CHAPITRE XIX

Il importait, en montrant l'unité de tendance qui reliait alors toutes les manifestations de Tesprit, de dégager en chacune le degré atteint par les intelligences d'élite. Évidemment, dans la masse des artistes surtout, plus que dans celle des lettrés et des penseurs, la tradition sacrée, bien qu'affaiblie, dominait encore de toute l'autorité de l'accoutumance héréditaire. Mais quelle influence puissante, bien qu'indirecte, un état intellectuel supérieur suffisamment établi dans une élite exerce sur la moyenne des esprits parmi les diverses conditions sociales! Cette transmission avait alors des facilités spéciales tenant à un ordre hiérarchique de développement intellectuel, qui n'est pas encore remplacé.

Pour descendre jusqu'à la foule, les directions précisées en haut passaient par des intermédiaires manquant trop souvent à la civilisation moderne. Là est son écueil.

J'entends cette absence de notions générales et com-

munes, que le principe trop radicalement appliqué de la division du travail impose forcément aux masses actuelles dans les fonctions variées entre lesquelles leur activité se partage. La séparation absolue de l'art et du métier manuel est à la fois la conséquence et la cause seconde de cet état d'infériorité relative. La classe des artisans a presque disparu.

Mais, entre Tartiste proprement dit et le dernier travailleur manuel, que d'intermédiaires jadis dans une industrie, où chaque ouvrier, au lieu d'être l'instrument fragmentaire ou mécanisé d'une simple opération de détail, concevait pour chaque produit un ensemble d'opérations, qu'il exécutait d'après son plan ! L'entailleur ciselant le bois ou la pierre, le potier imaginant le moule de son vase, étaient bien supérieurs en intelligence et en généralité de vues à chacun des membres subalternes de l'atelier actuel. Occupé d'une opération morcelée, dont le raccord à d'autres, afin de produire un ensemble, dépend d'une direction étrangère, l'ouvrier n'a qu'à s*inquiéter de produire sa tête de clou. Des économistes ont découvert le bon côté de ce régime. Plus, dans leur théorie, le travail est mécanisé» plus il est le résultat d'un entraînement devenu inconscient par la répétition des mêmes actes ; plus par suite, s'accélérant et se précisant, il répond aux exigences croissantes d'une sûre et rapide exécution i

Il n*en était pas ainsi à F^lorence. Où, -^ dans ce peuple voué au beau, — finissait l'ouvrier? où commen-

çaît l'artiste? à quel moment, comme sort du ver le papillon, le sculpteur émergeait-il de l'orfèvre?

L'instruction générale, étendue à tous, doit ramener de plus en plus des conditions analogues pour la masse des travailleurs.

En même temps que l'émancipation comnrune, le développement esthétique de tous doit gagner à ce que la foule des travailleurs industriels soit initiée à l'intelligence des notions d'ensemble présidant à l'exercice de l'activité humaine, en quelque branche que ce soit.

On a vu ce qu'une telle préparation faisait du bourgeois, de l'artisan, dans chaque commune du Moyen- Age, particulièrement en Italie : — un citoyen informé des choses de sa corporation et, par elle, de la chose publique, et s'y intéressant. Pour être un organe de reconstruction sociale, la liberté doit rétablir cet esprit corporatif dans toutes les manifestations de l'activité, aussi bien en ce qui tient à la production industrielle qu'en ce qui regarde la commune propagation des jouissances de l'esprit.

Ce qui implique, avec des associations vouées à leur culture mutuelle, un système de fêtes, de spectacles, de commémorations, que l'Église a patronnées au Moyen- Age.

Même en sa décadence, à l'époque qui nous occupe, elle exerça encore à cet égard une tutelle assez libérale sur celles de ces manifestations qui n'avaient pas rompu ouvertement avec la tradition catholique. Le platonisme

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régnant parmi les dignitaires, leur rigueur orthodoxe se tempérait d'une indulgence remarquable, quand elle ne s'élargissait pas à la mesure de l'horizon philosophique embrassé par leur pensée. Ce fut le christianisme de Savonarole qui réagit contre cet esprit de tolérance, en repoussant de la communion religieuse les confréries qui s'émancipaient par trop de la règle chrétienne.

Si, d'après le génie allégorique de cette époque, on symbolise la lutte de tendances qui aboutit à cette élimination, une image populaire s'offre à l'imagination : on voit divorcer Carême et Carnaval.

Jusqu'oïl s'étend le règne de l'un, oii s'arrête celui de l'autre, dans les Confréries d'art dont nous avons à parler, et qui jouèrent un rôle si important dans le mouvement esthétique florentin?

La confusion du profane et du sacré existe au plus haut point dans le théâtre du Moyen-Age.

Le drame moderne est sorti des mystères de la Passion, comme celui de ranti([uité des fêtes sacrées d'Iacchus, le jeune Dieu, mort aussi et ressuscité.

« Heureux, fait dire au chœur de ses Bacchantes Eu- » ripide rappelant une tradition dojà lointaine, celui » qui, connaissant les mystères des dieux, leur consacre » son cœur et sanctifie sa vie par les purifications sa- » crées, en se mêlant sur les montagnes aux transports )) des Bacchantes! x>

Des confréries représentaient naïvement les souf-

frances et les triomphes de Bacchus ; des confrères figurèrent de même les douleurs et la victoire de l'Homme- Dieu. Aux deux époques, la profession du comédien est issue, à l'abri d'un sanctuaire, de l'exercice d'une fonction agrégée au sacerdoce et remplie par des associations laïques, mais dépendantes du prêtre.

C'est ainsi que, dans les périodes appelées organiques par le grand penseur Saint-Simon, les manifestations de l'art, aussi bien que celles de la science, dérivaient de la religion, synthèse des esprits, ralliement des cœurs. Le théâtre fut religieux. Peut-être est-il appelé à le redevenir, si une doctrine générale, substituant à l'autorité de révélations chimériques la puissance des démonstrations, rattache un jour à une règle intellectuelle et morale la masse livrée à l'anarchie des croyances. L'art, sous ce régime, serait le lien religieux par excellence ; car, — tout en laissant en dehors de son attache le monde transcendantal qu'il embrassa jadis avec celui-ci, — il continuerait à toucher, par des émotions communes, les hommes convaincus des mêmes vérités. Ainsi le Théâtre pourrait rentrer dans le Temple. Au quinzième siècle, on le voit recommencer à en sortir.

VOrphée de Politien fut joué en 1472, à Bologne, devant le cardinal François de Gonzague. La représentation de cette pastorale, plus lyrique que dramatique, est la date du théâtre émancipé. On pourrait y voir le premier opéra, à raison des chœurs chantés mêlés au dialogue. C'est sur la môme fable que Péri, Corsi et

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Caccini composèrent, en 1600, les airs de la première tragedia per musica, dont le libretto est de Rinuccini. S'il avait fallu plus de cent ans pour que le poème dramatico-lyrique se produisît dans toutes les conditions modernes, le germe en existait dès V Orphée de Politien. La brillante poésie du genre, si aplatie depuis Métastase par les librettistes devenus les humbles manœuvres du compositeur, déploie dans l'œuvre du Politien sa trame un peu clinquante et frivole, mais pleine de grâce et d'éclat. S.OUS le tissu souple et velouté d'une langue résonnante comme une mélodie, diaphane et colorée comme l'aube du prii^temps méridional, la strophe svelte serpente avec des enroulements de couleuvre allumant au soleil l'émail poli de sa robe. Oyez la plainte d'Aristée :

La bella Ninfa è sorda al mio lamento.

Ben si cura Tarmento del pastore, La Ninfa non si cura dello amante, La bella Niiifa, che di sasso ha il core, Anzi di ferro, anzi di diamante.

Ella fugge da me sempre davante, Corne agnella dal lupo iuggir suole* Udite, selve, mie dolci parole.

Portate, venti, questi dolci versi' Denlro ail' orecchie délia Ninfa mia :

Dite quant' io per lei lacrime versi, Ë lei pregate che crudel non sia :

Dite che la mia vita fugge via,

E si consuma corne brina al sole.

Udite, selve, mie dolci parole, Poi che la Ninfa mia udir non vole *.

Parmi ces bergeries, Orphée célèbre en stances latines le cardinal, patron de la pièce :

0 meos longum modulata lusus, Quos Amor primam docuit juventam, Flecte nunc mecum numéros, novumque

Die, lyra, carmen.

Non quod hirsutes agat hue leones ; Sed quod et frontem Domini serenet^ Et levet curas, penitusque doctas

Mulceat aures.

Vindicat nostros sibi jure cantus Qui colit vates citharamque Princcps, nie cui sacro rutilus rcfulget

Crine galerus^.

C'est le Paulo majora canamus obligé ! Il fallait la langue et le mètre d'Horace pour célébrer un Prince, « dont le rouge chapeau orne la tète sacrée »...

« Nos chants sont à lui, nos chants enseignés par l'Amour à notre jeunesse, et qui modulèrent si longtemps nos jeux, nos chants qui ne mènent plus captifs les lions, mais rassérènent le front de notre maître» » «

Voilà dans toute sa pompe la poésie d'apparat qui finira par figer dans ses glaces les littératures de cour.

1. Orfeo di PowziANo, canaona, vers 56 et 63-69, 77-8i. 2» OrfeOf vers i38-U9.

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Toutefois, grâce à la primeur du genre et de l'imitation, sous cette plume rompue aux élégances antiques, ce lyrisme décoratif garde du naturel. Mais quelle aisance, quel bouquet de fleurs villanesques dans l'adorable cabalelta que voici I

Non mi fuggir, doazella ;

Gh' io ti son tanto amico,

E che più f amo, che lavila e 'l-core. Ascolta, 0 Ninfa bella,

Ascolta quel eh' io dico :

Non fuggir, Ninfa, ch' io ti porto amore. Non son qui lupo od orso ;

Ma son tuo amatore.

Dunque raffrena il tuo volante corso.

Poi che *1 pregar non vale,

H) tu via tidilegui,

El convien ch' io ti segui.

Porgimi, Amor^ porgimi or le tue aie ^.

a Des ailes , des ailes ! » ictcoS» tctcjîmv 5c7, comme disent Aristophane' et Michelet...

Donne-moi tes ailes, Amour ! .. .

Raffinée, non factice encore, cette poésie amoureuse est le thème favori de la Renaissance. Raisonneuse et passionnée, elle assoôie, dans un piquant contraste, l'érudition au naturel; elle combine les types opposés de son idéal. Un écrivain, dont Técritoire semble une palette, tant il a le secret du ton intense et local, qui