BB
Glôri-a in excélsis De-o et in terra pax hominibus
bonae vo-luntâ-tis. etc.
Hts récitatifs liturgiques.
Orémus. Praecéptis salutâribus môniti , et divïna insti
ta a a a ■
■ ■ " ■ ■ Il
tutl-6ne formâ-ti, audémus dîcere.
Grâti-as agâmus Domino De-o nostro. Vere dignum et
justum est, aequum et salutâre. . . sine fine di-céntes : p
; aaa aa ■-■
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dôminus De-us Sâba-oth. Pleni
sunt cœli et terra glori-a tu-a. Ho-sânna in excél-sis.
Benedïctus qui venit in nômine Dômini. Ho-sânna in
excél- sis.
Nous avons plusieurs remarques à faire sur ces divers récitatifs :
i. Le premier qui est le recto tono pur et simple, si on le prend tel qu'il est noté, n'est pas rare dans les livres actuels. On le trouve en effet clans le Dirccïorium de Guidetti, non-seulement pour Dôminus vobïscum, mais aussi pour les Oraisons fériales, l'Epître, etc. Les anciens notaient de même ce qui ne devait pas se chanter sur une modulation bien caractérisée, mais simplement se réciter : ce qui n'excluait pas les quelques
Interprétation prati-
quedu recto tono.
Heg mélotiicfi grégoriennes.
Changement de do-
variations dont nous avons parlé plus haut, et qu'un mouvement large et facile amène naturellement dans le débit sans qu'elles soient écrites. C'est encore avec ce laisser-aller et ces variations qu'en beaucoup de lieux, particulièrement à Rome, s'interprète pratiquement ce qui est noté reclo tono dans les livres.
2. Dans le second exemple, la récitation est encore trèssimple et ne se distingue de la première que par un mouvement qui porte alternativement la voix de la sous-dominante à la dominante.
3. Le troisième exemple, emprunté au début de la Préface, présente un mouvement mélodique plus accentué, qui en prépare un autre plus sensible encore que nous allons voir se produire dans les exemples 9 et 10.
4. 5. 6. 7. 8. Dans cette série d'exemples, la voix descend parfois jusqu'à une quarte au-dessous de la mèse, soit pour commencer la phrase, soit pour la finir. Ces évolutions plus marquées n'ont rien cependant qui sorte des limites naturelles du simple récitatif. La voix ne peut s'élever ni aussi facilement ni aussi impunément au-dessus de la mèse : elle le fait cependant sans trop d'effort à une seconde, mais ici ne la dépasse pas.
9. Dans le préliminaire du Pater, après un humble début semblable aux formules ordinaires qui précèdent, le chant s'accentue en montant d'une seconde, comme nous l'avons vu ailleurs; ici il insiste davantage dans ce mouvement d'accentuation, si bien que la dominante paraît changer, (si au lieu de la). Dans le cours du Pater lui-même, du moins aux jours festifs, la mélodie atteint la tierce pour redescendre ensuite à la mèse. Dans le chant de la Préface, qui n'est pas une simple prière, mais un hymne de louange, la voix a des élans lyriques qui non-seulement lui font atteindre la tierce, mais l'y maintiennent : aussi Y ut qui était d'abord un accent, sert-il de dominante à la plus grande partie de la phrase; il cède ensuite ce rôle à la note si, afin de préparer le repos sur la mèse, qui reste toujours la corde principale. Le Trisagion, qui fait suite, se maintient sur le si, touche de temps en temps Y ut et vient lui aussi se reposer sur le la. Pour la facilité des chantres, on a coutume de transposer ce chant à un degré plus bas; ce qui est indifférent à notre point de vue, puisque les intervalles sont les mêmes.
lies récitatifs liturgiques.
Récitatifs
des diverses liturgies.
Si nous étudions les liturgies spéciales, telles que la liturgie ambrosienne, la liturgie mozarabe, nous y reconnaîtrons, sinon absolument les mêmes modulations, du moins des modulations qui procèdent par les mêmes intervalles, ont la même marche et les mêmes allures, présentent les mêmes cadences; comme il est facile de le voir par les exemples que nous allons en donner, en les transposant au besoin, comme nous venons de le faire pour le chant du Sanclus, sur d'autres cordes que celles où nous les trouvons notés, afin de mieux faire voir l'affinité que tous ont entre eux.
Voici d'abord les phrases principales de la Préface ambrosienne :
Dôminus vobïscum. Et cum spiritu tu-o. Sursum corda,
n ° a " Pa a B a i
: h ffl \
Habemus ad Dôminum. Grâti-as agâmus Domino De-o
nostro. Dignum et justum est. Vere qui-a dignum et justum
'-rJT— —*-«-■-— ■- ■ ' ' ■ ■ " ■ ■ ■ + —
est, aequum et salutâre . . . sûpplici confessi-ône dicentes.
Le chant du Pater est sur la même modulation. La prière qui le suit est ainsi chantée :
Récitatif ambrosien.
Libéra nos quaesumus
Domine ab omnibus malis praetéri-
tis praesentibus et futûris. Et intercedente pro nobis be-âta
Mari-a génitrice De-i ac Dômini nostri Jesu Christi , et sancti
Tlzx mélootes grégoriennes.
apôstolis tu-isPetro et Paulo atque André- a, etc. Per
ômni- a saecula saeculôrum. Amen.
Il ne se peut rien de plus simple et de plus saisissant que le ton du Pater au rit mozarabe :
Récitatif mozarabe.
Pater noster qui es in cœlis. 2t. Amen. Sancti-ficétur no-
"■ -BBBBB||B B ■"»
men tu-um. &. Amen. Advéni- at regnum tu- um. U. Amen
Fi-at volûntas tu-a, sicut in cœlo et in terra. 23t. Amen. Panem
hrr~
Il ■
nostrum quotidi-ânum da nobis hôdi-e. Qui-a De-us es.
Et dimïtte nobis débita nostra, sicut et nos dimïttimus de-
bitôribus nostris. U. Amen. Et ne nos indûcas in tentati-ônem.
U. Sed libéra nos a malo.
Que l'on veuille bien comparer ce chant avec celui du Gloria in excélsis des fêteTs simples dans nos Graduels, on reconnaîtra que non-seulement ils présentent une très-grande analogie, mais qu'ils sont une même modulation.
lies récitatifs liturgiques.
Voici un spécimen des modulations usitées au Canon de la Messe dans le rit mozarabe :
Item pro spirïtibus pausânti-um Hilâri-i, Athanâsi-i,
Martini,
Ambrôsi-i, Fulgenti- i
Le-ândri, Isïdori, David...
Jo-ânnis, item Jo-ânnis, Felïcis. 2&. Et ômni-um pausânti-um.
Avant d'aller plus loin dans l'étude des modulations, cherchons à nous rendre compte de la raison fondamentale pour laquelle partout la récitation se meut de préférence sur les cordes et dans les limites que nous venons de voir.
Il est d'abord facile de comprendre que le ton est un intervalle plus naturel que le demi-ton, et qu'il doit par conséquent le précéder. Le premier mouvement de cadence, comme aussi le premier mouvement d'accentuation, devra donc naturellement procéder par ton entier; c'est pourquoi nous aurons d'abord les modulations suivantes :
Cadence.
Accentuation.
Cadence et accent.
Voyons maintenant ce qui va se produire si nous continuons à descendre. Après le ton viendra naturellement un autre ton, puis seulement au degré suivant le demi-ton, qui, après deux tons pleins, est l'intervalle naturel.
ou
ou
C esT là précisément le tétracorde primitif, si fréquent et si caractéristique dans l'ancienne tonalité; le tétracorde qui a servi aux théoriciens de générateur pour constituer l'échelle générale
Les récitatifs sont fondés sur la nature.
Tétracorde descendant.
Hts meioDtetf grégoriennes
létracorde ascendant.
des sons, telle que d'après eux nous l'avons donnée plus haut, (page 24.)
Retournons au point de départ et étudions les degrés que va parcourir la voix en montant, si on lui laisse produire les intervalles dans l'ordre qui lui est le plus naturel.
Nous avons vu que le premier mouvement d'accentuation est d'un ton entier. Mais ilest plus naturel de descendre que de monter : et par conséquent, pour que l'accent puisse prendre de l'élan et s'élever de plus d'un degré au-dessus de la corde récitante, il faut qu'auparavant la voix ait déjà parcouru au moins un degré au-dessous de cette corde; d'où il suit que nous devrons nécessairement tenir compte de ce degré inférieur pour déterminer les degrés supérieurs. C'est lui qui servira de point de départ pour le tétracorde ascendant; celui-ci, selon l'ordre naturel des intervalles, sera donc composé d'un ton, puis encore d'un ton, et enfin d'un demi-ton, comme il suit :
Triton indirecl.
En résumé, les progressions descendantes et ascendantes sont celles-ci :
Ces deux tétracordes, dont l'un sert principalement à l'accentuation musicale de la phrase, l'autre aux cadences, sont mélodiquement indépendants l'un de l'autre, et n'ont entre eux, précisément à cause de la différence des rôles, qu'une relation indirecte. C'est pourquoi, le si du tétracorde ascendant ou d'accentuation et \e fa du tétracorde descendant ou de cadence, peuvent se faire entendre, moyennant certaines précautions, à peu de distance l'un de l'autre, sans blesser l'oreille. On conçoit cependant que \efa après le si, bien que pouvant être permis, comme nous venons de le dire, soit à dessein ordinairement et prudemment évité.
Il y a même des circonstances où il est absolument proscrit. En effet, comme nous l'avons dit plus haut à propos du chant
lies récitatifs liturgiques.
du Pater, il peut arriver que la modulation en s'élevant se porte avec une certaine insistance sur la note d'accent, c'est-àdire sur le si, jusqu'à môme s'y maintenir de façon à transformer cette note en dominante transitoire. L'importance donnée au si dans cette circonstance ne permet plus en descendant de faire entendre \efa, à cause de la relation de triton qui serait alors renfermée, du moins implicitement, dans la modulation. C'est pourquoi dans ce cas le fa est supprimé et la cadence se fait par degrés disjoints.
Telle est la progression ordinaire de la mélodie, non-seulement dans les récitatifs, mais aussi dans un certain nombre de chants plus modulés, où la place au fa est toujours vide. Quelquefois cependant, au lieu de la tierce disjointe qui résulte de la suppression du fa, se rencontre la tierce conjointe ou simplement la seconde. Mais alors, pour éviter la relation de triton, instinctivement et forcément le demi-ton s'est trouvé un degré plus haut, et au lieu du tétracorde primitif descendant d'un ton, puis d'un ton et enfin d'un demi-ton, on a eu un tétracorde d'un autre genre, c'est-à-dire composé d'un ton, d'un demiton et d'un ton. Une conséquence immédiate de ce fait a été la transposition de la mélodie à un degré plus bas. La note sol est ainsi devenue la corde récitante, au lieu de la. Celle-ci est devenue la note d'accent et aussi parfois, comme nous le disions, une dominante d'occasion. En montant encore, au lieu de tit on a eu b mol. D'autre part la cadence qui se faisait sur mi s'est faite sur ré.
Modulation notée sur l'échelle ordinaire. Même modulation écrite un degré plus bas.
Suppr
delà n
S ■. ' lion tracorde.
Pater noster qui es in ccelis. Pater noster qui es in ccelis.
Cette seconde échelle, moins primitive et moins commune que la première, est cependant une échelle normale, l'échelle propre d'un certain nombre de chants et particulièrement des
JltS méloîiies grégoriennes.
récitatifs ambrosiens que nous avons donnés ci-dessus. En écrivant ceux-ci sur la première échelle, notre but était de mieux montrer le rapport mélodique qu'ils présentent, malgré le changement de tétracordes et de modes, avec les récitatifs des autres liturgies.
Nous donnons ici le chant du symbole d'après l'usage milanais : on y reconnaîtra encore plusieurs des progressions mélodiques, qui caractérisent les récitatifs dans toutes les liturgies, et particulièrement la suivante :
Chant du Symbole.
ainsi écrite :
Il sera facile en même temps de remarquer dans ce chant l'affinité mélodique évidente qu'il présente avec le Credo romain, dont il semble une première ébauche.
Chant du Symbole
au rit ambrosien.
Credo in unum De-um, Patrem omnipoténtem, factôrem
cœli et terrae, visibïli-um omni- um et invisibïli-um. Et in
unum Dôminum, Jesum Christum Fili-um De-i unigénitum,
Et ex Pâtre natum ante ômni- a saecula. De- um de De- o,
lumen de lûmine, De- um verum de De- o vero. Génitum,
non factum, consubstanti- â-lem Patri : per quem ômni- a
lies récitatifs liturgiques.
-a — fr-
ai ■ ■■■
facta sunt. Qui propter nos hômines, et propter nostram sa-
lûtem descendit de cœlis. Et incarnâtus est de Spïritu San.
tï
cto ex Marï-a Vïrgine : Et homo factus est. Crucifïxus éti-am
aaa a a B 0 a " a
pro nobis sub Pônti-o Pilâto, passus et sepûltus est. Et resur-
aaaaa aaaa
aaa a
réxit térti-a di-e secûndum Scriptûras. Et ascéndit in cœlum,
aaa a a
aaa
sedet ad déxteram Patris. Et iterum ventûrus est cum glôri-a
aaaa
judicâre vivos et môrtu- os : cujus regni non erit finis. Et in
aaa a a
Spïritum Sanctum Dôminum et vivi-ficântem, qui ex Pâtre
Fili-ôque procédit. Qui cum Pâtre et Fîli-o simul adorâtur
ti
aaa
et conglorificatur, qui locûtus est per Prophetas. Et unam,
aaa aaaa a aa
rrn
Sanctam, Cathôlicam et Apostôlicam Ecclési-am. Confite-or
Etes mélotiteg grégoriennes.
Tétracorde transposé.
a. aaaaaBB ■ ■
unum baptïsma in remissi- ônem peccatôrum. Et expécto
resurrecti- ônem mortu- ôrum : Et vitam futûri saeculi.
te*
A- m en.
Les mélodies dont les cadences appartiennent au second genre de tétracorde, au lieu detre écrites avec la dominante sol et la finale ré, comme on vient de le voir, pourraient également se trouver transposées, non plus à une seconde, mais à une quinte plus bas, de façon à ce que le tétracorde descende de ré à la. C'est le cas du Gloria in excélsis , que nous empruntons encore à la liturgie ambrosienne. Ce chant sort des limites habituelles du simple récitatif; il s'élève surtout davantage au-dessus de la corde récitante; et celle-ci devient finale. On remarquera plusieurs phrases identiques à celles que nous avons reconnues faire le fond du récitatif ordinaire; comme, per exemple, ce passage : Ambrosien. Romain.
Et in terra paxhomïnibus. Et in terra paxhomïnibus.
L'analogie est surtout frappante, au point de vue de la modulation, entre ce Gloria in excélsis ambrosien, et celui qui est indiqué au Missel romain pour les Dimanches pendant l'année; les voici l'un et l'autre :
Chant du Gloria in excélsis
pour les Dimanches ordinaires dans la liturgie romaine.
Tri
Glôri- a in excélsis De-o
Et in terra pax homini-bus
a ia
bonae voluntâtis. Laudâmus te. Benedï-cimus te. Ado-râ-
Jlts récitatifs liturgiques.
mus te. Glori-ficâmus te. Grâti- as âgimus tibi. propter
^£ ■"% 1 % ■ — ft, a "-s \—
magnam glô-ri- am tu- ara, Dômi-ne De- us, Rex cœléstis,
te
De- us Pa- ter omnïpotens. Domine Fi- li unigénite Jesu
Christe. Domine De- us, Agnus De- i Fi- li- us Patris. Qui
JB^ ■■"■■ " "
tollis peccâta mundi mise-rére nobis. Qui tollis peccâta
mundi , sûscipe deprecati- ônem nostram. Qui sedes ad déx-
1 m ■■■■ ■ TA ■ i
teram Patris, mise-rére nobis. Quôni- am tu solus sanctus.
Tu solus Dôminus. Tu so-lus altîssimus Jesu Christe. Cum
tp ■ ■ ■ ■. «.
♦ pB r f«
Sancto Spïritu in glôri- a De- i Pa- tris. A- men.
Ce chant, dans quelques éditions, présente des variantes qui détruisent le caractère de la mélodie, entravent et déhourent le rhythme, et ne permettent plus d'établir entre les deux modulations, ambrosienne et grégorienne, un rapprochement qui, sauf pour le début, se fait de lui-même en suivant la leçon ordinaire des manuscrits et des meilleurs imprimés.
Hts méloîites grégoriennes.
Chant du Gloria in excelsis
emprunté à l'Ordinaire de la Messe, selon le rit ambrosien.
uv
Glô-ri-a in excél-sis De-o. Et in terra pax hominibus
bonae voluntâtis. Laudâmus te. Benedïcimus te. Adora
mus te. Glorificâmus te.
Grâtias âgimus ti- bi propter
fc;
magnam glôri-am tu-am. Do-mi -ne De-us Rex cœléstis,
De-us Pater omnïpotens. Dô-mi-ne Fili unigénite, Jesu
< , , ;-jf~M=^
Christe. Dô-mi-ne De-us, Agnus De- i, Fï-li-us Patris.
Qui tollis peccâta mundi miserere nobis. Qui tollis peccâta
^ Kl
mundi, sûscipe deprecati-ônem nostram. Qui se- des ad
déxteram Pa-tris miserere nobis. Quôni-am tu solus sanctus.
tf-ï-r
Tu solus Dô-minus. Tu solus altïssimus Jesu Christe. Gum
Iles récitatifs liturgiques.
Sancto Spïritu in glô- ri-a De-i Pa- tris. A-men.
Pour revenir au récitatif ordinaire, on nous saura gré de donner ici le chant de l'Evangile, dans le rit de S. Ambroise; nous l'empruntons, comme les mélodies qui précèdent de la liturgie milanaise, à un manuscrit de la bibliothèque de l'Arsenal, à Paris, (n° 221):
Dôminus vobiscum.
Et cum spïritu
tu-
Lécti- 0
ai *-
sancti Evangé-li- i secûndum Jo-ânnem. Glôri-a tibi
Domine. In illo témpore : Dicébat Dôminus Jésus discipulis
su-is. Ego sum Pastor bonus. Bonus pastor ânimam su-am
dat pro ôvibus su-is.
Les modulations aéluelles de l'Epître,de l'Evangile, des Oraisons, et des Leçons dans la liturgie romaine ne sont plus assez variées, pour que Ton puisse facilement en déterminer le caractère, et reconnaître le lien qui les rattache à l'ancien récitatif.
Nous trouvons, pour ces mêmes parties de la Messe ou de l'Office, d'autres formes mélodiques en usage, du moins autrefois, dans beaucoup d'Eglises de France, de Belgique, d'Allemagne et même d'Italie, et dont les Dominicains, les Franciscains, les Augustins, ainsi que les diverses branches de l'Ordre monastique, Bénédictins, Cisterciens et Chartreux, se servent encore. Elles offrent quelques variantes d'une Eglise à l'autre,
Chant ci m b rosi en de l'Evangile.
Modulations romaines.
lies mélodies grégoriennes.
Ton des Oraisons.
Ton des Epîtres.
mais se ressemblent assez pour qu'on puisse les regarder comme découlant d'une même origine. Il n'est pas sans intérêt de les connaître; d'autant plus qu'elles sont données comme romaines par le Cantorinus curiœ romance, que nous citerons d'après l'édition vénitienne de 15 13.
Ce que nous remarquons de plus ancien dans ces diverses formules est le ton des Oraisons :
Orémus. Exâudi Domine preces nostras, et indulgén-
ti- am nobis tribu-e placâtus et pacem. Per Dôminum. etc.
Ces inflexions de voix sur le ton plein appartiennent évidemment à la manière primitive, et s'harmonisent parfaitement avec le préambule du Pater, ainsi qu'avec les formules du Fleclâmus génua, Requiéscat inpace, et les autres, que nous avons données plus haut comme étant toutes de la même famille.
Nous avons vu que la voix en s'élevant arrive, comme dans le chant de la Préface, à prendre une autre dominante. Nous observons le même fait dans le chant de l'Epître tel que nous le trouvons dans le Cantorinus, sous ce titre : Tonus antiquus Epistolaruni.
Lécti- o Epïstolae be- âti Pauli Apôstoli ad Românos.
Fratres : Corde enim créditur ad justïti- am : ore autem con-
8 San
féssi- o fit ad salûtem. etc. à la fin In Christo Jesu Dô- mi-
no nostro.
lies récitatifs; liturgiques.
En simplifiant la modulation précédente, on est arrive à celle-ci, qui est la plus ordinaire, et se trouve du reste également dans le Cantorinus :
Lécti- o Epïstolae be- âti Pauli Apôstoli ad Romanos.
Fratres : Corde enim créditur ad justïti- am : ore autem con-
féssi- o fit ad salûtem. ... in Christo Jesu Domino nostro.
La formule du point offre les variantes suivantes, dont la première est plus particulièrement française; la seconde, italienne; la troisième, allemande et belge. La quatrième est celle que le: Cautor/n us, comme nous lavons vu, donne pour la plus ancienne.
:= ■ . ag ■ , ■ Il = ■ ■. ■ il =— *-%tt^
B H B rB r*
ad Romanos. ad Romanos. ad Romanos. ad Romanos,
Le ton de l'Evangile dans le Cantorinus présente beaucoup d'analogie avec celui de l'Epître :
Sequénti- a sancti Evangéli- i secûndum Jo-ânncm
Ton dt ngile.
Glôri- a tibi Domine. In il— lo témpo-re : Dixit Jésus Si>
B B B Tb %
■B"a aaB1Ba
fl a
môni Petro....signîficans quamorte essetclarificatûrusDe-um
lies mélootes grégoriennes.
Par voix de simplification, comme pour l'Epître, ce ton s'est ainsi transformé :
Sequenti- a sancti Evangeli- i secûndum Jo- ânnem,
Glôri- a tibi Domine. In illo tempore: Dixit Jésus Simôni
Petro... signïficans qua morte es- set clarificatûrus De-um.
Au lieu de la cadence sur le demi-ton, en beaucoup d'Eglises on descendait à la tierce de l'une des manières suivantes :
secûndum Jo- ânnem. secûndum Jo- ânnem. secûndum
bà
te B-
Jo- ânnem. ou encore : secûndum Jo-ânnem. secûndum Jo-ân-
Ton des Leçons.
nem. secûndum Jo- ânnem.
Ce sont évidemment là des variations sur un même thème.
La dominante ou corde de récitation des Epîtres et des Evangiles est aussi devenue celle des Leçons. Dans celles-ci, le texte est divisé par la flexa, quand la phrase le permet, et par le metmm et le punflum de cette manière :
Flexa. Metrum.
Sic nos existimet homo, ut minïstros Christi, et dispen-
Puncftum.
satôresmysteri-ôrumDe-i...TuautemDôminemisererenobis.
Ht£ récitatifs liturgiques.
\j&pun£lum se trouve aussi avec les variations suivantes
miserere nobis. mise-rére nobis. miserere nobis. m
S a a n a — a— a- fl a —
serére nobis. miserere nobis.
Dp; plus, la flcxa a été de bonne heure supprimée; et le metrum lui-même, selon le rit romain actuel, n'est plus en usage que dans la conclusion : Tu autem Domine.
Le chant de la Passion, tel qu'il est donné dans les livres romains, offre pour la partie du narrateur, les inflexions propres aux Leçons selon l'ancien usa^e : seulement la modulation du puncliim se termine par degrés conjoints :
Pâssi- o Dômini nostri Jesu Christi secûndum Mat-
thae- um, au lieu de secûndum Matthae- ura, ou secûndum
Matthae- um.
Le chant du Conûtcor a la même origine :
Chant de la Passion.
Chant du i Confiteor,
lonfïte- or De- o omnipotenti.... qui- a peccavinimis
■ lia
. ■ Il
■ . . ii
cogitati- ône vcrbo et opère, etc.
Elie Salomon (1274), soit amour de la régie pour la règle, soit colère d'artiste, s'indigne contre l'usage du b mol à cet endroit : pour lui c'est le fait d'une: ignorance et d'une incurie
Jlts mélotites grégoriennes.
Ton des Oraisons.
dignes des dernières malédictions. De cujus artis notitia ob defeclum Prœlati sui non curant; et fortassis Deus non curât de ipsis plus quam de illo, cui dixit : tu repulisti scientiam, ego repellam te, ne sacerdotio fungaris mihi; expedit enim, ut suspendatur mola asinarîa in collutn tuiun, et demergaris in profundum. (Gerbert. Scriptores, t. ni. pag. 50.)
Comme on le voit dans le Cantorinus , ainsi que dans les livres Cisterciens, Bénédictins, Dominicains et d'autres encore, les Leçons brèves sont ordinairement chantées sur le ton des grandes Leçons. Il en est de môme des Oraisons aux petites Heures.
Nous devons cependant remarquer, relativement aux grandes Leçons et à l'Evangile, qu'en plusieurs lieux, spécialement chez les Cisterciens, le chant est transposé sur la récitante la, ce qui change la nature des intervalles, mais donne à ces chants une saveur antique et marquables :
un
cachet religieux très-re-
Jubé Domne benedïcere. Sic fâci- es flexam , sic vero
metrum, sic autem punctum.
Le Cantoinnus donne pour les Leçons un ton semblable à celui de Cîteaux. Les Oraisons qui devraient être sur le la, comme nous les avons notées plus haut, page 232, se trouvent écrites, dans ce document, sur la récitante ut, en conservant les mêmes mouvements de voix que dans le ton festival ancien, mais sur des intervalles qui ne s'accordent plus avec ces mouvements. Aussi ce ton a-t-il subi plus tard des modifications, qui en ont fait l'Oraison du Dircclorium de Guidetti, reproduite au Cérémonial des Evêques. Ce ton du reste, bien que d'un caraclère plus moderne, nest pas dépourvu de mérite; il exprime très-bien par la première inflexion, ut si la ut ut, ou si l'on veut /a mi ré fa fa, les titres à être exaucés que d'ordinaire fait valoir le début de l'Oraison, et par la seconde, /# mi,
lies récitatifs liturgiques.
ou ut si, la prière elle-même, contenue dans les paroles preesta qiucsiinius. concède propitius ', ou autres semblables.
C'est surtout dans ces sortes de chant que l'on doit chercher, selon le conseil des Institut a Pat 'r um , à bien grouper les mots, conformément au sens de la phrase, et à sauvegarder autant que possible les droits de l'accent tonique. In onini textu Leclionis, Psalmodiœ vel canins, accentus sive concentus verborum (in quantum suppetit facilitas) non negligatur\ (/m'a exinde permaxime redolet intcllcclns. (Scriptores, t. i. p. 6.) C'est par respect pour l'accent que dans plusieurs des récitatifs précédents, comme aussi dans le chant des Psaumes, dont nous nous occuperons plus loin, on a recours, lorsque la formule mélodique le permet, à des anticipations comme celles-ci :
Ecce virgo concîpi- et et pari- et fïli- um, et vocâbitur
fi a
nomen ejus Emma- nu- el. et non pas.... et pari- et fïli- um
nomen ejus Emma- nu- el.
Obsi rvation de l'accent.
Il semble qu'à l'origine on ait fait aussi quelque attention à la quantité des syllabes. On sait en effet que parmi les pieds métriques propres à terminer harmonieusement une phrase, les orateurs latins affectionnaient plus particulièrement le dicliorcc, comme àdjuvemur, ou le simple chorée suivi d'un molosse : mûndus exsûltàt. Il est remarquable que les doux formules mélodiques du chant des Préfaces semblent précisément calquées, l'une sur le chorée et le molosse, l'autre sur le clic fi or ce.
Rôle de la quantité.
vy — vy
mori- endo destruxit. resurgendo reparavit.
Tlzx mélootes; grégoriennes.
Chant du Te Deum.
Le texte qui le premier a été chanté sur cette mélodie se trouvait probablement dans ces conditions métriques, et une fois le double type mélodique créé, on l'a conservé, sans plus s'inquiéter de faire concorder avec lui les textes nouveaux. Toutefois dans les Préfaces, comme aussi dans la plupart des Oraisons, la fin des phrases, de la dernière surtout, offre presque toujours l'une ou l'autre des deux combinaisons données plus haut, ou une combinaison équivalente.
Nous ne voulons pas clore ce chapître sans faire remarquer à nos lecteurs le caractère particulier du chant de l'hymne Te Deum. Nous ne sortons pas de notre sujet en en parlant ici, car nous y voyons dans tout son épanouissement la modulation propre aux récitatifs les plus anciens. Il suffit pour s'en rendre compte, de comparer les débuts de la Préface avec la première phrase de l'hymne dont nous parlons.
Per omni- a.... Sur-sum corda.
Te De- um laudâmus, te Dôminum confitémur.
L'affinité n'est ni moins grande ni moins évidente dans ce qui suit. La manière dont cette mélodie est notée dans les diverses éditions de chant présente, il est vrai, des variantes assez notables; ces variantes tiennent à plusieurs causes, dont la principale semble être l'habitude que l'on a prise, à une époque déjà ancienne et dans certains pays, de substituer la note ut à la note si, quand la mélodie monte du la. Ainsi :
au lieu de
Te aetérnum Patrem omnis terra venerâtur.
on a écrit :
Te aetérnum Patrem omnis terra venerâtur.
Hts rmtatifé liturgiques.
Ensuite, pour sauver la dureté de cette tierce, surtout lorsqu'on en a alourdi le chant en pesant davantage sur les notes, on a comme instinctivement rempli les intervalles, et insensiblement modifié la phrase, qui est arrivée à se transformer de cette sorte, ou d'une manière analogue à celle-ci :
Te aetérnum Pa-trem omnis terra venerâ-tur.
Nous devons faire remarquer de plus que cette composition a une allure psalmodique évidente, si bien que l'Antienne même s'y trouve. Les paroles sEtcrna fac sont en effet sur une modulation d'Antienne, trois fois répétée, et suivie des versets tirés de l'Ecriture, qui n'étaient primitivement que les prières ordinaires de l'office matutinal, dans le genre de celles qui se récitent encore à Prime, ou à Complies avant l'Oraison; plus tard ces versets se sont trouvés incorporés au Te Dcum. De même que dans la Psalmodie on observe ou on néglige, selon les circonstances, la formule d'intonation; ainsi dans le Te Detim voit-on chaque verset et môme, dans certains livres, chaque demi-verset commencer ex abrupto sur la dominante sans modulation préalable, et dans d'autres offrir un début plus orné. Mais 'il est temps d'aborder la question des Psaumes proprement dits, et des autres chants de l'Office qui sortent davantage du caractère récitatif.
£tfTeDeum est un Psau me avec ^m Antienne.
xye^jLye^xa
CCl)âpttr0 JCtu, — DES PSAUMES, DES ANTIENNES ET DES RÉPONS,
La tradition duchant remonte à
l'antiquité.
Trois m a 7i i ères de chanter les Psaumes.
E l'affinité que présentent entre elles les diverses modulations dont se composent les récitatifs liturgiques, nous nous sommes trouvés en droit de conclure que ces récitatifs dérivent tous d'une même source et appartiennent à une même tradition. Cette tradition, croyons-nous, est celle de l'antiquité toute entière, des Grecs et par conséquent des Romains, aussi bien que celle des Juifs. Les opinions émises sur ce sujet par les auteurs, dont les uns soutiennent que les chants de l'Eglise ont été empruntés aux nomes grecs, et les autres qu'ils viennent du moins en partie de la synagogue, peuvent facilement se concilier, pourvu qu'on ne veuille pas poser une thèse trop absolue, comme s'il s'agissait de mélodies reproduites exactement note pour note. Dès l'origine, l'Office divin dans l'Eglise se présente comme une tradition antérieure; ainsi quand les Actes des Apôtres nous rapportent que Pierre et Jean montèrent au temple pour prier, ad horam orationis nonamt on voit assez clairement, par l'expression même dont se sert saint Luc, qu'ils allaient prendre part à une prière liturgique. L'existence, en ce qui concerne la louange divine, d'une tradition passant de l'ancienne loi dans la nouvelle, résulte d'ailleurs du fait seul que les Psaumes et les Cantiques de l'ancienne loi sont devenus de plein droit l'apanage de la sainte Eglise, qui en fait encore et en fera jusqu'à la fin des siècles le texte principal de ses chants. Dans ces conditions, il n'est guère possible de supposer que l'Eglise a recueilli les paroles sans garder aucune réminiscence de la manière dont on s'en servait et des mélodies sur lesquelles on les chantait.
Quant à l'usage liturgique des Psaumes et des Cantiques, c'est-à-dire au partage du texte et à la distribution des rôles entre les chœurs et le peuple, nous remarquons dans la liturgie chrétienne trois manières principales, qui étaient également en usage dans la liturgie mosaïque.
La première consiste à faire répéter par le peuple ou par les chantres les paroles prononcées par le lecteur ou les chantres :
Des psaumes, us antiennes et ties répons.
c'est ce que l'on appelle proprement répondre, et les chants basés sur ce premier procédé sont appelés Répons. Ainsi par exemple, le chantre dit : Amâvit eum Dôminus et ornâvit eum; le chœur
reprend : Amâvit eum Dominas et ornâvit eum; le chantre dit un verset et le chœur redit le Répons, c'est-à-dire répète en tout ou en partie ce qu'il a déjà répondu. C'est là notre Répons bref. Autrefois les Répons prolixes c'est-à-dire les Répons qui suivent chacune des Leçons de Matines, comme aussi le Répons sur les degrés, ou Graduel, qui suit FEpître, se chantaient de la même manière; c'est-à-dire que le chantre donnait d'abord le corps du Répons jusqu'au verset, le chœur le répétait avec les mêmes paroles et le même chant et enfin le reprenait de nouveau après le verset. C'est encore ainsi que se chante XAllelûia de la Messe. Cet usage fait comprendre pourquoi, par exemple, le verset du Graduel Priûsçuam reste en suspens après dixit miJii : autrefois on reprenait immédiatement : Priûsquam te formârcm.
La seconde manière consistait à intercaler dans la suite du Psaume ou du Cantique une sorte de refrain primitivement trèscourt, appelé Anticn n c. A l'origine, l'Antienne se chantait de deux en deux versets; plus tard on ne la fit plus habituellement entendre qu'au commencement et à la fin du Psaume. L'Antienne de l'Invitatoire ou au moins sa dernière partie se chante encore ainsi après chaque deux versets. Bien qu'elle se répète au début en manière de Répons, la manière dont elle s'entremêle au Psaume l'a fait regarder comme une Antienne. On aura une idée plus exacle encore du caractère de l'Antienne en se rappelant la manière de chanter le Psaume Veuf te au jour de l'Epiphanie dans l'office romain, ou bien les Psaumes pour la consécration des autels d'après le Pontifical.
Dans les Répons, les versets sont plus ou moins nombreux, et communément choisis dans le Psaume. Quelques Répons, comme par exemple Aspicieus a longe , du premier Dimanche de l'A vent, et Libéra me, de l'Office des morts, ont encore actuellement plusieurs versets; les autres n'en offrent plus qu'un seul.
Avec les Antiennes on chantait ordinairement tous les versets du Psaume dans leur ordre, sauf à l'Offertoire où les versets, dont l'usage ne s'est maintenu qu'à la messe des Défunts, sont
Ani'n un,.
Jlts mélofctes; grégoriennes.
Chants direclanés.
A utres manières de classer les mélodies.
des versets choisis; mais à X Introït et à la Communion on chantait le Psaume, en commençant par le premier verset qui, à X Introït y dans l'usage acluel , est demeuré seul avec le Gloria Patri, et a disparu de la Communion ainsi que le Psaume tout entier.
La troisième manière consiste à chanter le Psaume d'un bout à l'autre d'une même suite, sans rien répéter ni rien intercaler. Peu importe du reste que le chant soit dans ce cas sur une même corde ou sur plusieurs. Ainsi le Trait à la Messe, bien qu'il se poursuive sur une modulation variée, et soit alternée par les chœurs, est cependant in direflum, allant tout droit, sans reprise ni répétition jusqu'à la fin. On voit ici à quel ordre d'idées appartient l'expression in diretlum, et comment on désigne par là simplement la manière dont le texte se combine, nullement la variété plus ou moins grande des intervalles mélodiques.
Sous ce dernier rapport nous avons également distingué trois sortes de chants : i° ceux qui restent sur une même corde: ces chants reâïo tono sont direétanés ou non; 2° ceux où l'on marque seulement la fin des phrases ou des divisions principales au moyen d'un accent musical, ou d'une cadence mélodique plus ou moins prononcée; 3°ceux dans lesquels la voix parcourt avec plus de variété et de liberté les divers degrés de l'échelle.
Enfin nous avons eu, à un autre point de vue encore, i°les chants syllabiques, qui n'ont par syllabe qu'une seule note; 2° ceux qui n'ont sur la même syllabe qu'un seul groupe; 30 ceux qui s'épanouissent sur la même syllabe en traits mélodiques plus ou moins prolongés.
Toutes ces différentes manières d'envisager les compositions liturgiques sont nécessaires à connaître pour comprendre les auteurs anciens, qui ne disent pas toujours assez clairement en quel sens ils prennent telle ou telle expression, et à cause de cela n'ont pas toujours été bien interprétés.
Revenons aux Antiennes et aux Répons. Nous avons suffisamment expliqué les chants directanés, en parlant au chapitre précédent des récitatifs qui le sont presque tous.
Les Psaumes paraissent s'être d'abord chantés très-simplement, si l'on en juge par les tons ambrosiens, que nous allons d'abord faire connaître, pour servir de point de départ aux
Chant des Psaumes,
Des psaumes;, des antiennes et îies répons
explications que nous aurons à donner des tons psalmodiques
grégoriens.
Chant des Psaumes
selon le rit ambrosien.
RE. Ier et 2e.
Dixit Dôminus Domino me-o : Sede a dextris me-is,
-= — ■ — ■ — a — a — a — ■ ■ — ■ — ■ — ai — a — -
euouae. euouae,
Dixit Dôminus... Sede a dextris me-is. euouae.
euouae. euouae. euouae
Dixit. . . Sede a dextris me-is. euouae.
MI. 3e et 4e.
Dixit... Sede a dextris me-is. euouae.
euouae. euouae.
i£ H ■ — n — H g— — — gz
Dixit. ..Sede a dextris me-is. euouae.
euouae. euouae,
Hts mcloïJtes grégorienne©.
FA. 5e et 6e
Dixit. . . a dextris me-is.
ml B '
Dixit... Sede
a dextris me-is. Sede
UT. (SOL.) 7e et 8e.
a dextris me-is.
pan
Dixit. . . Sede
a dextris me-is.
Dixit. . . Sede a dextris me-is.
Voyons maintenant quelques Antiennes dans les différents
Modes.
Antiennes
extraites du Psautier ambrosien (1618).
Ier et IIe.
Deus,decœloréspice, super fili-oshôminum. e u o u a e.
Firmaméntumme-um, et refûgi-um me-um Dôminus.
Des psaumes;, des antiennes et des répons. 2^
% ■ ■ B B a a B B B a B BB B a
Sperântes in Domino misericôrdi-'a circûmda- bit.
Inténdc in adjutôri-um mc-um Domine De-us sa- lûtis
fc
mc-ae. e u o u a e.
Htr— r
Fi-at pax Domine, in virtû-te tu-a. e u o u a e.
Be-âti omnes qui timent Dôminum. e u o u a e.
■S ■ * ■ a a ■■■!aaa a
li" " ■■■«■a
Exalta Domine hûmiles tuos sicut locûtus es. e u o u a e.
Ope-ra rnânu-um tu-â- rum ne despï-ci- as Domine.
ih?
Domine clamâvi ad te exâudi me. e u o u a e.
Jlts mélootea grégoriennes.
Ht
ri
Adjû-tor me-us esto De-us, ne de~re-lïnquas me.
C fe —
aj — a — b ■ ■ ■ ■ ■ ■ — ■ a -a a
— ■ 1 — iM -
Custô-di ânimam me-am Domine, quô-ni-am sanctus
sum. e u o u a e.
a- 1 fl ■ a ' *
Qui
hâbi-tas in cœlo miserere nobis.
BË S
is ■
Spe- ret Isra-el in Domino ex hoc nuncet usque in sae
culum. e u o u a e.
IIP et IVe.
Magnus Dôminus et laudâbilis nimis. e u o u a e.
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5lzllz?«ji — ■— ^ — — zJEzr a~~
Laetétur cor quaerénti-
-um
Dôminum.
Me-ménto Domine David, et omnis mansu- e-tûdinis
