'abord, dans l'ombre.

124. (i) La série débute donc, du côté ouest, par la Création de l'Homme. Ce n'est pas le commencement de l'histoire de la Genèse, mais la simple affirmation que Dieu nous créa et nous insuffla, et nous insuffle encore, dans les narines, le souffle de vie.

Voilà ce que Giotto vous dit de croire, concernant l'origine de toute connaissance et de toute puissance (i). 11 vous dit d'y croire comme à une chose qu'il sait.

Il ne vous dira jamais que ce qu'il sait.

(2) Quoique Giovanni Pisano et ses élèves aient représenté littéralement l'enlèvement de la côte d'Adam, Giotto traduit simplement l'expression mythique de la vérité qu'il connaît : « Ils seront une même chair. » (a)

(3) Et quoique tous les théologiens et tous les poètes

(i) Le maiire-constructeur du palais ducal de Venise vous dit la même^ chose {voir Fors Clayigera, Juin de cette année — 1877). (a) Genèse, II, 24-

igo LES MATINS A FLORENCE

de son époque eussent attendu — si pas réclamé — après l'affirmation de la Création de l'Homme, celle de la Chute de l'Homme, il ne dit rien de semblable [a). Une sait rien de ce que fut l'homme ; mais ce qu'il est, il le sait mieux que n'importe qui, à son époque, et il se met en devoir de vous le dire.

Le bas-relief suivant représente Eve fdant et Adam retournant le sol, par mottes ; non pas, bêchant : on ne peut d'ordinaire bêcher un sol que lorsqu'il a déjà été bêché. H faut défricher la terre vierge.

Ils ne sont pas vêtus de peaux. Quelle eût été pour Eve la nécessité de filer, si elle n'avait pas su tisser? Ils portent chacun une simple draperie ; celle d'Adam est nouée derrière lui, celle d'Eve est fixée autour du cou par une broche grossière (b). Ils se trouvent sous un chêne et sous un pommier ; un petit ours essaie de grimper dans le pommier.

Le sens de l'ensemble du mythe est, d'après mon interprétation, que les hommes et les femmes doivent tous deux manger leur pain dans le labeur ; que le premier devoir de l'homme est de nourrir sa famille, et le premier devoir de la femme de la vêtir ; que les arbres des champs nous sont donnés pour nous fortifier et pour nous réjouir, et que les bêtes sauvages doivent avoir leur part de ces biens (i).