HIC AMOR HAEC PATRIA EST

Droit (fig. 50): Le même que pour la précédente. Module; 63 mm.

Revers (fig. 51): possis • nihil • vrbe roma • visere • maivs (Puisses-tu [le soleil] ne rien voir de plus grand que Rome). Une figure en costume de Dea Roma, mais aux formes masculines, est assise au milieu d'armes et d'emblèmes divers. Elle tient dans sa droite un globe portant une victoriole, qui lui tend une couronne de laurier. De sa gauche elle s'appuie à une lance sans pointe.

Les exemplaires coulés de cette médaille de Soldani sont supérieurs aux frappés. Le graveur du coin, qui a peut-être été Guglielmada, quoiqu'il n'ait pas signé, a surtout éprouvé des difficultés avec la petite figure de la Victoire. Néanmoins, la médaille, frappée aussi bien que coulée, est fort belle et de grande allure.

Mais pourquoi l'artiste a-t-il donné à sa déesse des formes rappelant aussi fortement le moins gracieux des

(i) Ce revers se trouve aussi frappé avec les droits figg. 56 et 58.

deux sexes? Savait— il peut-être que les Romains entouraient d'un secret jaloux le sexe de la divinité tutélaire de la Ville, et qu'il y avait au Capitole un bouclier avec l'inscription Genio Urbis Romae, sive mas, sive femina}^^^ Ou est— ce un hommage discret aux tendances masculines de la reine? Christine avait pourtant déjà une fois, à l'occasion de son couronnement, en 1650, fait frapper une médaille au revers de Dea Koma, et l'artiste, Jean Parise, n'avait pas négligé alors - je le constate avec plaisir - de fournir la déesse des rotondités d'usage. ^^-^ Pourquoi a— t-on fait autrement trente ans plus tard ? Contentons-nous de poser la question, sans chercher à la résoudre. Nous n'y réussirions probablement pas.

Nous avons déjà parlé de l'attraction qu'exerçait Rome sur l'âme de Christine dans le temps où elle régnait en Suède. Bien des années plus tard, après un quart de siècle de résidence à Rome, elle éprouvait le besoin d'exprimer encore une fois son affection presque mystique pour la Ville qu'elle avait aimée avant de l'avoir vue, où elle avait connu l'amour et où elle voulait

(1) Servius, Scholion, Vergil. Aen. II, 351: «Romani celatum esse voluerunt, in cuius tutela urbs Roma sit. Et iure pontificis cautum est, ne suis nominibus dii Romani appellarentur, ne exaugurari possent. Et in Capitolio fuit clipeus consecratus cui inscriptum est "Genio Urbis Romae, sive mas, sive femina"*.

(2) Fig. 14.

(3) Voir p. 29.

rOSSIS-NIHlL- VRBE ROMA • VISERE • MAIVS 93

mourir. Pour la légrende elle a choisi le fameux vers du

Carmen saeculare d'Horace:

Aime sol, curru nitido dieiii qui Promis et celas, almsque et idem Nasccris; possis nihil urbc Romae Visere maius.

(Bienfaisant soleil, dont le char étincelant dispense ou ravit la lumière, astre toujours le même, toujours nouveau, puisses-tu ne rien voir de plus grand que Rome!).

Pouvait— elle mieux choisir?

Droit (fig. 52): CHRISTINA REGINA. Buste de la reine, de profil à droite. Tête nue. Cheveux bouclés et frisés, avec un petit chignon .sous la nuque. Draperie à larges plis, retenue sur l'épaule droite par une agrafe en forme de soleil et laissant entrevoir sur la poitrine le bord d'une tunique. Module: 63 mm.^')

Revers (fig. 53): hic amor haec patria est (Ici est mon amour, ici ma patrie). Type semblable au précédent, mais avec quelques simplifications. Ainsi les jambes sont nues, et la face du soleil sur un des boucliers n'est que légèrement esquissée.

(1) Muséum Mazzuchellia7uim, II, tab. CXXXIV, reproduit ce droit avec un des revers nec falso nec alieno de Guglielmada.

(2) On trouve le plus souvent le revers hic amor haec patria est frappé avec les bustes de Soldani figg. 56 et 58, ou avec ceux de Guglielmada figg. 35 et 40.

Au premier aspect, le buste du droit offre quelque ressemblance avec celui de Guglielmada (fig. 40), mais il me paraît difficile qu'il puisse être de sa main. Je ne l'ai trouvé frappé qu'avec le revers qui nous occupe maintenant, et avec le nec sinit esse feros, tous les deux modelés par Soldani. '^'^ L'artiste a su donner à son personnage une expression de fierté, qui manque absolument à la tête faible et fade de Guglielmada. Les cheveux et les plis de la draperie ont moins de raideur que chez celui— ci, le matoir n'a pas été employé pour les chairs, et il n'y a pas d'initiales. Tout ceci me semble exclure que Guglielmada ait modelé le buste ou gravé le coin. Je suis plutôt porté à croire que Soldani, qui est l'auteur des deux revers avec lesquels ce droit a été frappé, a aussi fait le modèle du buste, et que ce modèle a été copié sur l'acier du poinçon par quelque graveur peu habile, qui en a alourdi les formes et affaibli le caractère. Cela veut dire par un graveur inférieur à Guglielmada, car autant celui-ci est faible, lorsqu'il s'agit de produire une œuvre originale, autant il excelle comme copiste. Médiocre artiste, magnifique artisan, il aurait fait mieux que le graveur inconnu du coin de fig. 52, s'il avait eu devant lui une belle cire à reproduire fidèlement sur l'acier.

Ce droit a d'ailleurs été rarement employé, peut-être parce qu'on ne l'a pas trouvé assez beau, peut-être aussi parce qu'il n'a pas longtemps résisté à la frappe. Le coin

(i) Voir la note i à p. 93.

POSSIS-NIHIL' VRBE ROMA • VISERE • :\IAIVS 95

présente en effet, dans son état actuel, une fêlure à travers le cou.

Les différences dans l'exécution du coin de ce revers et de celui du précédent sont minimes, et il est probable qu'ils sont de la même main, bien que le second ait été gravé avec plus de largeur et de liberté que le premier.

La légende hic amor haec patria est complète la pensée de la possis nihil. Elle est empruntée à Virgile. Ce sont les paroles d'Enée lorsqu'il explique à Didon qu'Apollon lui a ordonné de partir pour l'Italie. ^'^ Tout le talent du poète n'a pu empêcher qu'Enée, l'onctueux et pieux lâcheur, ne joue un assez vilain rôle dans cette scène classique, mais les vers sont beaux:

Sed mine Italiam magnam Grynieus Apollo Italiam Lyciae iussere capessere sortes:

Hic amor, haec patria est . . .

(Mais les oracles d'Apollon, des temples de Grynium et de la Lycie, m'ordonnent de me rendre en Italie. Là est mon amour, là ma patrie).

Si ces paroles ont cruellement blessé la pauvre Didon, ce n'était pas une raison pour que Christine ne les choisît pas pour affirmer son amour pour l'Italie. Elles sont claires et concises: c'est précisément ce qu'il faut pour la légende d'une médaille. Quant à la conduite d'Énée envers Didon, le numismate n'a pas besoin d'y penser. Il suffit qu'il ne l'imite pas. Je regrette presque de vous en avoir parlé.

(i) Aeneid. lib. IV, vv. 345-7.

SÉRIE GLORIA DEO

Nous venons maintenant aux quatre médailles qui portent au revers les lettres g. d. (Gloria Deo), et qui, selon les intentions de Christine, devaient former une série spéciale. L'explication qui suit se trouve parmi les manuscrits de ses «Travaux littéraires», aux archives Azzolino. Il y en a six minutes en français et un fragment de minute en italien, muni au dos d'une note d'un des secrétaires d'Azzolino affirmant que le cardinal en est l'auteur. Le texte italien du cardinal a été traduit en français par un secrétaire de la reine et muni par elle de nombreuses corrections, qui se suivent de minute en minute jusqu'à la dernière, qu'on peut considérer comme le texte définitif, et que nous citons ici. Les corrections de Christine sont si nombreuses, que nous avons le droit de la considérer comme le véritable auteur, même si la première rédaction a été due à la plume d'Azzolino.

L'explication, fruit des efforts communs des deux fidèles amis, paraît avoir été destinée à circuler parmi leurs intimes et à être lue dans quelque séance de \ Accademia Reale. Laissons maintenant la parole à la reine.

De Bildt. 13

EXPLICATION DES QUATRE DERNIÈRES MÉDAILLES DE CHRISTINE AUGUSTE, REINE DE SUÈDE. (■)

La reine a voulu marquer par ses quatre médailles, comme en abrégé, toutes les grâces du Ciel les plus singulières qui rendent sa vie le sujet de l'étonnement et de l'admiration de tous les siècles.

La figure principale est le profil de Sa Majesté, dont la physionomie et l'air sont presque inimitables à l'art. Le fameux Bernin en fut si persuadé qu'il n'osa se promettre d'y réussir, craignant la trop grande vivacité et l'extrême impatience de la reine, se trouvant déjà dans un âge trop avancé pour un si grand ouvrage.

(1) Christine n'a pris que très rarement le titre d'Auguste. Elle avait reçu au baptême les noms Christina Augusta, qu'elle avait échangés à l'occasion de sa confirmation à Rome en 1655 contre ceux de Christina Alexandra (voir p. 51). Lorsqu'elle s'est fait appeler Auguste, après 1655, c'est du titre, et pas du nom, qu'elle a voulu se servir.

(2) Le marquis Azzolino, à Florence, possède un très beau buste en bronze de Christine, que la tradition a toujours attribué à Bernini. J'en ai fait insérer une gravure, avec cette attribution, en tête de mon volume Christine de Suède et le cardinal Azzolino, Paris, 1899. Les paroles de la reine, qui m'étaient alors inconnues, ne permettent cependant aucun doute, et il faut reconnaître maintenant que Bernini n'est pas l'auteur du buste. Il est réservé à la critique de l'avenir d'établir quel est le sculpteur qui a produit cette œuvre remarquable. Pour le moment, nous sommes réduits aux conjectures. Je ne m'aventure pas volontiers sur ce ter-

SÉRIE GLORIA DEO 99

Mais un jeune homme, plus heureux, quoique moins liabile, a fait ce portrait, et, ce qu'il y a de plus admirable, il l'a fait sans que la reine lui ait donné un moment pour la regarder. Elle, qui a un si absolu pouvoir en toutes les autres choses sur elle-même, n'a jamais pu fixer son impatience, et c'est le seul sujet de plainte qu'elle a donné au public, qui est privé par là du plaisir de la voir représentée telle qu'elle est. Il la représente en habit héroïque, couronnée de laurier. On doute en la voyant laquelle des fabuleuses déités elle représente sous un habit si singulier et si beau. L'on la prendrait pour une amazone, une muse ou une nymphe. On peut douter avec justice si c'est Pallas ou Diane déguisées, ou plutôt Apollon caché sous l'habit [d'une] des trois déesses qui s'exposèrent au jugement du beau berger de la Phrygie. Mais si Apollon fut autrefois représenté sous ces diverses figures et noms, on peut s'assurer que c'est lui qu'elle représente mieux que nul autre.

Les dieux n'ont pas de sexe. Ils ne vieillissent pas. Leur vigueur ne diminue jamais. C'est un continuel printemps que leur vie, et les années ne leur apportent que des beaux jours. C'est sur ce pied que vous la voyez dans un état si jeune et si florissant. L'on peut assurer qu'on ne l'a pas flattée, mais que c'est à juste titre qu'on l'a couronnée de l'immortel laurier, qu'elle a mérité de tant de manières.

Vous y voyez un corps, qui marque cette vigueur et santé que le Ciel lui a données, si capables de soutenir tous les soins et les travaux, que le repos et les délices d'une vie tranquille n'ont jamais affaiblies ou amollies. La simplicité et la négligence de son

rain perfide, mais s'il me fallait choisir une probabilité, je me prononcerais pour attribuer le buste à Ercole Ferrata ou à Soldani. Une autre reproduction, montrant le buste de profil, se trouve en tête du présent volume.

(i) Soldani avait en 1681 vingt-troisans.

lOO LES MÉDAILLES ROMAINES DE CHRLSTINE DE SUÈDE

habillement marquent le mépris qu'elle fait de ces bagatelles qui font les plus sérieuses et grandes occupations du sexe. On l'a habillée à l'héroïque pour éviter le préjudice que le temps apporte aux habits, qu'il rend ridicules aussitôt qu'il les change. Mais que de grandes choses sont renfermées dans ces deux mots: Christina Regina, qui font connaître l'héroïne que cette médaille représente.

Examinons cependant les deux lettres de g. d., Gloria Deo, qui sont marquées sur toutes ces quatre médailles, qu'il faut appeler les lettres de reconnaissance ou d'hommage, par lesquelles Sa Majesté a voulu marquer celle qu'elle doit à Dieu, en faisant gloire de confesser que c'est uniquement de Lui qu'elle tient et espère tout. Les anciens mettaient sur toutes leurs médailles s. c, Senatus Consultum. A leur imitation, cette auguste reine a voulu mettre sur les siennes ces deux lettres, qui signifient Gloria Deo. Par là elle prétend de rendre à Dieu cette espèce d'hommage qui lui est dû, qui est de renvoyer à Lui seul tout ce qu'elle possède

(i) Dans les premières minutes Christine avait écrit «les anciens empereurs», ce qui aurait fait une coquille de plus dans cette malheureuse phrase. On sait que les empereurs romains s'étaient réservé le monnayage de l'or et de l'argent, mais qu'ils laissaient au Sénat la direction et la surveillance du monnayage du cuivre. C'était donc la monnaie de cuivre seule qui portait les lettres S. C, Sefiû/ns consulta (et non pas consultuni), dont la présence marquait l'autorité du Sénat et garantissait la libre circulation des pièces. Mais elles étaient réservées aux monnaies et manquaient sur les médailles ou plutôt les médaillons de bronze de l'empire. Il est juste d'ajouter que du temps de Christine la différence entre médailles et monnaies n'était pas, pour ce qui concerne l'antiquité, nettement établie, et qu'on appelait fréquemment médaille toute pièce ayant un type artistique.

SÉRIE GLORIA DEO

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de gloire, de grandeur et de félicité, comme à son unique principe et à son unique et glorieuse fin. Gratia Dci sum quod su//tS'^

Il m'est difficile de partager l'opinion d'Azzolino et de Christine que le portrait de la reine n'est pas flatté. En 1681 Christine était dans sa cinquante-cinquième année. Au xvii^ siècle on vieillissait plus vite que de nos jours, et elle était loin d'être ce qu'on appelle bien conservée. C'était une petite vieille aux cheveux courts et grisonnants, au gros nez et au double menton orné d'un léger duvet. Son costume n'avait rien d' « héroïque » . Une jupe sans garniture, une ample casaque, avec une large ceinture attachée très bas pour soutenir l'embonpoint débordant de ce qui avait été la taille, une cravate d'homme et de gros souliers plats^ voilà son accoutrement ordinaire. C'est ainsi que nous l'ont décrite les contemporains, et c'est à peu près ainsi que nous la voyons sur les petites estampes romaines de l'époque. Il y a probablement un peu de caricature dans le portrait que nous donnent celles-ci, et dont la fig. 54 est un exemple, mais je crains bien qu'il ne soit beaucoup plus ressemblant que les bustes de Soldani.

Dans les grandes occasions, Christine mettait une perruque et revêtait des robes de soie brodée, qui

(i) Vers la fin du neuvième siècle Boson de Provence, hésitant à prendre le titre de roi, se fit appeler dans un diplôme £^^0 Boso Dei gratia id quod sum.

n'avaient cependant rien de commun avec les draperies du médailleur.

AlEXANDRA CuRTSTINAREGINASuEiCOR:

Fig- 54-

Gardons-nous bien de reprocher à l'artiste ce manque de réalisme ! D'abord Christine avoue qu'elle ne

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lui a pas «donné un moment pour la regarder ». "^'^ Ensuite, ce qu'on lui demandait n'était pas un portrait, mais plutôt une allégorie. Il s'agissait de présenter à la postérité un type féminin, rappelant à la mémoire, non pas une aimable vieille dame, qui se promenait dans les salles et les jardins du Palais Riario en toilette un peu négligée, mais une reine qui dans sa jeunesse avait connu toutes les grandeurs, qui avait volontairement renoncé à la gloire du trône, et qui n'avait jamais cessé de protéger les artistes et les savants. Il fallait mettre dans un buste féminin de la majesté, de l'énergie et de l'intelligence, voilà ce qu'on désirait du médailleur, et pas autre chose. L'inscription se chargeait du reste.

Christine n'a d'ailleurs pas été la seule à comprendre ainsi le portrait officiel, et le genre allégorique et décoratif a survécu longtemps au xvii* siècle. Rappelez-vous p. ex. les monnaies et les timbres-poste de la reine Victoria.

La rhétorique de \ Explication cache une idée très juste. L'artiste qui fait un portrait intime a raison de chercher à représenter son modèle tel qu'il le voit au moment où il pose devant lui. Mieux il y réussira, plus son tableau sera apprécié. Il travaille en premier lieu pour un cercle restreint de contemporains, qui sont à même de juger de la ressemblance, et qui s'attendent à la trouver. Il n'en est pas de même de celui qui tra-

(i) Louis XIV, plus accommodant, avait consenti à poser trois fois pour sa médaille par Soldani {Autobiographie de Soldani).

vaille à un portrait officiel, et surtout du sculpteur, ou de son confrère le médailleur. Une statue, une monnaie, ou une médaille parleront pendant des siècles ou des milliers d'années à des foules pour lesquelles l'œuvre de bronze sera avant tout un symbole, une idée générale. Si l'artiste peut y ajouter la ressemblance sans sacrifier le symbole, c'est autant de gagné, mais ce n'est pas toujours possible. Il y a des types, comme celui de Garibaldi, qui se prêtent admirablement à la sculpture officielle, mais il n'en est pas de même p. ex. de Victor Emmanuel II ou de M. Thiers. Avec eux le symbolisme reprend ses droits, ou du moins serait-il à désirer qu'il les reprît.

Il suit de ceci que la sculpture officielle n'a nullement le devoir de représenter son modèle tel qu'il était lorsque l'artiste l'a vu. Bien des statues ne sont érigées, bien des médailles ne sont frappées qu'après la mort du modèle, et le sculpteur n'a eu devant les yeux qu'un vieillard atteint déjà de décrépitude, dont il s'obstine pourtant à reproduire les traits et les formes, tandis qu'il devrait nous représenter le personnage tel qu'il était à l'époque la plus caractéristique de sa vie. Si le sculpteur ne l'a pas vu ainsi avec les yeux de son corps, qu'il essaie de le voir avec les yeux de son âme! S'il y arrive, il nous donnera du grand art.

C'est en adoptant ce point de vue qu'on peut se permettre de trouver le portrait de Soldani réussi.

Pl. XIIT.